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提 要 小品文应该具备如下4项缺一不可的特征：1.形制简短；2.无固定体式；3.随意、轻松、幽默；4.含义深远，意境阔大。小品文的产生和发展与散文的整体发展分不开，它只有在散文体式发展到一定的阶段以后才可能产生，它的发展也与一个时代的政治气氛、文化趋向以及作家的个性和爱好有关。
关键词 文学体裁 文体特征 散文 小品文 散文发展史
时下随着散文热的兴起，各种小品文选本应运而生，摆满了书店。有古代的，有现代的；有断代的，有专题的；有评注的，有鉴赏的，林林总总，琳琅满目。可是要问这些编注者、鉴赏者，乃至作者，小品文究竟是一种什么样的文体，有哪些特点，应有多大的范围，恐怕各有各的说法，很难有统一的意见，更不要说标准答案了。如果用他们的说法来衡量他们所选、所赏与所作的小品文，自相矛盾的地方也会难免。这不是贬低他们的识见，而是这种文体非常独特，很不容易掌握它的分寸，很难对它加以界定。本文即试图对这种不大容易说清楚的文体说清楚一点，不知能否达到目的。
一、小品文的文体特征
一般说，一种文体自有别种文体所不具有的特点，读者一眼便能识出，如诗歌之与小说，散文之与戏剧，记叙文之与论说文，游记之与笔记等等。可是小品文偏偏就没有这种独具的特点。它的特点是多方面的，而且是缺一不可的。就其某一特点说，别的文体可能具有；可它的全部特点，别的文体不可能具有。所以要考察小品文的文体特征，必须全方位考察，不能凭其中的某项或某几项判定，必须是所有的特点都齐备，才能算作小品文。这就是小品文的复杂之处。小品文之所以在不同人的心目中有着不同的模样，就因为不同的人对小品文应该具备哪些特征，有着不同的看法，因而导致对某一篇或某一类作品，有的人认为是小品文，有的人则认为不是。
小品文究竟应该具备哪些特征？据笔者看来，如下几项是缺一不可的。
1.形制简短
简短是小品文的首要特征，也是与生俱来的特征。
“小品”一词，在我国原本是对佛经删节本的称谓。佛教自东汉传入我国以来，来势迅猛，其传播方式主要是通过佛经的译介与讲授。传授者为了讲究效果，便针对读者和听众的文化程度的高低与信教时间的长短，对印度传来的佛经作了不同的评介，有的全译，有的节译，有的既有全译，又有节译。节译的篇幅自然要短小，所以称它们为“小品”；反过来，全译者自然就是“大品”了。《世说新语·文学门》就有这样的记载：
殷中军读小品，下二百签，皆是精微，世之幽滞，欲与支道林辨之，竟不得。今小品犹存。有北来道人好才理，与林公相遇于瓦官寺，讲小品。
对“小品”一词，刘孝标曾为之作注曰：
释氏辨空经，有详者焉，有略者焉。详者为大品，略者为小品。
又西域高僧鸠摩罗什译的《摩诃般若波罗密经》，就有详本27卷，又有简本7卷，详本即称为《大品般若经》，简本即称为《小品般若经》。
如此说来，小品之“品”，原指品类、品种，小品佛经，即小品种佛经。后来小品被借用到文章中来，就有小品文之称。小品文即小品种文章，也就是短小的文章。
据此，凡长文章都不能列入小品文的范围，即使它们具有小品文的其他特征，也应该被排除在外。如东方朔的《答客难》、扬雄的《解嘲》、韩愈的《进学解》等，都具有幽默讽刺，趣味横生的特点，就因为它们篇幅过长，而不得算作小品文。
小品文必须是短文，但不能反过来说，凡短文都是小品文，或者说小品文就是短文。在这一点上，我们不能因袭前人的看法。
明末清初以来，常有名之曰“古文小品”的选本出现。在这些选编者的眼中，小品文即是短文，而且仅限于古文中的短文。这是当时的古文家为了便于青年学子学习古文，以及提倡写短文的需要，而给短文冠上一个雅致的称号，其中包含着古文家的一点偏见。如果现在仍然死守着这种疆域，就没有什么意义了。因为文章不外乎长短两种，就我国古代散文而言，千字以下的短文，恐怕要比千字以上的长文居多。如果小品文仅指短文，那么小品文就占了散文的一半以上。
那么除了它的短小以外，其他方面都与一般文章没有什么两样，那就完全失去了作为一种独立文体的价值了。
那么短文与小品文有什么区别呢？试举例说明。宋人朱熹有一则短文，名曰《劝学》：
勿谓今日不学而有来日，勿谓今年不学而有来年，日月逝矣，岁不我延。呜呼已矣，是谁之愆？
就这么几句话，短则短矣，只是如此板着面孔教训人，当作箴言、座右铭什么的当然可以，当作小品文则尚不够味，不够格。因为它不能给人以轻松感与幽默感。
而宋人崔鶠的《古砚铭》，同样只是几句话，味道却不同：
知其白，守其黑，似老。学不厌，教不倦，似孔。其实墨家者流，摩顶放踵。
就这么三句话，不仅对砚的形与质作了极为准确的描述，而且将我国先秦著名学派的主要精神糅合进去，诙谐有趣，而又不乏启迪意义，这就称得上小品。
还有，小品文必须是独立的文章。凡是从长篇文章或专著中节选出的片段，尽管具有小品文的某些品格，也不能算作小品文。因为作者并没有将它们当作独立的文章来写，再精彩也只是长文的一个片段，从题旨、结构，到表现手法都依附于原文，难以独立。像先秦诸子和史学著作中运用的种种寓言，也都言近旨远，风趣活泼，文学色彩较浓，具有小品文的某些品格，但它们只是当作阐述问题的例证镶嵌在别的文章中，缺乏独立的主旨与完整的结构，不是独立的文章，所以不能算作小品文，充其量只能算作小品文的雏形。
2.无固定体式
小品文是一种最典型的边缘文体。它没有固定的模式，没有固定的题材，也没有固定的表现手法，凡散文所能有的体式、题材与手法，它都具有，而且从不独立存在，总是依附、寄生在别的文体之上。所以凡小品文，同时又是别的一种文体。如王绩的《五斗先生传》，既是小品，又是传记；李白的《春夜宴诸从弟桃李园序》，既是小品，又是宴序，还是骈文。如果将小品文比作一个国家，它的每一个国民都不是单一的国籍，至少具有双重国籍，有的甚至有三重、四重国籍。
小品文的这种特性，导致了一个见怪不怪的现象，即单独的小品文选，可以层出不穷，名目繁多；而在综合的散文选本中，却从不见给小品文单独标目选文。这倒不是小品文不能登大雅之堂，就因为所有的小品文都具有多种文体身份，如果单独立类选文，势必与别的文体交叉重复。
小品文的这种特性，也造成了它的题材、体裁与语言的丰富多样。就题材说，可谓无所不及。可以议论时政，从而有政论小品；可以讽刺时风世俗，从而有讽刺小品；可以模山范水，从而有山水小品；可以抒情言怀，从而有抒情小品；可以记轶闻小事，从而有记事小品；可以谈论学问，从而有论学小品。
就其体裁说，小品文可以是书信，从而有书信小品；可以是序跋，从而有序跋小品；可以是笔记，从而有笔记小品；可以是寓言，从而有寓言小品；可以是笑话趣闻，从而有滑稽小品、幽默小品。
就其语言形式说，可以是古文，因而有古文小品之称；可以是骈文，因而有骈文小品之称；也可以是辞赋及其变种箴、铭、赞等，因而有辞赋小品、箴铭小品等。在这一点上，古文家自然是不会承认的。在他们的眼中，骈文不是文，辞赋属韵文，小品文自然只能存在于古文中，与骈文、辞赋不搭界。其实这只是他们的一种偏见。散文原本就有广义与狭义之别，广义的散文就包括骈文与辞赋。辞赋与骈文既然也可属于散文，它们自然也应该有小品。由于辞赋与骈文多为长篇，阅读需要有耐心，其小品还特别受读者的青睐。清末许梿编选的《六朝文絜》就选进了很多脍炙人口的骈文与辞赋小品，曾流行一时。吴小如先生也说过：“我对魏晋南北朝以来的骈体文，并不排斥在小品范畴之外。这部《历代小品大观》也选录了若干骈体文，我以为是很有道理的。”（《历代小品大观·序言》）
3.随意、轻松、幽默
对于这一点，苏轼曾经说过这样的话：“吾文如万斛泉涌，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。（《文说》）这虽然不是针对小品文说的，小品文更应该如此，才能文理自然，姿态横生。
明人李贽强调写文章必须“童心自出”，袁宏道强调“性灵”，也就是强调心与境会，随意写出。如袁宏道所说：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔。”（《叙小修诗》）
外国人和现代人对小品文的这一特点所说的话虽然不同，但精神还是一致的。日本的厨川白村说：“兴会来了，也说些小小的道理，有幽默，也有感慨。所谈的题目，天下国家的大事不用说，还有市井的琐事，书籍的批评，友朋的消息，以及自己过去的追怀，想到什么就谈什么，用即兴之笔写出来的东西，便是这一类文章。”
林语堂则用比喻加以说明：“如在风雨之夕围炉谈天，善拉扯，带情感，亦庄亦谐，深入浅出；如与高僧谈禅，如与名士谈心，似连贯而未尝有痕迹，似散漫而未尝无伏线，欲罢不能，欲删不得，读其文如闻其声，听其语如见其人。”
他们的话，已从不同的角度，说明了这种文体所应该具备的这种特征。为此，小品文就不适用于写严肃的场面，重大的事件；也不适合于表现大喜、大悲的感情；当然更不适合于建言陈情，争论朝政了。以此在诏令、奏疏、纪功、实录、庆典、祭祀、家训、教学等实用文体中，再简短精粹，也很少能称为小品文的。因为这些文章不是兴之所至随意写出的，而是出于严肃的用途，经过深刻的思虑，贯注了强烈的感情。作者写来与读者读来都不会有什么轻松与幽默。像汉文帝刘恒的《恤民诏》：
方春和时，草木群生之物，皆有以自乐，而吾百姓，鳏寡孤独穷困之人，或阽于死亡，而莫之省忧，为民父母，将何如？其议所以贷之。
此诏短则短矣，行文也不死板，感情也不缺乏，然而作为帝王写此体恤民情的诏书，决不是随意而写，率尔而作的，心情必然是沉重的，读者心里也不会轻松愉快。所以它只能算作精粹的短文，而不能算作小品文。
再如刘令娴的《祭夫徐敬业文》、欧阳修的《祭石曼卿文》，文章简短，情辞并茂，确实感人，然其凄切哀婉将人压得喘不过气来，无丝毫轻松可言，自然也不能视为小品文。
而有些短文却不同，如裴度的《写真自题》：
尔才不长，尔貌不扬，胡为将？胡为相？一点灵台，丹青莫状。
作为曾为将相之人，为自己的画像作这样的题词，颇为别致，令人感到自廉中带着傲气，自贬中充满得意，自是酒余茶后随手拈来之作，不乏幽默诙谐，自可称为小品文。
还有像苏轼的《记承天寺夜游》：
元丰六年十月十二日夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无与乐者，遂至承天寺寻张怀民，亦未寝。相与步于中庭。庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。何夜无月，何处无竹？但少闲人如吾两人耳！
作者以优闲之笔，写出如水空明的月色，以及自身与之相适应的空明心境，读之仿佛游了月宫的一角，心中尘杂为之荡涤清净。这也就是典型的小品文。
不过小品文的这一特征，在我国古代是长期不被承认的。因为在古代，对散文创作起支配作用的是儒家的“文以载通”理论，或称之为“经世习气”。这种理论将散文当作传载孔孟之道的工具，视散文写作为“经国之大业，不朽之盛事”。由于这种理论成了儒家思想的一部分，使它具有无可移易的权感性，有着巨大的约束力，一有偏离，即被视为离经叛道，就要进行围剿。在这一理论的支配下，古代的散文家一向以发扬六经之旨，维系世道人心为创作的最高境界，所以很重视严肃题材的创作；对于一己之私，七情六欲，总不敢坦然泄露，一旦涉嫌，仿佛就是对圣贤的亵渎。
而小品文的创作，偏偏与这一理论相抵触。它们要表现的，往往就是一些个人心绪，潜在意识，以及山光风物、花草虫鱼等小题材，小意趣。所以正统的作家不愿意写，即使偶然涉笔，也不敢当作正途，更不敢专业化。只有那些思想上的叛逆者，才敢离此经，叛此道，追求自然、轻松与情趣，将小品文看作正宗的文学作品。
4.含义深远，意境阔大
对于此一特点，古代的文评家曾作过精辟的论述。清廖燕说：“大块铸人，缩七尺精神于寸眸之内，呜呼尽之矣！文非以小为尚，以短为尚，顾小者大之枢，短者长之藏者。若言犹远而不及，与理已至而思加，皆非文之至也。”（《选古文小品序》）王符曾也说：“虽惜墨如金，而光烛万丈；虽心细如发，而气雄宇宙；金熔玉琢，节短音长。人以为至约而宝之者，予独以为至博而赏之也。”（《古文小品咀华序》）。
这就是说，小品文还必须是小中见大，短中见长，即所谓尺水兴波，咫尺千里。它们往往以身边的小事小物、小意趣、小道理、小感兴起笔，但其旨归决不停留在这些小东西上，而是从一滴水中见大千世界。如果不具备此一特点，笑话一类的短文也可能被认作小品文。因为笑话往往是既简短又轻松幽默的。可是笑话是以逗乐为目的，只要能引人发笑，就完成了它的使命，而小品文却是要在小小的轻松幽默中，有所感悟和启示。如宋代左圭的《百川学海》的“释常谈”中，有一则解释“铜臭”一词的来历的文字：
将钱买官谓之铜臭。
后汉崔烈有重名。灵帝时入钱五百万，拜司徒，烈名誉遂减。乃问其子钧曰：“外人议我以为如何？”钧对曰：“人尽嫌大夫铜臭。”烈怒，举杖击之，钧服武弁而走。烈曰：“挝不受而走，岂为孝乎？”钧曰：“舜事瞽叟，小杖则受，大杖则走”。烈惭而止。
今以富者亦曰“铜臭”也。
这本是一段解释典故的文字，却写出了崔烈父子之间一个斗仁斗智的场面，生动有趣而讽刺深刻，所以它又可算作一篇小品文。
而下面一则名之曰《看相》的一段文字，则不同：
有一痴人出街，遇一相士，论人手足云：“男人手如绵，身边有闲钱；妇人手如姜，财谷满仓箱。”
痴人闻言，拍掌大笑曰：“我的妻子手如姜也。”相士曰：“何以见之？”痴人曰：“昨日被他打了一下嘴巴，到今日还辣辣的。”（《时尚笑谈》）
这里所说的痴人，属智力低下者，说出这样话，不足为怪，只是一个逗乐的噱头，不能给人以任何启示，所以只是一个笑话，与幽默小品或滑稽小品不挨边。
二、我国小品文的发展
小品文既是散文的一个品种，它的产生与发展，自然与散文的整体发展分不开；小品文既是一种边缘文体，具有多种文体的特征，所以只有在散文体式发展到一定的阶段以后才可能产生；小品文既然有着独特的风调，它的发展自然又与一个时代的政治气氛、文化趋向，以及作家的个性与爱好有关。根据上述3种因素来考察我国小品文的发展历史， 可以看出它大致经历了这么几个时期。
1.萌芽时期
这个时期大致是在秦统一以前。在先秦这个漫长的历史年代，我国散文经历了起源和勃发两个阶段。起源阶段的简短的文字记载，诸如甲骨卜辞、周易卦爻辞、铜器铭文等，连作为文章都不够资格，自然谈不上包含小品文的萌芽。春秋战国时代，散文得到蓬勃发展，其规模之大，体裁与风格之丰富多彩，为中外古今所罕见。无论是在诸子散文中还是在历史散文中，就有不少精彩的片段。
像《论语》中的《子路、曾皙、冉有、公西华侍坐》就是文词优美，含意深远，耐人寻味的一章。在一部语录体的哲学著作中，能有这么一个片段，就像沙漠中难得的一股甘泉，颇具小品文的素质。《孟子》中的《齐人有一妻一妾》一章，故事性强，刻划人物栩栩如生，幽默有趣，含意深刻，更具讽刺小品特色。
至于《战国策》，这样的片段就更多。像《讥田骈》、《邹忌讽齐王纳谏》，都是放言无忌，趣味盎然之作。《讥田骈》云：
齐人见田骈，曰：“闻先生高义，设为不宦，而愿为役。”田骈曰：“子何闻之？”对曰：“臣闻之邻人之女。”田骈曰：“何谓也？”对曰：“臣邻人之女，设为不嫁，行年三十而有七子，不嫁则不嫁，然嫁过毕矣。今先生设为不宦，訾养千钟，徒百人，不宦则然矣，而富过毕矣。”田子辞。
如此尖俏的口角，犀利的嘲讽，小品味自然是很浓的。
此外尚有各种著作中使用的大量的寓言，也都具有小品文的某些品质。
但是以上这些，都不是独立成篇的文章，或是语录，或是长文中的片段，体制残缺。所以都还不能视为小品文，只能算作小品文的萌芽。
春秋战国时代，思想最为活跃，政治环境最为宽松，言论最为自由；散文发展迅猛，文体大致齐备，应该是最适宜于小品文的产生与发展的，可偏偏还没有见到完整独立的小品文出现。这是因为那时候文史哲尚未分家，文学只是哲学和史学的附庸。哲学家忙于论辩，史学家忙于搜录史实，很少用文学家的眼光和手笔来观察现实和反映现实，根本没有想到要用单篇短文来参加论辩和记载事实，致使小品文只能在这种肥沃的土壤中萌芽，不能茁壮成长。
2.形成时期
这个时期大致在两汉。就小品文的生长条件说，两汉并不比春秋战国时代好。因为秦统一中国以后，即进入了高度集权的封建社会，思想与学术的百家争鸣局面不可能再出现了。尤其是自汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”以来，知识分子的思想更受到种种束缚。在散文的发展上，作为政治与史学的附庸地位，仍没有改变，政论家、史学家与辞赋家仍然醉心于鸿篇巨制。这些都不利于小品文的成长与发展。
但是由于社会矛盾的加剧，物质与文化生活的丰富，以及写作技巧的提高，有些独具眼光与个性的作家，在赶制鸿篇巨制的间歇，偶尔也拿起笔来写些短文，或记叙身边的小事小物，或发点小感慨，小牢骚。由于寓意深刻，技巧娴熟，语言俏丽，完整的小品文也就从中产生了。只是数量不多，历时也太长。因此说，小品文在两汉得以形成，但步履是非常艰难的。
西汉有些知识分子鉴于自己位不高，官不显，又不可能象战国时代的知识分子那样，可以自由选择自己的主子，所以心中虽有不满，却不愿拂手弃官而去，所以只能借题发挥，写一些发牢骚的短文，以宣泄胸中的不平。它们往往就成为讽刺小品，像扬雄的《酒箴》与《逐贫赋》就是这样的作品。
还有一些作者，大概是鉴于一本正经的文章看烦了，写腻了，于是别出心裁，以轻松滑稽的笔调写一些短文，令人耳目一新，有人便叫它们为滑稽小品。像东方朔上书自荐，向汉武帝求职，就用这样的口气：
（我）“年二十二，长九尺三寸，目若悬珠，齿若编贝，勇若孟贲，捷若庆忌，廉若鲍叔，信若尾生。若此可以为天子大臣矣”。
在天子面前，如此“文辞不逊，高自称誉”，自然是一种诙谐、滑稽的笔墨。就因为这份自荐书的与众不同，汉武帝在上千的求职者中，还独独选拔了他。还有王褒的《僮约》、黄香的《责髯奴辞》也是这一类作品。
到了后汉，用于亲朋之间的短小书信，逐渐多了起来，其间就有一些别致清新，脍灸人口的作品，这就是书信小品。其中最有特色的就是冯衍的《与妇弟任武达书》。作者与妻子长期相处不好，到了老年竟把妻子逐出家门。逐妻之前便给小舅子任武达写了这封信申述情由。信中专门数落妻子的过错，言词激烈，既严肃，又滑稽。严肃中包含着迂腐，滑稽中略带点辛酸。可称为一篇奇文，前代未见，后世无闻。
秦嘉、徐淑夫妇之间的往返书信，不言他事，只谈爱情，风流蕴藉，清纯可爱。这些作品无论从体制、风格、手法诸方面都具备小品文的特征，典型的小品文就这样产生了。
3.第一次高潮
小品文在两汉虽然发展缓慢，但已经成熟，此后则更见扩大，乃至蔚然成风。在我国历史上就曾出现过3次小品文的创作高潮。 这第一次高潮就出现在魏晋南北朝时期。
这一时期由于长期分裂，政权像走马灯似的更换，两汉以来形成的精神支柱儒学礼教已经动摇，传统的文学观念受到破坏。原来被视为政治附庸和宫廷玩物的文学，已经意识到自身的不朽价值，开始走上独立发展的道路。诗与文都在寻求解放，寻求情志的宣泄和感官上的刺激。这种社会环境与文学观念的改变，最适宜于小品文的发展，于是就有第一个高潮的到来，而且所作所写，大多是抒情性的小品。
对于这一点，郑振铎的《插图本中国文学史》作过高度评价：“在我们的文学史里，最苦的是抒情的散文太少。六朝都是最富于此类抒情小品的时代。这，我们可以说，是六朝最特异的一点，是以和她的翻译文学、新乐府辞，并称为鼎立的三大奇迹的。”确定如此，像王羲之、王献之的杂帖，肖纲的《与肖临川书》，吴均的《与朱元思书》、陶弘景的《答谢中书》等短札，或通问致候，或表叙友情，或专谈山水，都是那么纯真自然，隽洁清新，读后令人心旌摇荡。陶渊明的《桃花源记》、《五柳先生传》也是笔墨清淡而感情浓烈的不寻常之作。刘义庆的《世说新语》中的作品不少就是些晶莹可爱的杂记小品。此时的辞赋及其变体也趋于短小和抒情化，也就出现了辞赋小品。像刘伶的《酒德颂》、萧纲的《序愁赋》、萧绎的《采莲赋》、庚信的《对烛赋》等都是出色的辞赋小品。
这些小品所抒之情不见得全都健康，颓放的也有不少。但总的说来，它们还是从不同的侧面，反映了当时激烈动荡的社会现实，描绘了当时的人情世态，尤其是忠实地记录了那个时代知识分子的思想与生活，弥足珍贵。同时作者们在艺术上的自觉追求，洒脱隽美的风格，俏丽含蓄的语言，都给后世小品以深刻的影响。
4.第二次高潮
这个高潮产生于晚唐。在唐代古文运动的酝酿期和鼎盛期，因其宗旨中有继承儒家道统的任务，于是就有不少政论小品出现。像元结的“五规”（《出规》、《处规》、《戏规》、《心规》、《时规》）、《时化》、《世化》、《恶圆》、《恶曲》等，韩愈的《马说》、《获鳞解》、《对禹问》，柳宗元的《蝜蝂传》、《三戒》，李翱的《国马说》等，都是讽刺时政、揭露奸伪，警戒当世的政论小品。这些大都短小精悍，一事一议，从细小的事物生发深沉的感慨和教训，而且笔锋犀利，具有一定的形象性，所以有人又谓之讽刺小品，也称杂文。
到了晚唐，社会动荡不安，矛盾重重，大唐王朝的大厦将倾，险象环生。古文运动因之逐渐衰退和消沉，失去了往日的优势。但是从古文运动中诞生的讽刺小品，却得到继续发展，成了古文运动的余波。
晚唐的小品文作家主要有皮日休、陆龟蒙和罗隐等。他们都有一颗救时劝俗之心，但他们没有条件去写那些阐述古圣贤之道，向朝廷献计献策的宏篇巨制，只好用敏锐的眼光、辛辣的笔墨，指陈时弊，揭露腐败，起一点“补天”的作用。
皮日休的小品全收在《皮子文薮》中，《读司马法》、《厚谤》就是其中的代表作。它们“上剥远非，不补近失”，锋芒毕露，字里行间自有一种难以抑止的愤激之情。其《鹿门隐书》中更有一些不留情面的言辞，如“古之杀人也怒，今之杀人也笑”，“古之置吏也，将以逐盗，今之置吏也，将以为盗”。这都是一针见血的揭露与抨击。
陆龟蒙的小品，集中在他的《笠泽丛书》中，《野庙碑》较有名。它借土木之神的作威作福，对鱼肉百姓的贪官污吏作了无情的嘲弄与讽刺。
罗隐的小品保存在他的《谗书》中。其中的《英雄之言》最为出色。它从动物的防止异类的侵害，谈到世间盗贼之难防，就是被人称为大英雄的刘邦、项羽等人，原来也是一些窃国大盗，只是他们的借口比别人冠冕堂皇而已。偷金银玉帛的强盗，其借口是为饥寒所迫，而刘、项等人却说是救民于涂炭。不难看出，这是作者针对唐末的黑暗现实而发的。军阀们怀着取代唐王朝的野心而制造战乱，却偏要打着解救百姓的旗号，作者就运用借古喻今的手法，对他们进行揭露与嘲讽。这实在是一种奇思妙想，既有深刻的批判力量，又有幽默含蓄的深趣。
鲁迅曾对晚唐小品作过高度评价：“唐末诗风衰落，而小品文放了光辉。但罗隐《谗书》，几乎全部是抗争和愤激之谈；皮日休和陆龟蒙，自以为隐士，别人也称之为隐士，而看他们在《皮子文薮》和《笠译丛书》中的小品文，并没有忘记天下，正是一塌糊涂的泥塘里的光彩和锋芒。”（《小品文的危机》）当然，晚唐的讽刺小品，也有它的不足，有些见解显得迂阔，不切实际；表达稍嫌浅露，直率有余，含蓄不足。所以它们不足以挽回古文运动的颓势，只是古文运行的一种回光返照而已。
5.第三次高潮
这个高潮产生于晚期。明代的文坛，流派众多，论争激烈，热闹非凡，但创作并无多大起色，直到晚明才出现新气象，那就是小品文的异军突起。
晚明小品崇尚任情适性，真率自然，多为抒情小品。但晚期的抒情小品与六朝的抒情小品不大一样。六朝讲修饰，重声情，骈四俪六的不少，而晚期则是疏野纯真，独抒性灵。如果将六朝小品比作珠光宝气的贵妇人，那么晚明小品就像天真、朴素，乃至带点野性的村姑。
晚期小品的这种风格，自然也不是无源之水，而是宋人小品的继承与发展。宋人写小品的态度，与写“经国之大业”的正统散文有所区别，就像他们依声填词那样，强调随兴随意，贴近生活，讲究理中生情，情中生趣，别具一番面目。其中以苏轼的小品最为典型。只是宋人小品的成就，与宋六家正统散文的辉煌业绩比起来，显得逊色多了，所以小品文在宋代并未形成高潮，但其特有的风姿，却不能不引后人瞩目。
到了晚期，随着资本主义的萌芽，思想领域出现了怀疑和否定传统的浪潮，文学中也就有了个性解放的呼声。不少作家对正统诗文的思想倾向与表现方法开始反感，而对北宋以来的倾向于怡情适性的小品则颇感兴趣。在前人的启发下，他们各逞才思，锐意求新，不仅提出了成套的理论，更创作了大量的作品。如此，这次高潮的规模就比前两次要大得多。
晚明的小品文作家有一个很大的阵营，少说也有数10家，诸如徐渭、屠隆、袁氏3兄弟、汤显祖、徐霞客、李流芳、钟惺、谭元春、 王思任、陈继儒等，都是其中的佼佼者，而最负盛名，成就最高者，当推袁宏道和张岱。
袁宏道的小品，确乎够得上他自己标榜的不拘一格，独抒性灵，几乎都是冲之于口，录之于手，不加任何掩饰，如从心底流出。就如他在给其三舅父龚维长的信中大谈世间的乐事，说自己想“堂前列鼎，堂后度曲，宾客满席，男女交舄，烛气薰天，珠翠委地，金钱不足，继以田土”，“千金买一舟，舟中置鼓吹一部，妓妾数人，游闲数人，泛家浮宅，不知老之将至”，如果家产挥霍于净，一身狼狈，朝不谋夕，便“托钵歌妓之院，分餐孤老之盘，往来乡亲，恬不知耻”。这些疯疯癫癫的话，如果是与朋友闲聊，图一时嘴巴快活，倒也不失为“乐”，可这是给长辈的信，同样如此毫无遮拦，毫无顾忌。他所说的可以批评与反驳，但他所表露的真情与坦率，却不能不赞赏。唯其如此，才见真性情，才是好文章。
袁宏道的小品往往还寓庄于谐，幽默风趣，每读一篇，总会让你感到轻松愉快，心神为之一爽。象《与丘长孺》一信，不对病中的朋友谈几句安慰的话，劈头就是一句：“若长孺死，东南风雅尽矣！”貌似无礼，实则调侃中带着倾慕，横生趣味。信中将县令比作奴才、妓女、仓吏、媒婆等，不仅诉尽了作令的苦况，出了一口恶气，而且极尽讽刺幽默之能事。袁宏道这些独树一帜的小品影响了晚明一代的文风。
张岱出身于仕宦家庭，年青时是一个纨绔子弟，游宴享乐，无所不为；明亡后，隐迹遁形，过着清苦的山民生活。他曾为自己画过这样一幅肖像：“少为纨绔子弟，极爱繁华，好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟，兼以荣淫
虐，书蠹诗魔，劳碌半生，皆成梦幻。”做了遗民以后，便寄情于纸笔，写有《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》和《琅环文集》，均为精美的小品文集。他的小品主要通过对往日亲身经历过的都市生活、江山胜迹，以及自家身世的点滴回忆，寄寓其深沉，执著的故国之思。
张岱善于学习，博采众长，文章写得简洁含蓄，清丽活泼，颇富诗意。确如祁豸佳在《西湖梦寻序》中所说：“余友张陶庵，笔具化工，其所记游，有郦道元之博奥，有刘同人之生辣，有袁中郎之倩丽，有王季重之诙谐，无所不有。”可以称得上晚明小品的一个集大成者。
像他的《西湖七月半》，就是写当年杭州人游湖赏月的如痴如醉的狂热景象；《柳敬亭说书》将一个南京的说书艺人写得活灵活现；还有《金山夜戏》回忆了自己年青时做的一桩荒唐事。说有一次他乘船路过镇江，深更半夜带着随从跑到金山寺，在大殿中敲锣打鼓唱起戏来，惹得全寺人起来观看，唱完后又匆匆上船过江，弄得和尚们莫名其妙，不知他们是人，是怪，还是鬼。这本是公子哥儿的一场恶作剧，可是在亡国之后回忆起来，却是值得纪念的事，以后再想作这样的恶作剧也不可能了。这些小品，表面上看起来写的是个人的如梦一般的回忆，字里行间流露的却是亡国的伤痛，反映出明清易代之际的知识分子普遍心态——怀旧、感伤与反思。
在这3个高潮以外的时期，可以称为小品文的作品自然也不少， 有的也不乏光彩，只是没有这3次高潮的声势与气象罢了。
到了清代，小品文明显地衰退，原因不外有二：一是政治环境恶劣，文字狱盛行，作家们不敢随意动笔，怕惹麻烦；二是那是小说与戏曲争奇斗艳的时代，传统的诗文相对冷落，在散文领域，更是桐城派的一统天下。桐城派闻道翼教的宗旨与“义理、考据、辞章”的创作原则，对小品文来说，无异于是一种遏制。所以清一代，短文倒是不少，但是能够称得上小品文的却是不多，而且没有明显的特色。如果说，我国古典散文寿终正寝于桐城派手中的话，那么小品文就是最先衰落与消亡的一种。自然，古典小品文的消亡，只是就其内容与语言形式而言，其艺术特征，其神韵风采，仍为现代小品文所继承与发扬。30年代我国文坛上出现的小品文的创作热潮及其论争，就是明显的标志。