“埃尔萨#183;卡桑德拉”的疯癫诗学，本文主要内容关键词为：诗学论文,埃尔论文,卡桑德拉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1955年前后，埃兹拉·庞德开始创作《燧石诗章》(Cantos 85-95)，这位因为叛国罪而遭受监禁的老人，仍然以他固有的执著捍卫自己的诗歌理想。在这组诗章中，庞德对20年代纽约达达运动中的一位女诗人赞誉有加：
广告化的群儒怯懦无比
只有埃尔萨·卡桑德拉，“男爵夫人”
冯·弗雷塔格等人说过
几句真话
就在前些年头
一帮被逼无奈的疯子
唉，当然，在他们曼哈顿的日子里
有那么一股血气
誓不妥协的原则
留下一副重担。①
庞德眼里的这位有血气、守原则的“男爵夫人”就是埃尔萨·冯·弗雷塔格-洛林霍温(Elsa von Freytag-Loringhoven，1874-1927)，一位在美国文学和艺术史上被遗忘多年的女诗人、艺术家。她究竟是一个什么样的人，足以让向来目空一切的庞德将其与女先知卡桑德拉②相提并论？
一、“男爵夫人”其人其事
弗雷塔格-洛林霍温原名埃尔萨·普劳茨，1874年生于德国一个中产家庭。18岁那年，因为受不了继母“资产阶级体面的约束”③离家出走，随后开始她一生波希米亚式的生活。她先后在德国各地以及意大利、瑞士等国漫游，经历数次婚姻，拥有大量情人，并且因为与一位破产的德国贵族有短暂婚史而拥有“男爵夫人”的头衔。但是，头衔并没有给她带来金钱。在1913-1923年定居纽约期间，她依靠打零工、做画廊模特等维持生计，并因为习惯性盗窃多次入狱。此间，她不仅迎来自己文学创作的高峰，更是以纽约的街道为舞台，以自己的身体、同事和朋友为“道具”，开始她最华丽的艺术表演。她每天穿着她亲手制作的奇装异服穿街过巷；她以罐头盒制作胸罩、胸口挂着鸟笼参加宴会；她剃光头发、把头皮染成紫色招摇过市；她满街搜罗废品乃至偷抢零碎物件来进行艺术创作；为了把威廉·卡洛斯·威廉斯“从严肃艺术的思维中拯救出来”，她声称要把自己的梅毒传给他；就连她那些以先锋艺术家自居的达达同行们，如马塞尔·杜尚、明娜·洛伊、曼·雷伊等人，也对她退避三舍。虽然战争让许多欧洲知识分子涌向美国，纽约的艺术文化运动空前活跃，但是，“男爵夫人”的“不妥协”的行为艺术仍被视为疯狂；她的视觉艺术得不到认同；除了先锋杂志《利特尔评论》(The Little Review)顶着社会压力，不时刊发她的一些诗歌外，她的文学作品几乎没有其它发表渠道。1923年后，随着先锋艺术日益被浓厚的商业气息所淹没，纽约达达运动无可奈何地走向没落，“男爵夫人”愤而离开纽约，在巴黎继续她的达达理想。但是，她的境遇并没有因此改善，四年后，穷困潦倒的她在一次煤气事故中死去，很可能是自杀。更为不幸的是，“男爵夫人”没有受到文艺界应有的尊重，虽然有朱娜·巴恩斯、庞德、威廉斯等人的推崇，但是，直到最近，对于她艺术成就的系统评估才被提到理论家的日程之上。
“男爵夫人”的文学地位能够得以重估，与近年来理论界对于“现代主义诗歌”理解的深化不可分割。这首先得益于以玛乔里·帕洛夫为代表的诗歌批评家对现代主义“另一传统”的梳理。在《不确定诗学：兰波到凯奇》一书中，帕洛夫通过分析格特鲁德·斯坦因、威廉斯、庞德和约翰·阿什贝利等人的诗歌，为我们勾勒出一个不同以往的“现代主义诗歌”传统。帕洛夫指出，在以兰波为精神导师的现代主义诗歌中，语言本身就是现实世界的一部分，它与世界之间的关系，不再是象征主义者所坚信的纵向的隐喻，而是一种横向的转喻。现代主义诗人一直都在为把语言变为现实世界的一部分而奋斗，这种努力后来日益成为当代诗歌创作的主要冲动之一。④
正是在这“另一传统”中，“男爵夫人”扮演着先行者和催化剂的角色。她的国际化艺术眼光，从一开始就是“活出来”的。1894年前后，当庞德和威廉斯还是懵懂孩子的时候，她已经广泛接触先锋视觉艺术。1913年她出现在纽约的艺术圈，这位年届40的女人对于那些年轻的现代派作家和画家而言，无疑是正在战争中苦苦挣扎的古老、堕落欧洲的肉体化象征。“男爵夫人”漫游纽约街头的十年，正是英美诗歌史上发生翻天覆地变化的十年，庞德领导的意象派，艾略特、史蒂文森的象征主义，威廉斯的客观诗学以及斯坦因的“文字游戏”等等争奇斗艳。我们很难说“男爵夫人”的诗歌成就能够与这些巨擘名宿相提并论，但是，一个不争的事实是她的艺术成就和她对于同代及后世诗人群体的潜在影响都在很大程度上被忽视了，而在国内，对于她的研究尚属空白。本文就试图探讨她的诗歌语言、她颠覆性的女性气质以及她的“疯癫艺术”理念。
二、“肤浅”的语言
1923年，“男爵夫人”重返德国后，在一封写给巴恩斯的信中说道：
我知道我为什么要乞讨度日！我要寻找心灵的荣光和心理的活跃。只有在英语的语音中，我才能活动。我对英语怀有思乡病，德语语音只会让我听力下降、恶心欲呕——然而，英语让我失去方便之感，字词来之不易，意义时而模棱两可，新的表达又难以达意。⑤
作为一个很早就离家出走、在欧洲各地游历的诗人，她怀念的不是生养她的德语故土，而是他乡之音的英语，这多少有点儿背离常情。但是，在她看来，语言不是借以认识世界的抽象工具，而是人体感官的外延，人用语言来触摸世界，而语言也可以渗入人的机体，令后者产生完全不同的反应。她感到相对陌生的英语能够活化她的身体功能、挑战她的创造力。对于“男爵夫人”这种独特的“语言-身体”观，我们有必要克服“追求深刻”的习惯性冲动，按照字面意义来理解“男爵夫人”的诗歌，这是领悟她“疯癫艺术”的关键所在。
“男爵夫人”从来不拒绝“肤浅”，相反，就像她把自己的身体交给纽约街上的诧异人群一样，她将自己的躯体交给语言。在她的诗歌语言之中，一种肉体的质感跃然纸上。例如一首《是么？》的小诗中，肉体和语言就完美地交织在一起：“是——是么——？/心是一张白纸！/吻它/热火跳动！/在胸口上/印上齿痕/轻咬— — —/这绿色/笨拙的夜晚”性爱的狂喜让说话人意乱情迷，意识在这充满生命力(“绿色的”)的夜晚变得笨拙，消散在肉体的快感之中。语言似乎已经变成它自己的主人，自说话人的无意识深处迸逸而出。或者说，语言自身就是性爱中的伴侣，在白纸的胸口上书写出一行行齿印(“— — —”)。由此，语言与现实世界的边界被突破，语言变成说话人触摸无意识的感官。众所周知，本我的“愉悦”原则是弗洛伊德对无意识的本质性界定，这或许正是“男爵夫人”的诗歌总是为性爱意象所充满的原因之一，因为正是在性爱的快感中，自我与本我/非我之间的分野最为模糊。
在另一首题名《她》的诗歌中，我们也无法厘清物我之间的界限：“月亮/梢头/橄榄/冷杉脊梁/薄雾/已醒——/蓝色/蹲伏/白雪——/了无动静/灌木/变黑/沉默——/她/扯去衣服——/赤裸”这是一首颇为典型的意象派小诗。最后三行的引入令它与庞德的《地铁车站》或者威廉斯的《红色手推车》所表现出的冷峻、客观大异其趣。它让读者不得不重新审视其前的诗行，去体会累积的冷色下涌动的生命热流。即便如此，我们仍然无法辨识“她”是树梢头上的明月还是明月下女巫般狂喜的“男爵夫人”自己。抑或，两者兼而有之才是我们对此类“物我一体”诗歌的最好理解。
这种理解更是领悟《骇然的心》的前提，其中说话人与纽约“合二为一”：
城市搅动——风入耳膜——
风舞：污草——
污花——绸缎——窸挲——
羁绊——瑟瑟——嬉戏——
殷勤——轻倚——抚摩——
流淌——躺卧——屈体——
逗笑——亲吻：树臂膀——草——
肢体——双唇。
城市搅动耳膜——。
夜晚孤单
伴侣——：
月亮——飞奔！
苍白——惊心的美丽——
迷狂难以分享
幽蓝的空间——她飞离我的胸膛——
怪异的亮光
骇然的姐妹！
污草——污花——
贝壳味——出海而去——
森林狩猎——丛林地域——
沙漠凝望——
心自胸膛远驰——
美丽抽打
飞奔——
越过烟囱——
锡箔河流——
迎接——
另一颗黑暗的心——
请祝福我的双脚！
不难看出，这是一首融狄金森的晦涩婉约与兰波的“醉舟”意识于一体的诗歌。说话人把自己在喧嚣都市中的夜行，化为一次与都市的肌肤相亲。这里，我们可以感受到说话人张扬的感觉，却看不到任何隐喻、象征的踪迹。语言似乎具有一种能量，可以让诗歌意象跃动起来，成为一幅幅电影画面，在说话人的眼前流泻而过。意象的流动如此之快，已经容不下作者字斟句酌，只能以一行行破折号才能跟上它的速度。而大量现在分词和临时造词的运用更加强化了这种迅速、跳动的节奏感，例如，“风之舞动”被作者缩写为“风舞”(dancewind)，树木枝丫也被“杂化”为人与树的统一体——“树臂膀”(treearms)。这种灵活的词语组合恰恰是德语的特点。与此类似，“锡箔”(tinfoil)与“河流”(river)被直接并置，来描绘都市灯光下闪耀的河流。灵动的意象以及大量动词的运用几乎让读者产生可以用眼睛触摸纽约的错觉和美感，而与此相应的，是“男爵夫人”对纽约的女性化以及她浓郁的同性爱欲话语。都市成为在她耳畔轻语的“骇然的姐妹”，它的花草被玷污，“苍白”、“幽蓝”、而“惊心的美丽”。当然，女性化的纽约城又宛如流浪在现代工业文明之中的作者自己，它被玷污的花草正是自己散发“怪异的亮光”的身体。由此，诗歌中的同性爱欲就化为自我爱欲的一种表达。这是性爱过程中“一分为二、合二为一”体验的典型表现。整首诗歌表现出超前的女性意识和生态意识，足以令当前的批评家们激动不已。而作家通过语言触摸外部世界、模糊自我与非我界限的写作方法，则显然对现代主义的“另一传统”具有重要意义。这一点，从威廉斯对她的评价中就可以感知。这位被帕洛夫视为对“另一传统”具有奠基作用的诗人与“男爵夫人”的纠葛几乎到了令人啼笑皆非的地步。先是威廉斯以晚生后辈的心态主动向“男爵夫人”示好，接着是后者要以自己的梅毒来拯救他的创作，她的不断骚扰乃至拳脚相加令威廉斯不得不练习拳击来防身。⑥但是，在谈到“男爵夫人”的才华时，威廉斯却从不吝惜溢美之词。他声称“男爵夫人”是射向他的一缕阳光，自己品尝着这位缪斯的“纯洁的赫利孔泉水”：
你或许奇怪，我为什么会对“男爵夫人”冯·洛林霍温[原文如此]情有独钟，那条河流中漂着死马，因为她的纯洁。什么样的纯洁？因为她就在河流之中，在现实之中。她丝毫不像艾略特整日躲在拉丁语的茧壳里——狗屎，狗屎，狗屎。埃兹拉更了不得，生性油滑，一副艺术裁判的姿态。⑦
“男爵夫人”对我而言，尽管神经兮兮，头脑不正常，却是滋养教化我的难得福地，她是正确的。她勇敢到近于疯狂。我以她精神的纯洁之水解渴。⑧
虽然帕洛夫认为影响威廉斯的诗人主要是兰波、阿波里奈尔和皮卡比亚等具有达达色彩的法国诗人，⑨但是，“男爵夫人”对他创作的催化作用以及威廉斯由此而生的焦虑和抵抗都不容否认。我们可以把他的诗集《冬日降临》(1928)中标号为“10/27”的一首散文诗与“男爵夫人”的《骇然的心》相比较：
柯立芝说要有保过险的平板玻璃窗后面仿黄铜丝线挡火板黄松木货棚木质中带有蜜糖糖果颗粒不再是旧式蛋糕状白松木板总是切得很厚他们的面孔！白瓷水槽肯定是由精心搭配的陶土烧制上釉制成但是他们怎么弄的，我不知道他们怎样用软土造型再让它们在窑烧前保持形状我也不知道这布是怎么织的，灰黑色与桔绿色条纹呈横纹对角互织人工气胸他们的面孔！……⑩
和《骇然的心》中的说话人一样，这里的说话人也用语言触摸世界。可以说，单就建立语言与世界之间的转喻性关系而言，威廉斯在这里比“男爵夫人”有过之而无不及。意识的快速流转、意象的任意拼贴令读者目不暇接。不知是无意识的焦虑还是有意识的抵抗，这首散文诗简直可以算是《骇然的心》的“反诗歌”：无声的破折号被整洁的词语所取代；城市自然(“污花”、“污草”)被城市文化所取代(出售现代工业产品的商店)；沉浸其中的狂喜被冷眼旁观的清醒所取代；在肉欲迷狂中消散的自我被多重的理性欲念所取代(“他们的面孔！”、“人工气胸”显示出说话人“三心二意”的主体意识)。总之，“男爵夫人”女巫般的物我一体的整合力被威廉斯医生的手术刀条分缕析地拆解开来。这或许正是“男爵夫人”对于她的“铸铁情人”逐步幻灭的根源。
三、女性气质与“铸铁情人”
从以上的诗歌中，我们不难看出，强烈直白的爱欲表达是“男爵夫人”诗歌的一大特色。无论是现实中的“男爵夫人”，还是其诗歌中的说话人，都从不遮掩自己强烈的性欲求和性感受。事实上，“男爵夫人”的生活和诗歌本质上就是一体的，她活出来的“诗歌”比她创作的文字更具艺术魅力。“男爵夫人”如此高扬的性姿态令人十分尴尬，即便是“先锋”艺术家也常常在“性”这道高压线前折回。
1913年定居美国之后，“男爵夫人”与当时活跃在纽约格林威治村的众多男性先锋艺术家们都有接触。虽然这些男性先锋们都比她年轻，却并不影响“男爵夫人”主动挑逗他们。她先是对杜尚示爱，声称他是她的“m'ars”(有“我的马塞尔”、“我的屁股”、“我的战神”等多重含义)；随后用她带有德语口音的英语喊叫：“彼廉·卡洛斯·彼廉斯，我笑[想]你”；(11)更是不乏色诱洛甘恩、强吻比德尔等“荒唐”事。(12)但是，杜尚的无动于衷、比德尔的落荒而逃以及威廉斯的拳脚相向，让“男爵夫人”强大的性冲力步步踏空。一度让她欣喜若狂的“美国情人们”顿时化为“玻璃”和“铸铁”。失望中她开始以自己的诗歌来“埋葬”他们。
在短暂的“艺术蜜月期”之后，“男爵夫人”很快看出杜尚冷漠的人格本质，在诗歌《爱-化学品关系》之中，她引喻杜尚的代表作《大玻璃》(13)，将其称为“玻璃人”：
如今的你一动不动地活在镜子之中！
你的一切都是幻景——你的世界是玻璃——玻光闪闪！
你的耳朵是玻璃——你的双手——双脚和脸面。
还有你的杨柳和太阳。
因此我热爱你那薄薄的玻璃，它光彩
变换；蓝——黄——紫红。
我会长久地热爱它，直到自己化为玻璃，身边一切成为玻璃。
那时你就是我？我已经不再需要你——！
我像你的艺术一般精美，
你站立在我身旁——就像没有你一样！
但是，今天我必须热爱我自己的爱——！
我必须流血——流泪——欢笑——在我和我的世界都化为玻璃之前！(14)
“男爵夫人”并不掩饰自己对杜尚艺术天分的羡慕，但是对他的生活态度却大加挞伐。诗歌清晰地表现了两种对立的艺术观：杜尚冷冰冰的“化学品”艺术和“男爵夫人”融艺术与生活为一体的“爱”的艺术。在她看来，杜尚剥除了现实生活的艺术作品固然精美，却是更加精美的现实生活的幻景，而她自己在现实生活中的悲欢歌哭才是艺术的更高境界。
“男爵夫人”在生活中体验艺术的美学观点以及对男性先锋艺术家的失望，在另一首长诗《我人-我灵-和-我自己-铸铁情人》(以下简称“《铸铁情人》”)中有着更为鲜明的表达。诗歌在说话人对情人的爱欲幻想中开始：
他的头发像溶化的金子，一片红色：毛皮——
他的头发光芒四射(15)但是，像马克·吐温对自己生存时代的描述一样，说话人很快发现，情人金光闪闪的表面之下，是他的镀金本质：“他不是黄金——不是动物——不是黄金动物——他不过是镀金动物——我的灵魂！”(3)在说话人看来，这种自身毫无生命色调的人是冷冷的铸铁(“他们是铁板一块——我的灵魂——铸铁！”)，是生活的影像和赝品(“摩画生活的可怜意图——生活的赝品”)；(3-4)而相对于情人的冷漠克制，说话人直言要紧紧抓住自己的肉体感觉不放：“我必须触摸！这是我的眼睛——这是我的双手！”(5)于是，在这场灵与肉的搏斗中，说话人完全站在肉体的一边，她坦承自己对爱的渴望，也毫不掩饰强烈的性幻想：“让我们用尽最后的力量紧紧拥在一起！！！你可有牙齿？咬进我的肉体我也咬进你的肉体！——我们震颤不已——但是不会坠落！——”(6)
但是性梦醒来，“灵魂”的王子彻底蜕化为一只在自我封闭的世界里寻求满足的蛤蟆：
在阴影黑暗中蹲坐在紫红皇冠的中央——志得意满地蹲坐——
迅速地吃食——激情中闭着双眼——睁开眼时又不识激情——肠子舞动
——眼睛是头上的宝石！
蛤蟆王！(10)
“自慰”的蛤蟆让“男爵夫人”追求灵肉合璧的渴望一再落空，她在诗歌之中哀叹自己宛如教堂中的女祭司，纵然置身在黄金、锦缎和象牙之中，享受着麝香、琥珀、没药和乳香的气息，却不得不忍受禁欲的煎熬：
麝香——琥珀——没药和乳香——
黄金——锦缎——象牙——
我的哥特教堂——
难道就徒然建造
因为你——？
我如此渴望的对象——
祈求？
你岂不是既不敬拜又非虔诚的人？
因此我绝望地站立——
做我黯淡自我的祭司——
肃穆地点亮蜡烛——美玉精制的台架——
永不腐坏。(16)
哥特教堂尖耸的建筑设计向来是阳物崇拜的象征，但是，生活在这高大辉煌的“阳具”之中，修女却不得不在禁欲中无端地耗失自己的生命。教堂所象征的永恒与抽象之美不仅无法与短暂而具体的肉体之美相得益彰，反而成为埋葬后者的“活死人墓”，成为修女悲剧生命的根源。艺术评论家阿米莉亚·琼斯曾说，“男爵夫人”“在身体、精神和智慧上都冲破了先锋艺术的最前沿”，她成为男性艺术家们“破碎或受伤主体意识的一个活生生的化身——一面镜子”。(17)琼斯把“男爵夫人”的艺术归结为一种“去崇高化”(desublimation)行为。纽约男性达达主义者通过重新赋予工业成品以艺术灵晕的“崇高化”(sublimation)过程，实现与现存体制的妥协，达到重拾男性气质的目的。与这种“崇高化”相反，“男爵夫人”坚持彻底“去崇高化”路线，无论在诗歌中，还是在更直接的行为艺术中，她都把身体作为艺术冲动的延伸，彻底“打破了工业与理性美学之间的藩篱”。(18)这种不屈服的抵抗精神显然无法被主流文化所接纳，“男爵夫人”理所当然地成为被现代社会流放的“疯子”。
四、“疯癫艺术”的后现代品格
上世纪10-20年代的纽约因为欧洲先锋艺术家的大量涌入而成为整个西方先锋艺术的大本营。但是，即便在这样的文化氛围下，“男爵夫人”“肤浅”的诗歌、感性的身体叙事以及怪异的行为艺术仍无法见容其中。1919年9月，《利特尔评论》刊载了她的《铸铁情人》之后，迅即引发广泛而激烈的争论。而此后在批评者、编者和作者之间引发的关于“疯癫艺术”(art of madness)的讨论，成为该杂志随后数期讨论版的主要话题之一，大家纷纷探讨“男爵夫人”的创作到底是一种“陷入彻底迷狂状态的”的“疾患或病态”，还是一种“有头脑、追求疯癫美和优雅本质女人”的“有意识选择”。(19)“男爵夫人”亲自上阵，她援引尼采的酒神精神为自己辩护：
难道感情就没必要表达吗——难道感性的人没必要时不时失去理智吗？——他们事后不是比那些孱弱的人更加理智、稳定和坚强吗？能够控制那种疯癫、那种情绪不是比受制于它们更理想吗？不应该拧住它的脖子逼出艺术来吗？不该还艺术以自由吗？那不该叫大师？(20)
这里对感情、非理性的酒神精神的强调强烈传递出“男爵夫人”超前的写作意识。她的诗歌是一座“无意识的火山”，(21)寄生在语言之中的理性在感觉的熔岩里灰飞烟灭，语言成为诗人寻找快感的感官。但是，这种放纵情感的“疯癫”不是“疾患或病态”，而是有意识的文本策略。正如罗兰·巴特在半个世纪之后所强调的文本“快感”，其本身就具有明确的文化意图。通过对“读者文本/作者文本”(readerly/writerly)、“愉悦/快感”(pleasure/bliss)的区分，巴特希望颠覆作者主体意识的整体性，以“私人化、个性化和享乐主义的立场”来打破对“身体”的合围，从而最终达到否定文本写作/阅读的庸俗化、功利化的倾向。(22)“男爵夫人”的诗歌，连同她的行为艺术，本质上是她对资产阶级、理性主义和男性气质这三位一体的主流意识形态的抵抗策略。
“男爵夫人”对于现代工业文明的担忧，在一封满含达达风格的信件中一览无余：上帝不是福特(Lord not Ford)，在一个工业化大生产的时代里他遭遇着“手工业者”的尴尬：
都知道——[上帝]是补锅匠——无所不能
但他干嘛修修补补？
他应该学学福特——向美国学——就专家车间做起——福特会提供经验——资金——据说——尽管他尚笨手笨脚——非常——聪明——效率不高——庞大异常——(上帝不是福特——当然)。……
上帝最好向着进步加快步伐——实现现代化——利用他无所不能的智力——精明否则我们会在一团糟中一起完蛋。还好，上帝知道——(他知道？)(23)
而她对美国刚刚兴起的消费文化的谴责，在诗歌《次乐行》(subjoyride)中也有深刻表现：
准备——穿——上——美国的灵魂诗歌。(正确选择)
……箭牌
皮诺高跟鞋裘皮聪明人——美白就选百色定——
镇痛——银丝柳——
保持费城牌奶油起司的清洁。
他们满足最大号芥末男人的需求——无需斤斤计较——
尽管抹上去——(24)
“男爵夫人”开篇就用广告化的语言道出诗歌在美国的商品属性。接下来更是通过大量商品品牌的并置，用词语堆砌出一个杜尚式的“成品艺术”。她敏锐地感觉到消费主义对美国艺术文化的危害，它不仅把艺术化为一件时髦服装，更把人变成商品功能的对象。消费社会中的人，宛如商场橱窗里的时装假人，或者说是实验白鼠，他们的生理功能成为商品功能的实验场。
“男爵夫人”坚守着艺术与消费社会不合作的姿态，不断挑战着资产阶级的艺术品味，威廉斯不幸成为她批评“美国式不成熟”的标靶。1920年，威廉斯的实验性诗歌作品集《地狱克拉》出版。“男爵夫人”揉艺术批评与个人恩怨于一体，分两期在《利特尔评论》上发表长篇诗论《我把你称作“戴婚戒的哈姆雷特”》，措辞激烈地攻击威廉斯的创作——“从没有男作家被一位女性批评者抨击得如此体无完肤”。(25)事实上，这部长诗与其说是对《地狱克拉》的抨击，毋宁说是她对美国诗歌乃至美国文化的一次彻底清算。她称威廉斯是一个“双腿颤抖、背着公务包的小虱子”，工作之余进入艺术领域来冒险：“工作之余闯入冒险的领地——/禁锢在神经衰弱/“所爱之人”的毒害/性爱的困扰之中/威·卡(26)攻击艺术——/只要一有空。”(27)
在她看来，威廉斯的资产阶级生活方式严重束缚了他的艺术品味，让他无法体会艺术的真正关怀。她把威廉斯一生孜孜以求的“美国精神”看成是对艺术的“美国式私刑”，(28)而他的形式创新不过是徒求新颖地玩弄词句，无异于小丑的抛接球杂耍：
球除了显示杂耍小丑的技巧还有什么？
球才重要——技巧也自然不可少。
......
人被放到后场——
忘掉了身体的存在(29)
“男爵夫人”直指威廉斯这类美国诗人的通病——缺乏深厚的文化滋养。在她看来，美国是“长着一双婴儿脚的巨人”的“工厂女工美国”(factorygirl America)，除了机器工业和消费品，对人类文明根本没有贡献——“此外美国还有什么贡献？/没有！”(30)正如鲍德里亚在其《消费社会》一书中所指出的，消费的本质不是享受，而是生产，不是个体的功能，而是加在个体之上的总体性枷锁，(31)“男爵夫人”在纽约的繁荣背后同样看到现代工业文明以及消费文化对人性的褫夺。在她看来，威廉斯试图在这样的社会里寻找“美国精神”只会使“人被放到后场——/忘掉了身体的存在”。她并非体会不到威廉斯在《地狱克拉》中对于打破社会规则的呼号，但是，在她看来，这正是不成熟美国的病态：“神经衰弱——/为了逃避行为而做的举动。”(32)而她所理解的艺术，不是弱者的多愁善感，不是“医务室救治情感饥渴——缺乏激情——心灵受创的男人”，(33)而是强者奔放情感的沉醉：“艺术：沉醉——清醒/结果：平衡”；是尼采的酒神精神：“艺术——力量——快乐传递快乐——直到坚强。”(34)
正如“酒神精神”的提出蕴含着尼采对整个西方文明的价值重估，“男爵夫人”的“沉醉”同样显示出她以非理性诗学对抗传统的决心，而她的“清醒”更加表明她行为的自觉性和针对性。可以说，她视语言为感官的延续、她强烈的、颠覆性的女性气质，乃至她疯癫的行为艺术，正是她借艺术沉醉暴露现代社会体制的建构本质、追求人的本真生存状态的不懈努力。
但是这位“用自己的身体之火点燃纽约达达运动”(35)的“男爵夫人”多年来却被人们遗忘。或许，所有永不妥协的女巫都只能在阁楼之上继续疯狂，而科学昌明、理性凯旋的现代文明大厦里根本就没有先知的位置。杜尚在评价“男爵夫人”时曾说她“不是未来主义者，她就是未来”。显然，八十余年之后的今天，我们仍然活在杜尚的“现在”之中。
注释：
①Ezra Pound，The Cantos of Ezra Pound(New York：New Direction，1996)666.
②在希腊神话中，卡桑德拉是特洛伊郡主、先知，曾预言特洛伊的毁灭，但是被视为疯癫，身边的人都不相信她。
③Paul I.Hjartarson et,al.eds.,Baroness Elsa(Ottawa:Oberon Press,1992)16.
④参见Marjorie Perloff，The Poetics of Indeterminacy：Rimbaud to Cage(Evanston：Northwestern UP，1999)，尤其是第一章和第四章。
⑤Djuna Barnes,ed.,"Selections from the Letters of Elsa Baroness Von Freytag-Loringhoven," in Transition,11(1928)20.
⑥William Carlos Williams,The Autobiography of William Carlos Williams,169.
⑦A letter of William Carlos Williams，kept in Little Review Papers in the Golda Meir Archives at the University of Wisconsin-Milwaukee，Box 9 Folder 48.其中，“狗屎、狗屎、狗屎”(shitty，shitty，shitty)是嘲弄艾略特《荒原》的结束语“善蒂、善蒂、善蒂”(shantih，shantih，shantih)。
⑧William Carlos Williams,"The Baroness Elsa Freytag von Loringhoven," in Twentieth Century Literature 35.3,William Carlos Williams Issue(Autumn 1989)279-284.
⑨Marjorie Perloff,The Poetics of Indeterminacy:Rimbaud to Cage,110.
⑩The Collected Poems of William Carlos Williams (Vol.1:1909-1939,A.W.Litz & C.MacGowan eds.,New York:New Direction,1986)296.
(11)Matthew Josephson,Life Among the Surrealists:A Memoir (New York:Holt,Rinethart,and Winston,1962)76.原话为 " Villiam Carlos Villiams,I vant you" .
(12)Irene Gammel,Baroness Elsa,Gender,Dada and Everyday Modernity:A Cultural Biography (Cambridge,Mass.:MIT Press,2002)211-214.
(13)《大玻璃》又名《被单身汉们剥光衣服的新娘》，画面上方肥硕的、机械化的“新娘”和下方九个干瘪、抽象化的“单身汉”表现一种永远无法圆满的爱欲渴望。这幅拼贴作品前后花费了杜尚八年时间。
(14)Elsa von Freytag-Loringhoven,"Love-Chemical Relationship," in Little Review 5.2(June 1918)58.诗歌为作者本人自译，黑体部分在原文中为大写体，以下同。
(15)Elsa von Freytag-Loringhoven,"Mineself—Minesoul—and—Mine—Cast-Iron Lover," in Little Review 6.5(September 1919)3.以下仅在文中标明页码，不再另行作注。
(16)Elsa von Freytag-Loringhoven," Cathedral," in Little Review 7.3 (September-December 1920)50.
(17)Amelia Jones,Irrational Modernism:A Neurasthenic History of New York Dada,221.
(18)Amelia Jones,Irrational Modernism:A Neurasthenic History of New York Dada,122.
(19)Little Review 6.8 (December 1919)48-49.
(20)Little Review 6.9 (January 1920)24-29.
(21)Little Review 6.7 (November 1919)64.
(22)Graham Allen,Roland Barthes (London:Routledge,2003)100-108.
(23)A letter to Peggy Guggenheim,ca.1927,9,in Elsa von Freytag-Loringhoven Papers,Special Collections,at College Park Library,University of Maryland.
(24)"Subjoyride",an unpublished poem,in Litter Review Papers,Golda Meir Library,University of Wisconsin,Milwaukee,Wisconsin.其中箭牌 (Wrigley's)为口香糖,皮诺 (Pinaud's)为高档香水,百色定 (Pepsodent)为牙膏品牌。
(25)Rudolf E.Kuenzli," Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven and New York Dada," in Naomi Sawelson-Gorse,ed.Women in Dada:Essays on Sex,Gender,and Identity (Cambridge:MIT Press,1998)454.
(26)“男爵夫人”把威廉斯的教名“威廉·卡洛斯”简化为“威·卡”，后者与马桶(water closet)谐音。
(27)Elsa von Freytag-Loringhoven," Thee I Call ' Hamlet of Wedding Ring':Criticism of William Carlos William' s [sic] 'Kora in Hell' and Why… ," Part II,in Little Review 8.1 (Autumn 1921)110.
(28)Elsa von Freytag-Loringhoven," Thee I Call ' Hamlet of Wedding Ring':Criticism of William Carlos William' s [sic] ' Kora in Hell' and Why… ," Part II,109.
(29)Elsa von Freytag-Loringhoven," Thee I Call ' Hamlet of Wedding Ring':Criticism of William Carlos William's [sic] 'Kora in Hell' and Why… ," Part I,in Little Review 7.4 (January-March 1921)51.
(30)Elsa von Freytag-Loringhoven," Thee I Call ' Hamlet of Wedding Ring' :Criticism of William Carlos William's [sic] 'Kora in Hell' and Why… ," Part I,53.
(31)Jean,Baudrillard,The Consumer Society:Myth and Structure,trans… Chris Turner (London:Sage Publications,1998)78.
(32)Elsa von Freytag-Loringhoven," Thee I Call ' Hamlet of Wedding Ring' :Criticism of William Carlos William' s [sic] 'Kora in Hell' and Why… ," Part I,55.
(33)Elsa von Freytag-Loringhoven,"Thee I Call 'Hamlet of Wedding Ring':Criticism of William Carlos William' s [sic] 'Kora in Hell' and Why… ," Part II,108.
(34)Elsa von Freytag-Loringhoven,"Thee I Call ' Hamlet of Wedding Ring':Criticism of William Carlos William' s [sic]'Kora in Hell' and Why… ," Part II,111.
(35)Irene Gammel,Baroness Elsa,Gender,Dada and Everyday Modernity:A Cultural Biography,181.