卡夫卡与尼采，本文主要内容关键词为：尼采论文,卡夫卡论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
尼采对卡夫卡的影响是不言而喻的，但凡论及卡夫卡的著述都会提及这一点。尼采在卡夫卡的思想和创作中留下了深刻的印痕，以至于不很好地理解卡夫卡与尼采的关系，我们简直就不可能真正地认识卡夫卡。但是，遗憾的是，专家学者对这一问题的专门论述并不多见，在国内甚至连专门论述这一问题的论文都几乎阙无。卡夫卡是如何接近尼采的？尼采又是如何影响卡夫卡的？尼采究竟在多大范围和程度上影响了卡夫卡？尼采的思想和艺术究竟在卡夫卡的创作中留下了怎样的印痕？尼采与卡夫卡的主要异同及其原因是什么？对这些问题的理解和认识我们都还比较笼统和模糊。本文便试图就以上问题作些探索和清理，以期更多的专家学者对这些问题作更加专门和深入的探究。
尼采对卡夫卡的影响，最早可以追溯到卡夫卡上中学的时代。大约在1899年，16岁的卡夫卡发现了尼采。当时，处于青春骚动中的卡夫卡对任何激进的思想都非常敏感，他迫切地渴望找到适合于自己的思想和表达方式。不过，对于卡夫卡来说，抽象的理念，无论是哲学的、政治的，还是宗教的，都只有边缘的、即逝的兴趣。卡夫卡不是一个系统的思想家，那些非常接近系统的概念，事实上总是受到排斥。不论是正规的逻辑，还是综合的定理，对于那使他全神贯注的神秘的宇宙都提供不出任何有意义的解释，他不得不去寻找适合于自己的解释方式。同时，他渴望能捕捉到19世纪思想的主潮，运用任何对他漂浮不定的自我有所帮助的思想。尼采的义无返顾的反传统思想，他的诗意的、寓言式的表达方式，以及他身上体现出来的激进的时代精神，无疑从多方面满足了卡夫卡的需求。
也就是在上中学的时候，卡夫卡通过他的同学波拉克发现了由尼采编辑的杂志《艺术卫士》。1902年2月4日，卡夫卡在给波拉克的信中写道：“我们可以毫无羞怯心地谈论铺路石和《艺术卫士》。”[1]（第7卷，P5）“《艺术卫士》对卡夫卡的影响是巨大的，它震撼了他，使他脱离了知识的孤立状态。”[2]（P90）这以后，卡夫卡又读了尼采的《查拉图斯特拉如是说》、《悲剧的起源》、《道德谱系学》等著作。卡夫卡经常给人朗读《查拉图斯特拉如是说》中的部分章节，他对《悲剧的起源》更是推崇备至。总之，尼采与卡夫卡的关系复杂而深刻，持久而又有所变化。这里，我们不妨先从以下三个方面来加以分析和考察。
一、弱者与超人
卡夫卡被人们称为“弱的天才”[3]（P38），是有一定道理的。卡夫卡有一句名言，“在巴尔扎克的手杖上刻着：我摧毁了一切障碍。在我的手杖上则是：一切障碍摧毁了我。共同的是这个‘一切’。”[1]（第5卷，P153）卡夫卡在生活中常常是一位弱者。他体弱多病，在与父亲的斗争中总是一位失败者。他曾三次订婚，但却终生未娶。1917年，他34岁时患了结核病，以后久治不愈。1922年终因健康原因而提前退休。1924年病逝，年仅41岁。然而，正是生活中的弱者成就了卡夫卡，使他创作的形象成了20世纪所有弱者的代表。卡夫卡说：“我们力图了解某种弱点，当然是以开玩笑的方式表现出来的，仿佛我们要努力抓住在我们面前慢慢奔跑的小孩子。我们像一只鼹鼠打地洞，满身黑茸茸的毛，从我们打的沙洞里站出来，伸出可怜的小红脚，怪可怜的。”[1]（第7卷，P27）布罗德则认为：“正是这些从可怕沉重的一生中无数的恶劣情绪和失败里面挣脱出来的柔弱的征象，这些进行一场‘不顾一切的一切而为善所作的斗争’的征象构成了卡夫卡思想立场的核心、最佳之点和最本质的东西。”[4]（P174）卡夫卡由此也就成了文学中的强者。
尼采似乎是一位强者、一位超人。“这仅仅是力的事业：具有本世纪的一切病态特征，但要以充盈的、弹性的、再创造的力来调整。强者。”[5]（P179）他倡导的就是一种超人哲学。“超人就是大地的意义。”[6]（P74）超人说：“我的热烈的意志，重新迫使我走向人类：如铁锤之于石块。”[6]（P77）“‘人类’不是目的，超人才是目的。”[5]（P137）“尼采的超人乃是强大的生物，强大得足以过永远受罪的生活，甚至能从这种诅咒中悲剧性地获得酒神式的狂欢。”[7]（P177）尼采认为，最高的伦理是生物学的。善就是权力、强力；恶就是软弱、懦弱。尼采说，人生来就不是平等的，也不应该是平等的，因为大自然弱肉强食、适者生存，天经地义。而现代社会却破坏了这种不平等，现存的法律、道德、宗教、文化一味地在保护弱者，限制强者，这样便使得强者变弱，弱者更弱，这便是社会的退步，人类的堕落。因此，我们应当废除现存的制度、法规、道德、习俗、宗教，等等，还原一个生存竞争的社会。尼采举了一个例子，他说，对于那些跌倒在地的人，你宁可再去推他一下，也不要伸手拉他一把，因为依赖别人搀扶的人，即便站了起来，也会重新倒下。
但是，尼采同时也是一位弱者。“在生理上，他绝对不是一个强者，而是一个地地道道的弱者，然而在思想上，他却是一个真正的‘超人’。”[8]（P124）他一生体弱多病、敏感多疑。在这一点上，尼采较之卡夫卡有过之而无不及。尼采年轻时曾一度想过行伍生活，获取英雄功勋，但因身体太弱，眼又近视，终于未成为军人。他曾当过几天战地看护，但一看见血就发晕，只好远离战场，告别了他的英雄梦。因此，有人说：“原来，在他那战士的盔甲里隐藏着一个弱女子的灵魂。”尼采虽然26岁时就在瑞士巴塞尔大学任教授，但35岁时就因病退休。1889年，他45岁时突然病倒在都灵的一条大街上。他一生中最后的11年因患精神分裂症一直神志不清。1900年死于魏玛。终年56岁。如果不算尼采神志不清的11年，则卡夫卡与尼采的生命岁月非常接近。
看来，卡夫卡虽然是一位弱者，但在他身上又常常透露出强者的气息和精神，在他的作品中也随处可见超人的影子；尼采是一位强者，但他病弱的身体承受不了强力的重压，终于在精神分裂中不治而终。“卡夫卡并不像尼采那样厌恶虚弱和怜悯，但他认为，一个人无论是依靠自身，还是依靠他的艺术，都必须理解意志并强化意志。我们认为，卡夫卡坚持写作并不只是为了留下一份记录，或者表达自身，而毋宁说是他生存意志的需要。”[9]（P737）总之，作为弱者中的强者的卡夫卡与作为强者中的弱者的尼采，在许多方面都有着相同或相近之处。
首先，他们都否认理性，尼采通过超人来否定理性；卡夫卡则通过弱者来否定理性。在尼采那里，“‘超人’这个名称的‘超’包含着一种否定，它意味着对以往的人的‘超’出。这种否定中的‘否’是无条件的，因为它来自强力意志的‘肯定’，直接针对柏拉图式的、基督教道德的世界解释及其所有或隐或显的变式。”“他的否定针对的是以往的人的标志性特征，即理性。”“对理性的虚无主义否定并没有把思想排除掉；而不如说，它把思想置回到动物性的奴役范围内。”[10]（P923—924）卡夫卡就索性常常将小动物作为他小说中的主人公，譬如鼹鼠、甲虫、猴子、耗子、狗、杂种，等等，以抗议理性社会对人的压抑和迫害。“本来动物本身不会说话，实际上是人作为解说者谈论动物。”[11]（P61）
其次，他们都强调内在的坚定性。在尼采那里，“这个‘超人’并不是一个超感性的理想；他也不是在某个时候显露出来的、在某个地方出现的什么人物。作为完成了的主体性的最高主体，‘超人’是强力意志的纯粹强力运作。所以，‘超人’这个思想也并不源起于这位‘尼采先生’的一种‘狂妄自负’。如果人们真的要从思想家角度来思考这个思想的来源，那么这个来源就在于那种最内在的坚定性，尼采正是根据这种坚定性得以服从完成了的主体性的本质必然性。”[10]（P934—935）尼采认为，强力并不是强制力和暴力，“真正的强力还并不在它必须仅仅根据对尚未被征服者的反作用来保持自己的地方。惟有宁静之简朴性起着支配作用的地方，才有强力；通过这种宁静之简朴性，对立之物就在一种束缚的弧形张力的统一性中得以保存下来，亦即得到美化。”[10]（P150—151）卡夫卡的履历表平淡无奇：小学——中学——大学——工作——疾病——死亡。然而在这个平淡无奇的履历表后却隐藏着极为丰富的精神活动，外部生活的平常反倒丰富了内心生活，磨练了意志。卡夫卡证明自己存在的方式就是写作，而写作的目的和任务就是表现自己梦一般的内心世界。卡夫卡说：“我的处境是：上帝不愿我写，然而我偏要写，我必须写。”[1]（第7卷，P17）在这永恒的拉锯战中，卡夫卡表现出了超人的意志和坚忍性。而卡夫卡所写的，只不过是他“闭上眼睛”的“图像”而已。[1]（第5卷，P322）
再次，无论是强者还是弱者，都是孤独的；并且他们同样地既害怕孤独、悲叹孤独，又向往孤独、渴望孤独。1887年9月15日，尼采在致彼得·加斯特的信中写道：“从内心深处来判断，我现在首先更迫切需要的是我自己的深刻的孤独。”[11]（P14）在《查拉图斯特拉如是说》中尼采写道：“哦，孤寂！孤寂哟，我的家！我作为一个陌生人，生活于陌生的远方太久了，以至于不能无泪回到你这里。”“哦，查拉图斯特拉，我知道一切：你孤独的人，我知道你在众人中间比之与我同在更孤独！”[12]（P187）卡夫卡也正是这样一个孤独的作家，而他的小说所表现的也正是现代人的这种孤独感。他什么都不是，但他又什么都是；他无所归属，但他又是超越了归属的世界性作家。卡夫卡在给朋友布罗德的信中将他害怕孤独而又热爱孤独的矛盾心理表现得更加淋漓尽致：“极度的孤独使我恐惧。实际上，孤独是我的惟一目标，是对我的巨大的诱惑，不是吗？不管怎么样，我还是对我如此强烈渴望的东西感到恐惧。这两种恐惧就像磨盘一样折磨着我。”[13]（上册，P383—384）卡夫卡把握不了外部世界，便逃避、退却，一头隐匿在自己的私生活里，投入自己的有限的自我之中。
最后，卡夫卡对待疼痛的态度让人想起尼采来，尼采说：“这种秘密的自我蹂躏，这种艺术家的残酷，这种把自己作为一种难以忍受的、痛苦的材料赋予的形态，打上一种意志、一种批评、一种矛盾、一种蔑视、一种否定的烙印的娱乐，这种跟自己的灵魂同一而又分裂的令人可怕的具有无穷乐趣的工作，它产生了痛苦，从产生痛苦的娱乐中，这种积极主动的‘坏良心’——人们已经猜透了——作为理想和想象事件的温床会带来一连串新奇的、陌生的美和肯定。”[14]（P125）尼采在《权力意志》一书中将痛苦与快乐的关系表述得更为清楚，“驱使人前行的惟一原则乃是痛苦，痛苦高于快乐。快乐不是肯定的精神状态。”[5]（P110）这种痛苦的娱乐，同一而又分裂的工作，都与卡夫卡有许多相通之处。卡夫卡说：“在我身上最容易看得出一种朝着写作的集中。当我的肌体中清楚地显示出写作是本质中最有效的方向时，一切都朝它涌去，撇下了获得性生活、吃、喝、哲学思考、尤其是音乐的快乐的一切能力。我在所有这些方面都萎缩了。”“外界没有任何事情能干扰我的写作（这当然不是自夸，而是自慰）。”“我身上的一切都是用于写作的，丝毫没有多余的东西，即使就其褒意而言也没有丝毫多余的东西。”[1]（第6卷，P184；第7卷，P131；第9卷，P189）卡夫卡在痛苦中写作，又在写作中一再地体验着痛苦。
当然，尼采的英雄道德和超人哲学同卡夫卡的世界存在着更多的差异而不是相同之处，不过，我们在《审判》与《变形记》等小说中仍可看到尼采的超人的影子，只是这里的超人已变为一种神秘莫测的抽象，并且大大地打了折扣，因为超人的位置也并不是绝对可靠的。因此，卡夫卡显然不能接受尼采拯救世界的超人的方法；并且，在卡夫卡看来这个世界原本不是不可得救的。另一方面，尼采的超人最终也没有走出荒诞，他一方面大肆宣称自我为至圣，自私为幸福；另一方面又要求众人舍己牺牲以做超人的奴仆，在这种矛盾中他永远也画不完那个循环的圆圈。
二、图像与理性
德国著名卡夫卡研究专家瓦根巴赫说：“卡夫卡阅读了尼采的作品之后，确实也掌握了‘许多形象思维方式，他用形象思维改变了一些抽象的概念’，这对他后来的文学创作很有促进作用，使他能以形象思维的方法，从日常生活的具体细节中，联想到事物的本质。卡夫卡同尼采一样，喜欢形象思维，反对抽象思维。”[15]（P278）
卡夫卡是一个以图像进行创作的作家。他所要做的无非是“表现他梦幻般的内心生活”，“将现实转换成一种寓言，并循着神话追溯人类生存的痛苦”[2]（P255）。他的全部创作可以说是“梦呓”，是“闭上眼睛的图像”。“首先应该承认卡夫卡式思维方法的独特性，这种思维是在图像中，而不是在推理中展开的。即使在对话中、在辩论中这种图像也笼罩着一切。”[4]（P195）但是，卡夫卡又是一位非常理性的作家，不过，他理性思考的内容往往通过非理性的形式表现出来。卡夫卡创作的这一特征，从某种程度上说，得益于尼采。譬如，卡夫卡的长篇小说《美国》，虽然以“美国”作为书名，但写的却并不是美国，或者更确切地说，并不是以反映美国的社会现实为目的，美国在这里只是给小说提供了一个故事背景，就像《城堡》中的城堡一样。这里的“美国”，实际上是卡夫卡借以抗拒布拉格的梦幻世界，是想象的曙光赋予了小说一抹亮色，和真正的美国却相距遥远。
尼采是一位对20世纪世界文化有着深远影响的哲学家，但他不是一个学院哲学家，他的哲学是一种文艺性哲学，这正如卡夫卡不是一位专业作家，他是一位哲学性的业余作家一样。著名哲学家罗素曾这样评价尼采：“他在本体论或认识论方面没有创造任何新的专门理论；他之重要首先在伦理学方面，其次因为他是一个敏锐的历史批评家。”[16]（下册，P311）尼采所关注的对象和内容其实也是文学所关注的对象和内容。尼采的语言是诗的语言，散文的格局。他的文风充满生命性、力度、矛盾重重、狂喜、嚣张、刺激，引起读者强烈的痛苦和欢乐。尼采没有严格的著述计划，但他写得清楚统一。尼采在他的《悲剧的诞生》中推崇一种悲剧文化，“这种文化最重要的标志是，智慧取代科学成为最高目的，它不受科学的引诱干扰，以坚定的目光凝视世界的完整图景，以亲切的爱意努力把世界的永恒痛苦当作自己的痛苦来把握。”[17]（P78）
尼采认为，“艺术乃是强力意志最易透视的和最熟悉的形态”[10]（P75）。强力意志乃是尼采思想的核心，而呈现这一核心思想的却是“最易透视和最熟悉的”艺术形态。卡夫卡一生对文学创作的执著追求也许曾得益于尼采的思想。尼采喜欢把自己的思想方式称为“用锤子进行哲学思考”。海德格尔解释说：“这话的意思是：用锤子打击、打碎一切。这就是说，从石头中打出内容和本质，打出形象。”[10]（P70）尼采在《偶像的黄昏》中也声称自己“用铁锤提问”，用铁锤去破除偶像。[18]（P3）尼采的这种思考的方式和提问的方式也显然与卡夫卡非常接近。卡夫卡说：“我认为，只应该去读那些咬人的和刺人的书。如果我们读一本书，它不能在我们的脑门上猛击一掌，使我们惊醒，那我们为什么要读它呢？……我们需要的书是那种对我们产生的效果有如遭到一种不幸，这种不幸使我们非常痛苦，就像一个我们爱他胜过爱自己的人死了一样，就像我们被驱赶到了大森林里，远离所有的人一样，就像一种自杀一样，一本书必须是一把能劈开我们心中冰封的大海的斧子。”[1]（第7卷，P25）卡夫卡将写作比作“劈开我们心中冰封的大海的斧子”，铁锤与斧子，可谓有异曲同工之妙。
尼采是一位爱好用格言或寓言写作的哲学家，他的许多著作都是某一时期所写的格言或寓言的汇集。尼采宣称：“格言和警句是‘永恒’的形式，我在这方面是德国的第一个大师。”[17]（P329）在尼采的著作中，“这些片段多半不是简单的、尚未完成的残片和草率的评注，而是经过细心加工的‘箴言’（Aphorismen）——人们通常就是这样称呼尼采那些单个的札记的。”[10]（P11）这一点，对卡夫卡就有着直接而又深远的影响。卡夫卡的创作除了小说之外，还有寓言、格言、书信、随笔，等等。我认为，卡夫卡的作品其实都可以当作捏着生命痛处的寓言来解读。纵观卡夫卡的小说，我们发现卡夫卡用心灵描绘的那个寓言的世界变得越来越小，越来越窄，其终点就是那个小小的鼠洞。起初，《美国》的主人公卡尔·罗斯曼面对的还算是一个广阔的世界；而《审判》中的约瑟夫·K的活动场所就缩小到大街上、走廊上和工地上了；《城堡》中的K进而被限定在客栈与村庄里；老光棍勃鲁姆费尔德便只能龟缩在自己的房间里；绝食大师更进一步，被关在铁笼里；杂耍艺人的世界就是一根秋千；最后，鼹鼠钻入地洞，处在永远的绝望中。卡夫卡的寓言世界由此而永远关闭。
另外，卡夫卡创作的又一卓越风格“简明”，看来也得益于尼采。尼采曾说：“这是我的野心，要在十个句子中说出其他人在一本书里说出的话——或其他人在一本书里没有说出的话。”[19]（P121）卡夫卡的确做到了这一点。在卡夫卡那里，“看起来像是没有艺术性的散文，却能立即激动智性和心灵，并且把我们运送到卡夫卡式的世界中去。”[19]（P121）尼采在艺术上推崇一种“伟大的风格”。这种风格“包含着最丰富的对立，但却是处于简朴之物的统一性中的对立；它包含着增长的丰富性，但却是处于长久而稀罕之物的持续中的增长。”[10]（P138）这种在简朴之中追求丰富、在稀罕之物中追求增长的境界也是卡夫卡的艺术追求。
三、祈祷与狂人
卡夫卡一方面在最大胆地怀疑，另一方面又在最虔诚地祈祷。美国学者埃利希·海勒说：“卡夫卡的精神是现代人的精神——自足的，聪慧的，怀疑的，讥诮的，善于开这么个大玩笑：把我们周围那个真真切切、触手可摸的现实当作真正的、最后的现实——然而这是一个生活在与亚伯拉罕的灵魂粗暴联姻中的精神。所以他同时知道两件事情，两件事情都有同样明确性：没有上帝；必须有一个上帝。这是诅咒的外部特征：智力使他做着绝对自由的梦，而灵魂知道它那可怕的奴役。”[8]（P176—177）卡夫卡是一个总在怀疑的祈祷者。他认为，“写作是祈祷的一种形式”[1]（第5卷，P206）。卡夫卡通过写作表现了他的怀疑，又通过写作实现了他的祈祷。
尼采是一个狂人。他在19世纪末20世纪初宣布“上帝死了”。尼采进而预言，他出生后世界将以此为界限分为“尼采纪元前”和“尼采纪元后”，前后的世界是如此截然不同，这都因为有了尼采。早在1859年15岁的尼采就写下了这样的诗句：“不要问我：/你的故乡在何方。/我决不受空间的范限，亦不受/时间的约束，/我像苍鹰一般，自由自在。”[6]（P400）他还写道：“我飞向未来，飞得太远了：恐怖攫取住我。当我张望四周，看！时间是我惟一的伴侣。”[12]（P122）“在我梦中，我立于天之涯，海之角，手持天平称量这世界。……仿佛一只熟的苹果自呈于我手中；一只熟透的苹果，世界这样落到我手中。”[6]（P36）
正因为尼采是一位“狂人”，他要“重估一切价值”，用批判之锤重评昔日的一切偶像（真理）。为了寻找新的价值蓝本，他找到了古希腊的悲剧精神。这种精神到苏格拉底与柏拉图以后便衰微了。古希腊悲剧精神体现了生命的激情和无穷的能量，这就是权力意志（will to power），而超人就是权力意志的化身。超人必然超越现代人，正如现代人已经超越了猿人一样。最后尼采在狂热地呼唤超人时陷入疯狂之中，他死前心灵成了耶稣和凯撒角逐的战场。尼采认为，艺术是权力意志的一种表现形式，真正的艺术必须摒弃理性，艺术世界就是“梦与醉”的世界。尼采的哲学为现代主义文学怀疑一切和反传统这一总的创作倾向提供了理论依据，无疑也给卡夫卡提供了精神支柱和理论导向。
卡夫卡的悲观主义怀疑论同尼采如出一辙。尼采说：“怎么？人仅是上帝的一个错误，抑或上帝仅是人的一个错误。”[18]（P6）“上帝只是一个假定：但是谁能吸引了这个假定之全部痛苦而不致死亡呢？”[12]（P85）卡夫卡则说：“我们仅仅是虚无主义思想，它在上帝的头脑中慢慢地升腾起来，我们是自尽的思想。我们这个世界是上帝的一个恶劣情绪，是一个糟糕的日子。”[15]（P283）“什么是罪愆……我们认识这个词，知道它的用法，但是我们失去了感觉和认识。也许这已经是罚入地狱，被上帝所抛弃，是毫无意义的事。”[1]（第5卷，P427）卡夫卡还曾劝导年轻的朋友古斯塔夫·雅努施“不受我的坏的悲观主义的影响”，因为“这种悲观主义是一种罪过”。[1]（第5卷，P427）
卡夫卡的挚友布罗德说：“应该将卡夫卡归入‘危机神学’的行列，这个神学的倾向性是：在上帝和人之间，在人与通过人的力量产生的善举之间，横亘着一条永远不可能弥合的鸿沟。”[4]（P172）卡夫卡一方面说：“目标确有一个，道路却无一条；我们谓之路者，乃踌躇也。”[1]（第5卷，P5）另一方面又坚信：“人不能没有一种对自身某种不可摧毁的东西的持久的信念而生活。”[1]（第5卷，P413）在他看来，“祈祷、艺术、科学研究工作，这是从同一个火源升起的三朵不同的火焰。”[1]（第5卷，P413）因此，就卡夫卡而言，“正由于信仰的这些征象是从一种极端的怀疑中挣扎出来的，经最后的检验澄清，就其真实性而言非常有价值，非常强烈。”[4]（P174）卡夫卡的许多作品大体上都可以循着这一思路去理解和阅读。
譬如卡夫卡的小说《城堡》，马克斯·布罗特认为，城堡就是“上帝恩宠的象征”。《城堡》的中心所在就在于表明，尘世间和宗教行为不能用同一个标准来衡量。从井底蛙的角度，从人类的角度来看，人类所有的诽谤和谩骂都只不过表示人类的智慧和上帝的安排是有差距的，虽然人类表面上拥有全部的权利，但事实上却常常由于不可理解的原因遭遇到不合理的待遇。这种人与上帝之间的不平等关系，这种人与上帝之间不可逾越的鸿沟，我们除了用神秘的幽默来叙述外，无法以更合理、更恰当的方式来说明。以人类的理智来看，上帝的意旨一会儿崇高、和蔼可亲，就像克拉姆先生所表现出来的一样；一会儿又像可以加以讽刺，可以善意或恶意地任意进行批评，以至于上帝的意旨有时候就像是那个非常卑鄙的档案室，那两个可耻、堕落、任性、无意义的捣蛋助手。总之，“不管你怎么做，永远都是错的”。卡夫卡的怀疑和信仰在这里得到了十分形象的表述。
尼采，这位世纪狂人，作为思想家，他特立独行，无所依傍；但是，作为个人，他又在不断地——即使通常总是徒劳地——寻觅着自己的知音和思想传播者。尼采狂热地呼唤着超人，但又不能忍受信仰的真空。这样，标志人类崇高的精神品质的超人就成了尼采信仰的化身。尼采提出“上帝死了”，并不是反宗教和信仰的，他所反的只是世俗的宗教和信仰，因为上帝是被他的信徒们杀死的。这表明宗教世俗化以后，上帝本身的精神意义已经消失殆尽。宗教的衰退，正是因为世俗的信徒不明白宗教的真实意义和伟大作用。尼采临死前还在怀疑和信仰中挣扎，他的心灵成了耶稣和凯撒角逐的战场。比较而言，卡夫卡并没有像尼采那样在怀疑和信仰方面走向极端，而是对二者进行了有效的调和。卡夫卡不是犹太教徒，也不是基督徒，他没有明确的宗教信仰，但他决不是无神论者，他找到了最适合于他的心灵的祈祷形式，那就是写作。
诚然，我们可以从卡夫卡的作品、书信、日记中找到太多太多的与尼采的思想和言论相同或相近文字，但是，这并不等于说卡夫卡接受尼采是全面而没有保留的。卡夫卡是一个具有独创性的作家，他虽然一度非常推崇尼采，但却并没有因此而失去自己的原创思想和个人品格。卡夫卡对于尼采的无神论思想、超人哲学、权力意志等均有所保留，至于尼采思想中所透露出来的民族主义、种族主义思想，以及对犹太民族的不友好态度，卡夫卡更是不置一词、不敢苟同。
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