中国南戏研究之再检讨，本文主要内容关键词为：中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1986年，笔者曾以《中国南戏研究之检讨》（下称《检讨》）为题，提交次年春在北京举办的首届中国戏曲艺术国际学术讨论会学术论文。该文意在对中国古代、近现代及迄止1985年的当代中国南戏学术研究情况，作一番较全面的评述，并就研究中存在的若干分歧问题和今后研究的前景展望，提出自己的见解。拙文发表后，曾引起各处留意，海内外书刊多予转载或称引，文章还在笔者所在的中国艺术研究院首届优秀科研成果评奖中愧获最高论文奖。得此“殊遇”，汗颜之余，深感南戏研究确是人们关注的中国戏曲史学中的一个热点。
岁月悠悠，倏忽又过十年。在这十年中，中国大地发生了巨大的变化。改革开放洪流的涌动，卷起人们价值观念的剧变。面对急速的社会转型和商品经济大潮冲击给文化事业一度带来的部分失范乃至异化，我们毋须惊悸和浮躁。应该看到的是，作为文化事业构成部分的学术研究，十年砥砺，十年磨剑，主流依然是品位不俗、成绩卓著、后劲犹健。包括南戏研究在内的中国戏曲艺术的学术研究也是如此。即将举办的’96东方戏剧展暨第二届中国戏曲艺术国际学术研讨会，将要展现自己在这方面的实绩。《检讨》也有再作续篇的必要。
一
有同行戏言：中国戏曲史研究，五、六十年代是“杂剧热”，七、八十年代是“南戏热”，进入九十年代是“宗教戏剧热”。所谓“宗教戏剧”研究，实际上已超越戏剧研究范畴，如由傩戏而扩展为傩文化的研究，其意义窃以为更多还在于历史学、文化人类学、民俗学等领域，而不主要在戏剧学上。对此，下文要略加涉及。之所以造成先“杂剧热”、后“南戏热”的研究发展态势，其原因是多方面的。这里既有社会背景方面的原因，也有中国文艺学及戏剧学发展取向的原因。譬如，五、六十年代对“阶级斗争”学说以及文艺学、戏剧学需为此学说输送“炮弹”、“武器”的强调，使文艺社会学几成单枝独秀的局面，而“富有人民性”和“深厚现实主义”的元人杂剧作家作品，在此情况下，更易得宠，在戏剧学坛和讲坛上始终唱着“大轴”。南戏的境遇，似不甚美妙。不仅史料奇缺，作品寥寥，而且对几部遗留的作品评价亦多有争议，就连向被视作南戏压卷之作的《琵琶记》，尚且成为部分人眼中的“宣传封建道德观念”与“背离现实主义创作原则”的“大毒草”，遑论“传统辉煌”。七、八十年代以来，随着中国“十年动乱”结束和政治上相对宽松局面的形成，学术研究逐步摆脱极“左”思想的束缚。特别是改革开放的深入，更使学术研究迎来了万象更新的春天。各种新观念、新方法的引进，使戏剧学冲破狭隘政治功利观念的藩篱，研究由单元化转向多元化。尤其是中国戏曲史研究深入的结果，人们意识到南戏研究较之杂剧研究干系中国戏曲艺术经验积淀和现今戏曲发展前途更为密切，研究目光自然更多转注于它。除此一层原因外，还有一层是研究对象消长的因素。与杂剧研究对象相对定型、研究材料搜罗殆尽和研究选题几遍的情况不同，南戏研究则是对象始终游弋、研究材料不断新生和研究选题缺口日增。这对研究者来说，更具挑战性和诱惑力，因而也更能吸引年轻同仁投入研究行列，使戏曲史研究的重心，由先前的杂剧，渐向南戏方面转移。
任何学术研究进展的基础和前提是材料。因此，说到十年中国南戏研究的创获，首先必须提到的是新材料的不断发现。除《风月（全家）锦囊》的回传给南戏研究提供了大量崭新材料之外，各地学者还发掘出许多前所未见的重要的记载南戏的文献。如胡忌曾从由宋入元人刘埙（1240—1319，按“埙”，一作“勋”）《水云村稿》卷四《词人吴用章传》中，发现有关南宋咸淳（1265—1274）年间“永嘉戏曲”即早期南戏流布江西南丰情况的记载。洛地著文予以披露，称此材料为“‘戏曲’、‘永嘉戏曲’首见处”。（文载浙江艺术研究所编辑《艺术研究》第11辑，1989）这是有关中国南戏的最早记载，它进一步证实宋代“永嘉杂剧”确已存在及其在南宋流布广远的历史事实，价值相当重大。笔者也曾在元人杨维桢（1296—1370）的《铁崖诗集》癸集中，发现一首题作《午赴嘉树堂佐尊者沈青青演〈破镜重圆题诗一章并与缠头青蚨十缗青青易名瑶水华》诗，（已将它写入笔者与徐宏图合著的《戏曲优伶史》，（页145，文化艺术出版社，1995），提供了前所未闻的元末文士雅集搬演南戏和南戏女伶沈青青行迹的材料。歪打正着，它对南戏历史研究的意义，更胜于对戏曲优伶史料的钩稽。刘祯在元人贡师泰《玩斋集》卷十《赠承直郎国子监郑君墓志铭》中，发现有关高则诚于元至正19年冬以福建行省都事头衔为人写状的记载（见刘祯《高明卒年再考辨》，《阴山学刊》1989年3期）。结合此前侯百朋从《余姚县志》、《慈溪县志》中发现的《余姚州筑城记》、《慈溪县罗府君嘉德庙碑》（侯百朋《高明不卒于至正十九年》，《文史》第18辑），可以基本推翻曾经广为认同的错据余尧臣《题陆游〈晨起〉诗卷》判定高明卒于至正19年的见解。这是有关高则诚生平事迹连及南戏历史发展的记载材料的重要发现。此类例子甚多，无法备叙。
除记载材料外，还有同南戏研究密切相关的作品和戏曲选集的发现，其中不少是从国外获得的。如韩国吴秀卿披露其师车柱环《唐乐研究》（汛学图书，1976）所载《高丽志·乐志》和《乐曲轨范》引录的两种〔惜奴娇曲破〕的鲜见原材料，不仅充实了奇缺的中国古代“曲破”作品实例，而且对研究南戏乐曲运用“曲破”情况，帮助很大（见吴秀卿《试探南戏音乐体制中“曲破”的运用》，《文献》1991年第4期）。英国牛津大学龙彼得（Piet van der Loon）辑编的《明刊闽南戏曲弦管选本三种》影印本（台湾南天书局，1992，中国戏剧出版社，1995重印）所收的明万历刊的闽南戏曲、杂曲选本《新刻增补戏队锦曲大全满天春二卷》和南管曲选《精选时尚新锦曲摘队一卷》、《新刊弦管时尚摘要集三卷》，对于我们考察闽南南戏和南音的历史源流发展，价值不可忽视。其中尤其是原藏英国剑桥大学图书馆、刊于万历32年（1604）、现见最古老的闽南地方戏曲选刻本《满天春》的公布，对于我们实事求是地判断闽南南戏遗迹来说，意义尤大。对此，龙氏附于此书中的长篇论著《古代闽南戏曲与弦管之研究》，已作初步考释。前苏联李福清从各国发现搜集、国内影印出版的明刊《新锲精选古今乐府滚调新词玉树英》、《梨园会选古今传奇滚调新词乐府万象新》（以上二种原藏丹麦哥本哈根皇家图书馆）、《精刻汇编新声雅杂乐府大明天下春》（原藏奥地利维也纳国家图书馆）三种戏曲选集（李平主编、上海古籍出版社1993年汇辑影印出版，定名《海外孤本晚明戏剧选集三种》），是继本世纪陆续发现刊布的《词林一枝》、《八能奏锦》、《乐府菁华》等十余种选本之后的又一批重要选本公布。它不仅对进一步研究滚调弋阳各腔帮助至大，而且与考察南戏及其作品的源流关系甚密。经初步校阅，笔者以为其中《大明天下春》一种与南戏研究的密切关系，尤可值得重视。
国内亦有这方面的原材料文献发现。如明万历二年抄本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》的发现（原件影印本刊《中华戏曲》第3辑，1987），提供了有关南戏北移和南北剧交汇的重要史料。侯百朋、张宪文、胡雪冈等，辑集了不少《柔克斋诗辑》之外的高明佚诗、佚文（见侯百朋《高则诚文辑》，张宪文、胡雪冈《高则诚集》等）。笔者亦在高明家乡浙江瑞安，获得一部清道光刊的《高氏宗谱》，内有高明传略、图像、墓葬、世系等重要材料。由于未经仔细鉴定、研究，暂不宜公诸同好。至于各地编纂戏曲集成志书过程中发现的南戏资料，估计数量亦不少。由于高文大册，卷帙浩瀚，无法穷览，请恕从略。
新材料不断发现和研究的结果，必然是新结论的逐步形成，新观点的接踵提出和研究新角度的多方开辟。为了阐明十年中国南戏研究的走向和结果，这里重点说“角度”。
在研究角度上呈现全方位交叉，向南戏研究堡垒发起多点攻击，表明南戏研究已不再是南戏专家学者的专有学术领地。这种近似“无意插柳柳成行”的现象，是十年中国南戏研究开展日深、创获益多的重要标志。这些交叉，主要有：
与戏曲理论研究交叉。南戏研究的深入必然要延伸到对南戏理论成果的总结。此十年间先后出版的几部研究中国古代戏曲理论的主要史论著作，如齐森华《曲论探胜》（华东师范大学出版社，1985），叶长海《中国戏剧学史稿》（上海文艺出版社，1986），夏写时《论中国戏剧批评》（齐鲁书社，1988），傅晓航《戏曲理论史述要》（文化艺术出版社，1994）等，以及部分辑注、笺校曲论、曲话、序跋的著作，如陈多、叶长海《中国历代剧论选注》（湖南文艺出版社，1987），李复波、熊澄宇《南词叙录注释》（中国戏剧出版社，1989），汪效倚《潘之恒曲话》（辑注。中国戏剧出版社，1988），吴书荫《曲品校注》（中华书局，1990），孙崇涛、徐宏图《青楼集笺注》（中国戏剧出版社，1990）等，把对徐渭、王骥德、吕天成等曲家有关戏文、南曲理论的评析和对南戏演员表演历史经验的总结，放在重要位置。至于一些涉及南戏、南曲理论的戏曲专史、作家专论著作及有关专题论文，则多至无法统计。以上情况说明，南戏理论探讨已成为中国古典戏曲理论研究的一个重要门类；南戏研究的脚步，已跨至文艺批评史的范畴。
与北剧研究交叉。拙文《检讨》曾把戏曲史研究中只注重南戏、北剧分野而忽视二者连接，作为以往南戏研究存在的四大缺憾之一。此情形在这十年间大为改观。随着南戏新材料的不断出现和研究的逐步深入，人们开始意识到研究南戏已不能不顾及南戏与宋金元杂剧、院本以及相关的诸宫调等文艺样式的密切关系；反之，研究后者，亦必须顾及南戏。象流海平《北杂剧与南戏的交流及其影响》（《戏曲论丛》第1辑，1986），胡雪冈、徐顺平《南戏对元剧的影响》（《艺术研究》第7辑，1987），林风《南戏与北杂剧试比较》（《中华戏曲》第4辑，1987），张之中《中国古代戏曲的南北交流——〈礼节传簿〉探索之二》，门岿《元杂剧作家兼作南戏说》（以上二文俱载《中华戏曲》第8辑，1988），廖奔《南戏〈宦门子弟错立身〉源出北杂剧推考》（《文学遗产》1987年2期），陈绍华《关汉卿杂剧与金院本、南戏的关系》（《扬州师范学院学报》1987年4期），胡雪冈《试论宋杂剧及其对宋南戏的影响》（《艺术研究》第11辑，1989）、《谈诸宫调对南戏、元杂剧的影响》（《戏曲研究》第40辑，1992），朱建明《诸宫调与南戏》（《南戏论集》，1988），胡忌《论“南曲北唱”》（福建“中国南戏暨目连戏国际学术研讨会”论文，1991），孔繁信《试论南北曲的合流与发展》（《河北师院学报》1995年3期）等成批论文的产生，正反映了这一研究动向，表明人们研究南戏正在逐步冲破以往单向、封闭的思维模式，向多向、开放的思维模式行进。
与戏曲声腔研究交叉。80年代以来，全国掀起一股研讨戏曲剧种声腔的热潮，陆续举办全国性的大型学术研讨活动。如高腔学术讨论会（1982，湖南长沙），梆子声腔剧种学术讨论会（1982，西山太原、运城），全国青阳腔学术研讨会（1992，安徽青阳）等等。在此基础上，还建立起全国性和各地方的戏曲音乐学会，开展相当频繁的学术研讨活动。各地从事戏曲剧种声腔研究的学者，在提供各种剧种声腔源流、发展学术见解时，往往将它同古南戏声腔音乐的关系结合起来进行考察，提出许多值得注意的观点。例如，长年从事声腔研究的流沙，在《从南戏到弋阳腔》（载《高腔学术讨论文集》）文中，提出了有关南戏“腔”的概念的重要见解：“由南戏发展起来的各种流派，亦即一些剧种，都被人称它为‘腔’，如余姚腔、海盐腔和昆山腔等等，突出了音乐唱腔在戏曲中的地位”；“南戏中的各腔除了曲调不同外”，“语言声调也被称为‘腔’”。并认为弋阳腔音乐是“继承了宋元南戏的传统，并吸收了北曲的营养，使其成为一种南北曲合流的剧种”。对高腔研究有素的陆小秋、王锦琦伉俪，在《高腔音乐与南戏的关系》（《艺术研究》第13辑，1991）、《论高腔的源流》（《戏曲研究》第48辑，1994）等文中，通过缜密论证，提出“高腔音乐源于南曲”，“现今流布我国各地三十多种高腔”“都继承了南戏的传统”，“它们的始祖都是南戏”的重要见解。参加全国青阳腔学术研讨会的学者们，围绕青阳腔源头的一大热点，博征南戏声腔记载，剖析滚调传本，考察地方剧种音乐，追踪青阳古调，上下求索，纵横捭阖，就青阳腔与古南戏关系问题，提出并争鸣了各种观点。在戏曲声腔与南戏交叉研究中提出的各种看法，头绪纷繁，歧见选出，实难一一予以理清。总起来是一句话，这些研究从不同的剧种音乐研究渠道，为十年南戏研究不断输送着新鲜的血液。
与宗教戏剧研究交叉。中国大陆之称“宗教戏剧”，海外有称“祭祀演剧”（日本）、“仪式剧”（台湾）等，近十年间特别是进入90年代，研究风气特盛。国际性的学术研讨会接连不断，发表出版的论著目不暇接，情景好不热闹。对这种学术风气形成的原因以及它对中国文化研究的影响与作用如何，由于本文命题所限，不想对它作出评说。这里只就包罗于泛称意义的宗教戏剧内的目连戏与傩戏的研究是如何同样交叉着南戏研究的情况，各举一例，来说明这些研究对于南戏深入研究的意义。目连戏与南戏交叉研究，仍以流沙《从南戏到弋阳腔》一文为例。此文提出一个很有趣的命题：“由南戏演变为弋阳腔，中间还有个‘目连戏’为之过渡。”“从宋元时期南戏到明代的弋阳腔，《目连戏文》是个承上启下的环节。缺少了这个中间环节，就根本不会有弋阳腔的诞生。”并进而推论出：“南宋以后，由于《目连救母》杂剧的南来，进而促使‘温州杂剧’向‘戏文’方面发展。”于是，戏文形成原因诸说中，又多了一个“目连救母杂剧影响说”。姑不论此说及上述命题是否可靠，光就作者这种善辟新径的学术探索勇气和关注目连戏与中国戏曲整体关系的宏观观念而言，都是令人可嘉的。张庚先生有言：与中国早期戏曲“真正有关系的是目连”，“弋阳腔最早就是演目连戏”。（《中国戏曲在农村的发展以及它与宗教的关系——在戏曲研究所的讲话》，《戏曲研究》第46辑，1993）其说与流沙接近。可见目连杂剧对南戏形成产生影响，弋阳腔诞生与目连戏有关，并非一人主张，应该引起我们的重视。傩戏与南戏交叉研究，以王兆乾《南戏〈刘文龙〉的演变及其在池州的遗存》（载《古腔新论——全国青阳腔学术研讨会论文集》，安徽文艺出版社，1994）一文为例。该文以作者收集的贵池傩戏中十个不同的《刘文龙》剧本，与宋元戏文佚曲、存目、提要及出土明宣德写本《刘希必金钗记》戏文和梨园戏、柳子戏、京剧《刘文龙》脚本等相比较，追踪此题材故事从史传记载，到民间巫祝“神书”演唱，直至编为戏文，衍为后世各剧种脚本的历史轨迹，说明宋元戏文与傩戏剧目的关系，并相关提出古南戏与说唱文学、戏文旧篇与贵池傩戏剧目、南戏余姚腔与贵池傩戏高腔、傩戏高腔滚唱、转板与青阳遗响之关系等一连串的问题，以阐述南戏在贵池傩戏中的历史积淀，材料与见解都别开生面。以上二例说明，南戏研究与宗教戏剧研究的互补关系是不容忽视的。
与戏曲文物研究交叉。除上文提及的《新证》等著和《礼节传簿》等文物研究外，刘念兹《戏曲文物丛考》（中国戏剧出版社，1986）。廖奔《宋元戏曲文物与民俗》（文化艺术出版社，1989）等书中，都有有关南戏文物研究的篇什或相关内容。此外，诸多对潮州出土文物《蔡伯皆》、《刘希必金钗记》戏文写本的考订、研究文章，以及关联南戏的刻塑、图像、碑文、墓志、谱牒等等的发现报告和研究，不仅扩大了南戏研究的范围、对象，而且使南戏研究逐渐成为戏曲文物学中的一个重要分支。
与舞台实践探索交叉。改编、演出、研讨南戏传统剧目，让古戏文灌注现代意识和增强艺术活力，使之成为繁荣、振兴当代戏曲的举措之一，是近十年间各种历史比较悠久的剧种一直不曾懈怠的工作。湖南湘剧高腔与北方昆剧《琵琶记》、江西赣剧青阳腔《荆钗记》等的改编、演出及在京举办有关学术座谈，可作为这方面的代表事例。这些舞台实践和学术研讨活动，关系到南戏的源流发展、作品历史评判、遗产古为今用等一系列重要理论问题的探索，使南戏理论研究与戏曲实践现状接轨，改变了以往二者永久脱钩的状况。这里还需特别提出的一件事是，1992年中国戏曲学院师生排演南宋戏文《张协状元》，进行学术探索演出活动。剧组总策划兼导演于少非，是位事业上很有追求的青年教师，在他就读母校戏曲学院时，曾选择《张协状元》研究撰作毕业论文，并对该剧的艺术再现，作过通盘构想，久萦心间。他团结和依靠首都学有专攻的学者和富有实践经验的艺术家，解放思想，不畏艰难，几经努力，通力协作，终于让这出七八百年前的人称“中国第一戏”的戏文奇葩重展于首都舞台，演进人民大会堂。对此，舆论媒介反响强烈，海内外报刊、电台广为传扬，笔者亦曾著文赞叹其不易（《可贵的探求，有益的尝试》，《光明日报》1992.7.10）。在举办的有关学术讨论会及报刊评论文章中，大家一致肯定，这次学术实验演出活动的重要意义是在于力图摆脱艺术理论研究的单纯书斋操作，回归艺术实践观照的大胆试验，尽管它的实践成果还有许多可议之处。排演《张》剧最大、最关键的难点是如何“还原”该剧的音乐唱腔。学者兼作曲家傅雪漪，以遗传南曲“正音”昆曲为主线，取海盐、弋阳遗音，糅南音、莆仙诸腔旋律，移宫换羽，熔铸今古，谱写出一曲曲既古拙又清丽的“神似”南戏古调的乐曲，给《张》剧营造了“仿古”而又“美听”的音乐效果，堪称妙手回春，专家学者和普通观众皆为之乐道。这是以戏曲音乐创作实践，去体现南戏声腔研究成果的一次很好尝试。（参阅拙文《喜为旧曲翻新声》，《人民日报》1992.12.5.署名：飞云）
除上述多种交叉研究之外，单就南戏专题研究而言，亦呈多视角、多切入点的局面。或从戏文传本艺术特征切入，论证南戏流布（如徐朔方《南戏的艺术特征和它的流行地区》，载《南戏论集》）；或从拨乱旧说概念入手，提出南戏涵义新说（如陈多《“宋元‘南戏’”说发微》，《艺术百家》1992年2期）；或从中外戏剧比较，阐述戏文母题成因（如黄仕忠《〈美狄亚〉与中国负心婚变悲剧之比较》等文，《艺术百家》1991年3期）；或从文艺接受意识着眼，评说戏文创编过程（如王耀《试论接受意识对〈琵琶记〉的影响》，《渝州艺谭》1992年1期）；或从改本视角立论，重估戏文传本价值（如郑尚宪《南戏改本新论》，《中山大学学报》1990年1期）；或从题材移植分析，剖说南戏创作趋势（如吴秀卿《〈拜月亭〉在杂剧、南戏中的演变》，《河北学刊》1995年4期）；或从脚色妆扮、音乐结构，解说南戏特征（如李晓载《戏曲研究》第22辑《南戏脚色在剧本中的地位、串扮及其发展》、载《戏曲论丛》第二辑《南戏音乐结构》等文）；或从曲牌来源、艺术因素构成，推究作品形态（前者如金宁芬载《艺术研究》第7辑《〈张协状元〉曲名考》，后者如载《名家论名剧》一书的拙文《〈张协状元〉与“永嘉杂剧”》）；或考述戏文方言语义（如曾宪通《明本潮州戏文所见潮州方言述略》，《方言》1991年1期）；或补正前人词语注释（如王季思、康保成《〈永乐大典戏文三种校注〉补正》，《文献》1991年1期）；或向国人译介国外研究成果（如徐惠风摘译美国芝加哥大学让娜·玛丽根研究《琵琶记》的博士论文，《戏曲研究》第28辑，1988）；或向国外宣传中国研究状况（如孙玫博士论文）……五花八门，多不胜道。此外，一些并非专门研究南戏的著作，如张发颖的《中国戏班史》（沈阳出版社，1991），张新建的《徐渭论稿》（文化艺术出版社，1990），笔者与徐宏图合著的《戏曲优伶史》等，又分别从戏班、理论家、演员等不同角度，重点涉足南戏相应领域。
以上情况，呈现了十年中国南戏研究五光十色、气象万千的壮丽景观，它正在改变着既往研究主要侧重辑佚文献、厘订版本、考镜源流、分析作品的文本实证局面，而向着更高层次的对南戏综合艺术的立体观照。这种研究走向，预示着中国南戏研究将有更为辉煌的未来。面对此番现状，还另有什么可议的话题呢？还有——
二
南戏研究，也同任何事物的发展规律一样：停滞，意味着凝固和走向死亡；前进，必然是迎接荆棘后的重蹈坦途。作为十年中国南戏研究进展的又一重要标志，是提出的各种问题和见解越来越多，它为南戏研究打开了许多突破口，同时又给人制造许多困惑和迷离。现选择概括其中几个现今学术界较为流行的要点，提出我的质疑，以期通过讨论，求得问题的进一步解决。
南戏起源于宗教说。随着国内宗教戏剧与中外文化比较研究的开展和深入，一些研究者曾用西方“艺术起源于宗教”的定律来解说中国戏曲起源问题，认为包括“永嘉杂剧”在内的宋元戏曲也都是由宗教仪典“催发”出来的。然而，宋元戏曲形成远在中国艺术起源之后，而“永嘉杂剧”又明明是中国最早成熟的戏曲艺术，这使论者陷入两难境地，于是就有中国戏剧“两度起源”的无奈解说：先秦歌舞、傩祭、优
等“上古戏剧”出自宗教是不争的事实；宋元“中古戏剧”只是前者的因子传承和宗教母体的再度孕育。作为诸种艺术高度综合形成的中国戏曲，它的起源和成形历史，是个多源头流汇的过程，走着一条多元归一的途径。若用“艺术起源于宗教”的定律来剪贴中国戏剧或戏曲起源问题，则有许多现象无法解释。譬如宋杂剧、金院本，是人们公认的中国初级形态的戏剧形式，怎能用可靠事实来证明它们的起源和形成同宗教发生关系？再如优，是地地道道的宫廷特产。从周秦优，到汉魏六朝优戏，再到唐宋滑稽戏，到最后融为中国戏曲的喜剧成份，脉络十分清楚，整个过程可谓与宗教风马牛不相及，难道能用宗教起源来解释它？基本属于市井文艺产物的“永嘉杂剧”，它的起源也同样无法用宗教诱发来解说。无可否认，“永嘉杂剧”形成过程中曾接受过某些宗教影响，它的某些早期剧目渗透着一些宗教意识，它的演出活动也曾结合过迎神赛会，但这与母体孕育概念并不等同。这跟一个人后天接受各种影响形成不同品格是无法归结于娘胎带来的普通道理一样简单。研究宗教戏剧和进行中外戏剧比较，必须实事求是地着眼于中国人间和大地。中国南戏起源和形成是否类同于西方戏剧？宗教对此究竟产生多大影响？也应该用翔实的材料作出切合实际的判断。
南戏渊源于宋杂剧说。此说早有人提出，最有代表性的是日人青木正儿著于30年代的《中国近世戏曲史》中提出的“杂剧与戏文，为异称同体者”的观点。戏文既即宋杂剧，那末形成于宋杂剧之后的戏文，也自然即属宋杂剧产物了。近年有不少论著对此说加以深层论证：有从剖释前人论著概念，说明宋人之谓杂剧原就包括“永嘉杂剧”即早期南戏在内；有从题材、剧目、叙事方式、艺术表现等分析，揭示南戏渊源于宋杂剧的迹象；有从南宋中原文化的流布和影响，阐述宋杂剧南流致生南戏之必然；有从解剖南宋戏文《张协状元》形态，论证“永嘉杂剧”如何全盘继承宋杂剧衣钵等等，不一而足。先撇开久归道山、再无对质的古人所说概念无法明断一层不说，综观作为区分中国戏曲种类的标志，说到底，最主要、最本质的只是两条：一是音乐声腔（含与其相关的语音、语调），二是表演的局部特征。至于各戏曲（戏剧）种类之间某些形态彼此影响、渗透、重合、交叉以及题材互用、叙事方式类同等，则是相当普遍存在的现象，甚至包括戏曲与别种叙事文艺如说唱间的关系也是如此，无法凭此区分戏曲种类或证明谁是由谁产生的。在无缘结识最早南戏作品形态之前（《张协状元》已是南宋中期或略后的作品，详拙文《〈张协状元〉与“永嘉杂剧”》所考），我们只能姑从前人记载，“永嘉杂剧”的音乐歌唱，是“不叶宫调”的“宋人词益以里巷歌谣”；语音是“唱念呼吸，皆如约韵”，即温州音入于临安后衍为的吴语音系；语调是“平上去入”的南调四声；表演是“市里之谈”加“村坊小伎”（以上见《南词叙录》、《中原音韵》所载）。既无作品实例而只能凭文献记载征证早期南戏形态，那末这些文献记载，对照所有宋金杂剧、院本记载及作品实例，能从中得出南戏渊源于宋杂剧的结论吗？南戏形成和发展过程中接受宋杂剧等外来艺术的影响，或吸收、融合这些外来艺术的成份，曾由南戏诞生约百年之后产生的戏文作品《张协状元》得以证实（详上述拙文），但能由此即等于说“永嘉杂剧”即是宋杂剧或出自宋杂剧吗？至于南宋中原文化南流，可以说明北来艺术影响南戏形成发展之可能，却不可凭此断定宋杂剧南流产生南戏之必然。
南戏多点产生说。拙文《检讨》曾对此说的难能成立作过辩析，由于近年一些坚持此说的学者对此又有新的发挥，所以仍有旧话重提的必要。看来，仍是两个概念的界定问题：一是“南戏”的概念，二是“产生”的概念。有文称：“温州杂剧，只能说是指温州地区流行的一种南戏，而不能说温州杂剧等于南戏。（刘念兹《南戏四考》，载《南戏论集》）这对于后期南戏而言，固然不错，但问题是在讨论“产生”和“起源”。迄今为止，在所见记述宋元南戏的早期文献中，曾有戏文、南宋戏文、南戏文、宋之戏文、南戏、永嘉戏曲、永嘉杂剧、温州杂剧、温浙戏文诸名目，其中用地名限定南戏概念范畴的，只有“永嘉”、“温州”、“温浙”三名。此外，《草木子》所云“俳优戏文始于《王魁》，永嘉人作之”和《癸辛杂识》所云“旁观不平”，“乃撰为（《祖杰》）戏文”的早期记载，亦实际限定二戏文的创作者，分别为“永嘉人”和“乐清（永嘉属县）人”。并且还留存有言称温州“九山书会”编撰的《永乐大典》存录的南宋《张协状元》戏文和言称“永嘉书会才人”编撰的明成化刊本《白兔记》的地地道道的南戏剧本实物作为凭证。遗憾的是，舍此之外，并不见有冠以其他地名如闽南、福建一类的南戏名目的早期记载或早期剧本原物凭证。这一事实表明，作为特定历史概念的早期南戏，即指“永嘉杂剧”或可包括由“永嘉杂剧”流布繁衍的性质同类的“温浙戏文”。故最早南戏起源问题，只能推究于“永嘉杂剧”的成因。或曰：这是古人所述名目，今人研究岂能墨守陈规？于是，早期南戏即被一些研究者偷换成“南方戏曲”甚至“南方戏剧”的概念。这样一来，问题就多了：南方戏曲和南方戏剧遍地皆是，一一推究各点来源，多中心即无中心，岂非每地都有资格成为南戏“发源地”？此其一。南方戏曲和南方戏剧种类皆备，前有俳优、百戏，后有南戏、宋杂剧，继有传奇、花雅诸腔，如逐一考索源头并都归之于“南戏”起源，岂非轩轾不分、枝节横生、离题万里？此其二。南方戏曲和南方戏剧产生形成有先有后，如不顾及彼此之间的源流发展演变关系，而划地自牢，瞎子摸象，各据一端，怎能找到南戏产生的真正源头？此其三。即以南戏系南方各地早期戏曲总称定义，并逐地考据其形成发展历史，一部完整的中国南戏发展史，岂非要成为五花八门的地方戏曲史？此其四。若以所谓“南戏遗响”材料作为南戏产生多点说的立论依据，而据目前所存资料，却难找到早期南戏仍旧保留在温州等各地地方戏曲中的真正“遗响”，岂不要把温州等各地都得从“多点中”一一除名？如此，请问：“多点”何存？“一带”何求？此其五。总之，南戏产生“多点说”，表面看来，是在拓展南戏研究的视野，而实际是在明晰的研究对象上头人为地蒙上一层迷雾，把简单的问题复杂化了。
戏文主题翻案说。因为在戏文创作中，曾有蔡伯喈、张协等负心书生被《琵琶记》、《张协状元》等改作不负心、与旧妇团圆的结撰先例，于是一些论者在考索戏文本事和分析作品时，循此“规律”，考察其他戏文作品，遂把《荆钗记》、《拜月亭》、《白兔记》等许多作品也一律推断为婚变主题的翻案之作，并从传本中极力寻找蛛丝马迹、微言大义，用以证实“翻案”的根据。这种研究思路，几成“思维定势”。赣剧青阳腔《荆钗记》改编本，还来个“否定之否定”，把据称是“翻案”过了的《荆》剧传本中的王十朋再翻回去。把原作中正直光明、对爱情坚贞不渝的王十朋，改写成思想委琐、充满双重人格的封建仕子形象，并极力渲染钱玉莲“从盼望‘夫贵妻荣’的天真单一到承受‘贵则易妻’的打击；从投江‘自毁’到无畏抗争的深化和升华过程”（引自该剧演出说明书）。在北京举办的该剧演出评议会上，四座高朋无不称道这种改编是“把握历史本质”和“富有当代审美意识”。笔者听之，不禁哑然。南戏表现夫妇情爱主题，曾有多种模式。有从反面谴责“贵则易妻”的书生负心行为，也有从正面颂扬坚守“贫贱之交不可忘，糟糠之妻不下堂”信条的书生忠贞品行：殊途而同归。前者，如《赵贞女》、《王魁》等；后者，如《苏秦》、《高文举》等，而《王十朋荆钗记》更是后一类作品的代表。同样是后一类作品，书生的人物个性特征和体现夫妇情爱的行为方式，又呈多种面目，如有软弱徘徊型的蔡伯喈，有坚硬如一型的王十朋，有狡黠机敏型的高文举，等等。如果无视这一实际，而用戏文主题必翻案和所谓“历史本质”、“当代意识”来研究考察或改编演出所有戏文传统名作，岂不把本来丰富多姿的南戏作品，纳为统一的范式？这对传扬南戏遗产将会产生误导。
除上述各说外，十年南戏研究以及与南戏研究相关的戏文改编所涉及的使人感到迷离的问题还有很多，这里只是择要作些论述。迷离未能拨清，是中国南戏进展中的缺憾。缺憾当然还包括具体学术问题之外的其他因素。所以会造成这些缺憾，除国家没有给学术研究事业以倾斜政策，文学艺术研究在市场经济中应当是什么位置的问题未有妥善解决这一客观因素之外，从研究者队伍本身（当然也包括作为这队伍中一员的笔者本人在内）来看，普遍而严重存在的问题是，理论的薄弱和研究方法的单一、陈旧。
进入80年代以来，中国南戏研究虽然摆脱了极“左”思潮和狭隘政治功利观念的束缚，研究工作逐渐走向多元化，研究方法也开始进行多种尝试，但总体来看，研究思想、理论和方法并没有更多、更新的重建，更谈不上质的飞跃。除了比较注重戏曲艺术本体观照这一点有所前进之外，我们的南戏研究，基本上还停留于就事论事、缺乏理论形态的散漫阶段。评判作品和清理源流，依靠的仍只是社会学和实证法这两大法宝。虽然某些研究者也开始尝试采用一些新的研究理论和方法，如上文提到的文化人类学、接受美学、中外戏剧比较学等等，但由于研究者理论积蓄不足，加之对研究对象缺乏宏观把握和微观洞察能力，研究成果往往浮浅，而且还带有很大的随意性和商标型。即以目前比较时兴的中外戏剧比较学而言，纵观有关研究成果，给人总的感觉是：言能中窍或有，无端类比则多。
做一名称职的戏曲史学家确实不易，史学家的眼睛，理论家的神经，杂学家的胸藏，朴学家的脑袋和艺术家的细胞，缺一不可，现代科学的发展，还需添生操作智能工具的科技家式的双手。在这20世纪帷幕日渐降落，21世纪晨钟已经叩响，“国学”与“西学”都想冲出“围城”，要在世界文化舞台上扮演自己恰当角色的年代里，包括南戏研究在内的中国文学艺术研究，也面临着新世纪的挑战。我们期待着一代知识丰厚、理论更新、方法先进、素质全面、心态良好的跨世纪的学术新人，能踩着前辈和吾辈学者的肩膀，去攀登中国南戏研究的新高峰。
（附记：本文在材料搜集方面，曾得到中国社会科学院文学研究所金宁芬女士、上海艺术研究所朱建明先生、江西省戏剧家协会流沙先生、福建省梨园戏实验剧团顾问吴捷秋先生、江苏省文化艺术研究所郑尚宪博士、日本学术振兴会海外派遣研究员上田望博士、新加坡国立大学中文系孙玫博士、本所同事刘祯博士和谢雍君小姐等众多同行的竭诚帮助，特此一并感谢。）