论中华戏剧的三种历史形态，本文主要内容关键词为：三种论文,中华论文,戏剧论文,形态论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
与世界上任何其它文化的情形一样，中华文化里面的戏剧现象也经历了它的发生和发展过程。不同的是，由于中华戏剧独特的精神、艺术和美学内涵，它的形成和成熟划出了一条独特的轨迹，从而为历史留下了呈三个文化层次的戏剧形态，即：原始戏剧、初级戏剧和戏曲。虽然这三种戏剧形态所代表的文化内涵具有历史的阶梯性和承递性，它们分别具有先后承接的源流关系，但是由于具体文化形态的稳质传存特性以及地域文化发展不平衡性等原因，它们都分别遗存到今天，尽管第三层次的戏剧形态——戏曲——最终已经发展成为几乎含括全部中华戏剧文化的集大成者。本篇的旨意在于通过对中华戏剧三个历史文化层次的描述，揭示中华戏曲从始原到形成的过程。
（一）原始戏剧形态
戏剧起源于人类对于自然物以及自身行为的行动性或象征性摹仿，用专业概念来定义就是：戏剧起源于拟态和象征性表演。在这种摹仿行为里，摹仿者成为或部分成为角色而不再完全是其自身，其行动受到被摹仿者行为方式的限制。站在这个认识基点上来观察戏剧的发生，我们必然会追溯到人类最初尚未最终脱离动物性时期的游戏和摹仿天性，今天对于幼畜摹仿成畜捕食行为以及对于灵长类动物具有更多摹仿能力的观察，可以证实人类最初所具备的这种天性。但是，这种推论仅仅具有发生学意义上的价值，如果不是社会性和原始信仰导致人类的摹仿行为进一步朝向更为复杂和自觉发展，它就只是一句空论。
长期的共同采集和狩猎活动，使原始人类逐渐产生了共有的灵的崇拜——万的有灵观，原始思维对于灵的理解，导致了交感巫术信仰的诞生，其大体时间约在旧石器时代晚期，距今年五、六万年以前。关于交感巫术的概念内涵及其运用方式，西方人类学家已经写出许多有影响的著作，并产生了不同的学术流派。其中有一点可以作为共识的，就是交感巫术带来了人类自觉和大量的摹仿行为——原始人以为通过灵可以控制事物，因而摹仿过程——操纵灵的过程就可以决定实际生活的结果。近代在未接触现代文明地区（澳洲、美洲、一些太平洋岛屿以及中部非洲等）许多保有原始文化状况的氏族部落里所进行的考察表明，原始人常常通过摹仿狩猎的行为来求取狩猎的成功。这类经常性和有目的性的扮饰活动，可以被视为原始戏剧的雏形。可惜，中华本土由于其文明发展的趋早和影响覆盖面的广泛，已经不存在这样的实例。
交感巫术对于自然控制的失败，使原始人类由企图操纵灵转向对灵的敬畏和乞怜，于是神便出来统治大地，原始宗教赖以产生，导致自然神崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜等一系列的信仰和祭祀行为。伴随这些行为出现的，是对神明的谀颂和取悦，对神的事迹的礼赞和模拟。这一阶段的原始戏剧，混杂在祈神和娱神的宗教仪式中，呈现出宗教仪式依附物的面貌。在中华文化所留存的一些神话传说和古籍载述里，透示出原始祈神扮饰的影子，尽管它们见于记载的时代都过晚，例如反映自然神崇拜的沅湘流域的拟神表演（体现为《九歌》），反映图腾崇拜和祖先崇拜的中原拟兽表演（见于《尚书》、《吕氏春秋》）等。
中华先民进入父系社会的后期，氏族部落间连续爆发大的战争，逐渐由黄帝所统帅的氏族统一了中原，产生了后世文字可以追溯到的比较可信的历史，搀杂于宗教祭祀仪式中的原始扮饰表演记载也就史不绝书了。其中一类是前面提到的拟兽表演。《吕氏春秋·古乐》说：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋
置缶而鼓之，乃拊石击石以象上帝玉磐之音，以致舞百兽。”这是关于音乐和乐器起源的传说，时间被推到了尧的时代。穿透已经确立了“上帝”观念的后人在其中涂抹的神秘色彩，我们不是可以感觉到当时众多拥有不同兽图腾的部落臣服于尧的实际意旨吗？而这种现实则是通过拟兽型的图腾扮饰表现出来的。关于尧的继任者舜也有一则类似的传说，《尚书·舜典》说：“帝曰：夔，命汝典乐……夔曰：於，予击石拊石，百兽率舞。”我们同样可以把它理解为舜时的拟兽图腾表演。拟兽表演在周代的遗留体现在驱傩活动中。傩产生于原始人类驱除灾疫之灵的心理要求，由原始氏族部落战争的现实映像所启发而形成的以神驱鬼或以恶逐恶的观念，是原始人类萌发赶鬼或驱傩意识的基础。我们在周代驱傩仪式的文字记载中可以看到其具象的扮饰表演：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾……以索室殴疫。”（《周礼·夏官司马》）扮为熊形的方相氏挥舞兵器搜索室屋并不断地做出驱赶殴打的象征和模拟动作，这种表演以后成为沿袭几千年的固定仪式，而熊形扮饰则来自对黄帝氏族图腾熊的崇拜。图腾崇拜产生于原始人类的狩猎时期，其时间早于后面将提到的农耕文化。原始扮饰表演的另一类为鬼神祭祀人神交接活动中的拟神扮饰。见于史籍的先秦祭祀仪式主要有雩祭和蜡祭。雩祭是一种乞雨的仪式，由女巫担任主角。《周礼·春官宗伯》曰：“女巫……旱暵则舞雩。”周朝廷则设司巫官职，由其掌握全国性的雩祭，所谓“司巫掌群巫之政令。若国大旱，则帅巫而舞雩。”（同上）女巫的本质使她在祭祀活动中一定要做装神的拟态表演，《说文解字》曰：“巫，祝也。女能事无形以降神者也。”因此雩祭里应该带有原始戏剧表演成份，它出现的时间则是农业文明兴起之后。蜡祭为年终举行的报答对人类有功神明的祭祀，文献里提到周代天子举行的蜡祭共祭祀八种神：先啬（神农）、司啬（后稷）、农（田神）、邮表畷（阡陌神）、猫虎、坊（田垄神）、水庸（水渠神）、昆虫。这八种神明都与农业生产生死攸关（其中的猫虎神能驱逐毁食庄稼的田鼠和野猪），很明显，这是典型的农耕时代的祭祀活动。根据《礼记·郊特牲》的说法，蜡祭为伊耆氏所始创，伊耆氏就是炎帝神农氏，蜡祭里面的第一位神明，实际上是一个首先在黄河流域从事农业生产的氏族。蜡祭里的第二位神明后稷则是周人的始祖，《山海经》、《尚书》、《淮南子》、《国语》等史籍里都说他“播百谷”。这都说明，农耕时代已经是自然崇拜和祖先崇拜交合的时期，祖先神的地位还跃居于自然神之前。蜡祭里的八位神明也都应有人来装扮，宋人苏轼早就指出了这一点，他在《东坡志林》卷三里论述八蜡说：“祭必有尸……猫虎之尸，谁当为之？……非倡优而谁？……非倡优而谁？”不过，蜡祭里供神栖止的尸的充当者是巫师而不是倡优，这一点苏轼搞错了。蜡祭在春秋时期的民间演变为一种盛大的民俗活动，每年的这个时候，百姓们结束了全年的劳作，松下心来举办祭祀庆祝活动，孔子的弟子子贡在鲁国看到的情景是“一国之人皆若狂”（《孔子家语·观乡》），这或许是蜡祭经过演变已经带有更多表演因素的结果？先秦时代还有一种与蜡祭十分近似的反映农耕时期人类精神面貌的表演活动是“葛天氏之乐”。《吕氏春秋·仲夏记·古乐》曰：“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”葛天氏为传说中的远古帝号，其时代在伏羲之前，也应该是一个中原地区的原始氏族。八阕内容，一曰载民，歌颂人类始祖；二曰玄鸟，歌颂春的使者燕子；三曰遂草木，乞告田地里不要生长野草树木；四曰奋五谷，祝祷五谷丰登；五曰敬天常，表示对天的意志的敬畏；六曰建帝功，歌颂帝王的业绩；七曰依地德，希望倚重大地的恩惠；八曰总禽兽之极，幻想让百禽百兽俱听命于人类。这当然是一种歌舞表演，但我们由原始歌舞普遍带有宗教仪式意义的认识可以推导出，它也具备象征表演的因素，由其内容又可看出它拥有一定的叙事痕迹，所以不能排除其中的拟态成份。
含有象征和拟态表演成份的仪式还体现为另外一种形式，就是庙堂祭祀乐舞——部族里祭祖拜社、歌颂先人开辟之功的史诗型歌舞。传说每一个氏族公社都有自己的部族乐舞，伏羲氏时为《扶来》，神农氏时为《扶持》，黄帝时为《咸池》，尧时为《大章》，舜时为《大韶》（见唐社佑《通典·乐一》），其内容跟氏族来源的神话传说及部族的兴旺史有关。农耕时代的氏族社会逐步过渡到国家形式，人们的原始宗教也渐渐向体现英雄崇拜的天帝信仰发展，这个变化在前面叙及的蜡祭和“葛天氏之乐”所敬奉的神灵里已经透示出来，于是，歌颂英雄业绩的大型庙堂乐舞就产生了。一般认为第一个国家政权的确立者为夏禹，夏禹即位担任了部落联盟的大酋长以后，就命令皋陶为他创作了歌功颂德的乐舞《大夏》。以后商、周开国之君都效法其事：商汤灭夏，命伊尹为之作《大武》，周武王克商，命周公为之作《大武》（俱见《吕氏春秋·仲夏记·古乐》）。这种表现重大历史功绩并作为神圣祭社仪式演出的庙堂乐舞，不可能含有具体的叙事成份，但其中的象征和拟态表演却是不可缺少的。让我们以《大武》为例来作一些剖析，根据《礼记·乐记》的记载，《大武》的内容包括了周武王出师克商、扫平南疆、回师镐京、封周公召公采邑分而治之、建立周朝的全过程，一共有六节。该书还记叙了孔子对宾牟贾说的评论《大武》的话：“夫乐者，象成者也。揔干而山立，武王之事也。发扬蹈厉，大公之志也。武乱皆坐，周召之治也。”汉·郑玄解释说：“成，谓已成之事也。揔干，持盾也。山立，犹正立也。象武王持盾正立待诸侯也。发扬蹈厉，所以象威武时也。武舞，象战斗也，乱为失行列也……”通过这些描述，我们大致可以窥见一点《大武》表演的情况：里面有对武王威武形象的模拟，有对战斗场面的象征，是一场模仿武王伐纣历史事件的演出。当然，其形式更多地还是一种队列舞蹈，所以《荀子·乐论》里说它是“执其干戚，习其俯仰屈申，而容貌得庄焉。行其缀兆，更其节奏，而行列得正焉，进退得齐焉。”《诗经·颂》里面的商颂、周颂、鲁颂都是这一类庙堂乐舞的歌词，从中也可看出其抒情体的赞颂远远超过叙事体的描写，这类庙堂乐舞由其性质决定不可能产生更多的戏剧因素。
中原原始文明早早地就进入了理性的阶段，上述所有带着扮饰成份的各类祭奠仪式，至少在它们被记载的时代，已经或多或少地脱离巫风而受到了礼仪的框范，其始原时期的原始质已经残缺，成为被酋长——天帝驾驭的功利仪范。而“恒舞于宫，酣歌于室”的巫风早在商初就遭到太师伊尹的严厉痛责（见《尚书·商书·伊训》）。周代皇权进一步排斥了巫鬼的社会地位，宣称“皇天无亲，惟德是辅”（《左传》僖公五年引《周书》），《礼记·表记》则说：“周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之。”这是人类理性精神抬头的标志。进入春秋战国的思辨时代，哲学百家蜂起，神鬼信仰退缩，儒师孔子著名的“不语怪力乱神”（《论语·述而》）的求实原则，实际上是时代思维方式的体现。原始巫仪中随心所欲扮饰神灵以及全民彻底投入的那种自由心态一旦为理智和礼节的硬壳所节制、所制约，纯粹戏剧由其间萌发的步子就要减缓和停滞。倒是在地处沅、湘之间的三苗文化区域里，由于偏离中原文化的主体，没有受到更多的理性干扰，其巫俗保留了更多原始而质朴的风貌，从而，其中的原始戏剧得以发展到被仪式允许的尽可能完善的程度，这就是《九歌》所显现出来的文化内涵。
汉·王逸《楚辞章句·九歌序》曰：“九歌者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼、歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”尽管今天见到的《九歌》已经是被屈原加工整敕过了的面貌，但可以想见，作为文学家的屈原其加工的着眼点在于文辞章句和歌体形式，或许还删除了不少被他视为过于荒诞的传说和仪俗，他决不会添加任何巫仪上的成份。我们仍然能够从中窥测楚地巫祭里的原始戏剧痕迹。《九歌》一共十一章，前七章每章为迎取一位神灵的歌词，这七位神灵分别是尊贵的天神（东皇太一）、云神（云中君）湘水配偶神（湘君、湘夫人）、掌握寿命的神（大司命）、掌握生育的神（少司命）、太阳神（东君）、河神（河伯）和山神（山鬼），然后有祭悼战士亡灵一章，最后一章是送神曲。从歌词可以看出，祭祀表演的场面很大，上场人物很多，身穿艳丽的服装，手拿香花瑶草，使用了众多的乐器如鼓、瑟、竽、箫、钟、箎等，喧嚣热闹。而表演过程中神灵的歌唱多用代言体，这是最值得注意的地方，如《大司命》：“广开兮天门，纷吾乘兮玄云。令飘风兮先驱，使冻雨兮洒尘。”“纷总总兮九州，何寿天兮在予？”巫师以第一人称的口吻直接代入神的角色，表演就具备了明显的戏剧因素。神灵在表演里具有一种和人亲近的、神态笑貌毕具的人的形象，其中多数还显露出人间的眷顾、爱怜的缠绵之思，尤其以湘水配偶神为剧，其故事也已经成为人生情态的再现，这说明神的人格化和个体化，使得扮饰朝向特征和个性的方向发展。这远非中原宫廷祭仪里的集体象征性模态表演所能比并，也非蜡祭一类巫祭里崇高化类型化的神格所能体现。《九歌》里的神灵都是自然神，它们所产生的时代可能回溯到人类自然崇拜的古老阶段，当然神的过于人格化说明这种祭仪在战国时代已经有了很大的民俗改变。
《九歌》祭祀注重神灵具像和个性的扮饰，并为之添加世俗的人间情感，表明它的娱人色彩已经相当浓厚，歌词里面也有透露，所谓“ 羌声色兮娱人，观者憺兮忘归”，它原是可能朝向纯粹世俗戏剧方向发展的。《九歌》所体现的迎神娱神和送神仪式，是中华巫祭文化里一种长期定格的形式，直至今天西南地区巫师跳神、设傩坛仍然遵循这一基本轨范，当其中的娱神部分越加丰富和充实并逐渐加进世俗故事内容以后，纯粹戏剧就产生了（但它却没能在先秦时代产生。晚近出现从傩坛仪式转化为戏曲的例子，但也并非巫傩祭仪的自然蜕变，而是受到外部因素——戏曲的强力影响所发生的裂变）。历史却写就了另外一篇华章：起于西戎的秦和起于沛地的汉最终吞灭了楚，楚文化也就为中原文化所兼并——中华原始巫祭文化保留原生面貌的旁支再次被理性的占主导地位的仪礼所葬送，从而使中华戏剧失去了由原始仪式戏剧中直接产生的可能性。楚文化没能成为华夏文化的主流，因而它所体现的浓郁神巫色彩以及蕴涵其中的丰富戏剧因子，不能够茁长而出，只能以一种萎缩的形式（后来随着世俗功利鬼神观的泛滥又与驱灾除疫的傩文化杂糅）长期保留在偏远的山野水滨，留待后人的开采。这是一种文化的遗憾还是命定？
汉家大一统局面的定型，使得中原文化主流得以永居王朝意识形态领域的支配地位，而把那些“旁门左道”限制在最小的范围，从而楚文化所代表的巫神信仰只能蛰伏在西南蛮夷地区而保留至今。在西南少数民族地区今天还存在一些带有远古图腾气息的节令仪式性拟兽扮演，例如彝族、白族、哈尼族、布朗族、苦聪族的祭龙仪式，彝族的跳虎节，壮族的蚂
（蛙）节，壮族、侗族、土家族、瑶族、仡佬族、苗族、纳西族、哈尼族的敬牛节或牛舞等，云南纳西族的摩梭人的“打跳十二像”则在表演中扮出熊、虎、狮、象、狗、兔、鼠、雁、鸡、蛇、蛙、蛤蟆等十二种动物。另外，藏族在每年一度的雪顿节开幕仪式里装扮牦牛的表演也与此相类，当然藏族文化史有其独立的发展轨迹①。我们是否可以把这些拟兽表演理解为原始戏剧的遗存？贵州威宁县彝族的“撮衬姐”祭祀仪式②则显现出原始文化与后世文明杂糅的状态：从它面具和扮饰的质拙古朴、表演中的背后交媾动作以及刀耕火种的劳作方式来看，其源起于彝族进入农耕时期的可能性是存在的。当然彝族社会发展比较缓慢，它与汉族社会对应的绝对时间可能会比较晚，但这不等于否认我们仍然可以把它当作一个原生的社会标本来解剖，只是要时时排除外来文化介入的痕迹而已。可以认为，“撮衬姐”仪式里模拟农耕过程的主体部分保留了原始戏剧表演的遗迹。至于它开头部分的驱瘟禳灾仪式，很明显受到了后世巫傩活动的影响，后面部分的耍狮更是引进的成份。
（二）初级戏剧形态
与古希腊戏剧直接诞育于祭祀活动不同，混杂于宗教仪式里的中华原始戏剧与成熟戏剧之间形成了断裂，但是它也施加影响于世俗、平易而较为简陋的戏剧样式——优戏作为过渡。
优戏的表演由优人担任，优人是奴隶氏族社会里分化出来以娱乐贵族为专门职业，身处贫贱等级的人物。先秦时期对优人有许多不同的称呼，如倡、俳、伶、侏儒、弄人等等。这些概念原本不太区分得开，如许慎《说文解字》解释优的含义为：“倡也。”而解释倡时则说：“乐也。”那么乐又是什么呢？是“五声八音总名。”原来优和倡都是与音乐联系在一起的，也就是说，他们是以表演为职业的。所以《史记·滑稽列传》说：“优孟，故楚之乐人也。”许慎又解释俳为：“戏也。”解释伶则说：“弄也。”弄的含义则是“玩也”。侏儒是矮人，常被用来充作优人而从事逗乐，如秦国著名优人旃就是矮人，《史记·滑稽列传》说：“优旃者，秦倡侏儒也。”所以侏儒一词常与优并用，如《管子·小匡》说：“倡优侏儒在前。”总括来说，优人通过表演来娱人，表演的内容以戏弄调笑为主。从一些史籍的记载来看，先秦优人表演中也兼有歌舞和模拟装扮（见《国语·晋语》、《史记·滑稽列传》等）。优人出现的时间，文献追溯到夏朝。汉·刘向《列女传·孽嬖传·夏桀末喜》曰：“桀既弃礼义，淫于妇人，求美女积之于后宫，收倡优侏儒狎徒能为奇伟戏者，聚之于旁，造烂漫之乐。”这大概是基于荒淫误国的认识对夏桀作出的指控性记叙，不一定是信史。又有关于周朝优人的传说：“昔周成王近优、侏儒。”（《韩非子·外储说左下》第三十三）到了春秋战国时期，蓄优已经成为各国国君的普遍爱好，如《国语·齐语》说襄公“优笑在前，贤材在后。”《韩非子·难三》第三十八说齐桓公“近优而远士。”《史记·范睢传》说“楚之铁剑利而倡优拙。”这类记载都是从政权与文艺关系的角度立论的，并表现出一致的认识倾向，其效果显现为政治道德对于优戏的压抑，并产生了孔子命杀优人的史实（见《史记·孔子世家》），所以即使是初级戏剧在中国的发展也步履惟艰。
毕竟，优戏这种纯粹娱人的表演艺术具备极大的审美吸引力，所以才造成各国国君普遍好优的局面，魏文侯对于此种心理的坦白具有代表意义：他说自己一听庙常古乐就想睡觉，而听起郑卫之乐来就不知道疲倦。那么什么是郑卫之乐呢？子夏解释为“进退俯仰，奸声以滥，溺而不止，及优侏儒，獶杂子女”（《礼记·乐记》）。原来它的成份里面已经注入了优戏，是一种产生于民间的与庙堂古乐相对的俗乐。把民间俗乐施之于朝廷宴享礼仪始自周朝，称之为散乐，《周礼·春官宗伯》说：“旄人掌教舞散乐。”东汉郑玄注曰：“散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡矣，自有舞。”东汉黄门鼓吹署正是掌管优人宴乐的。散乐由“野人”为之，出自民间，说明优戏也源出民间。战国时散乐进一步吸收民间乐舞，发展成所谓“靡靡之音”的郑卫之乐，优戏也就在其中成长起来。当然，散乐——郑卫之乐中乐舞的成份很大，优戏还没有独立出来，而乐舞更多地由女乐承担。女乐以表演歌舞为职业，其表演与女巫歌舞有直接的承袭关系，出现时间不会晚于优人。据说夏桀宫中已经有大量的女乐艺人，《管子·轻重甲》说：“昔者桀之时，女乐三万人，晨噪于端门，乐闻于三衢。”这种贬抑女乐的态度与前引对优的评价基点是一致的。女乐对于戏剧的贡献在于为优戏积累了歌舞经验，在以后的历史中成为歌舞戏的参加者，并最终进入宋金杂剧，成为掌管歌舞的引戏、进入元杂剧成为主角末泥。
秦代以前优戏的戏剧化程度，今天缺乏认识。文献记载多从讽谏匡政的角度着眼，为我们留下一些优人谈谐机敏的文字，例如楚国优孟谏庄王的贱人贵马，秦国优旃谏始皇的扩苑囿、谏二世的漆城等。仅有一条文字，夸张描述优孟扮饰楚国已故丞相孙叔敖达到乱真程度的故事，但却由于搅乱了装扮与生活真实的界限而致不可信（见《史记·滑稽列传》）。即使所记录的确为事实，那也只是一种原型模仿，缺乏戏剧情境和结构。倒是《左传·襄公二十八年》的一段描写值得重视：“陈氏、鲍氏之圉人为优。庆氏之马善惊，士皆释甲束马而饮酒，且观优，至于鱼里。”尽管文字仍不够清晰，但其中透露出以下信息：一、民间有习常的优戏表演（即所谓野人之乐）；二、表演似乎象后世社火队伍那样交织于行进中；三、表演具有很大的艺术吸引力。只是表演的具体形式不明。不过一般看来，优戏在这一阶段还只处于低层次，与《九歌》一类的巫祭型原始戏剧不能同日而语。
汉代立国，战乱止息，太平渐久，散乐大兴。到汉文帝元鼎五年（前112年）在宫廷里设立乐府机构，把倡优伎乐汇聚一堂，施之宴享。汉桓谭《新论·离事》曰：“昔余在孝成帝时为乐府令，凡所典领倡优伎乐，盖有千人之多也。”东汉散乐则归之于黄门鼓吹署。优人荟萃，必然使表演从精度上、广度上、技艺上、结构上都得到大幅度提高和发展，事实也正是如此。汉代散乐最初名为角抵戏，后来又称为百戏，其内容包括极其广泛，一应魔术、杂技、体育、竞技、游戏、歌舞、扮饰、戏剧尽在其中。角抵戏的名称始见于秦，《史记·李斯列传》说：“（秦）二世在甘泉，方作角抵优俳之观。”应劭集解曰：“战国之时，稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸示，而秦更名曰角抵。角者，角材也；抵者，相抵触也。”文颖注曰：“案：秦名此乐为角抵，两两相当角力，角伎艺射御，故曰角抵也。”三者合观，知道角抵戏来源于战国时期的武备训练，秦时正式命名。梁代任昉《述异记》对于角抵戏的来源有不同解释，他说：“秦汉间说蚩尤氏耳有髦如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。今冀州有乐名蚩尤戏，其民三三两两，头戴牛角而相抵，汉造角抵戏，盖其遗制也。”任昉根据当时冀州民间表演蚩尤戏的民俗和秦汉间关于蚩尤的神话立论，可说是追溯到了角抵戏更加久远的源头。冀州蚩尤戏的牛形装扮是上古图腾扮饰的遗留，牛为蚩尤氏的图腾，大概最初蚩尤戏就是黄帝与蚩尤之间的战争模拟表演。蚩尤在神话里又是战神，所以到战国时代这种战争模拟表演就被用于武备训练了。
汉代的角抵百戏表演里仍然沿袭了拟兽装扮和竞技争斗的路径，东汉·张衡《西京赋》描写曰：“华岳峨峨，冈峦参差，神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴；白虎鼓瑟，苍龙吹箎；女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇；洪涯立而指麾，被毛羽之襳
……东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎。卒不能救，挟邪作蛊，于是不售。“前半，薛综注曰：“仙倡，伪作假形，谓如神也。罴豹熊虎，皆为假头也。洪涯，三皇时伎人，倡家托作之，衣毛羽之衣，襳衣毛形也。”唐朝李善注曰：“女洪，娥皇女英也。”这是集中了神话传说里众多的仙人神兽而进行的一场假形扮饰表演，这些神人仙兽多有各自的故事，或许表演中也会有一定程度的展现。汉代壁画、画像石、画像砖里保存了大量扮兽拟形表演的形象，典型者如山东省沂南县北寨村东汉墓百戏画像石，其内容大概都与上述相类。后半则清晰地描写了一个带有巫术性质的角斗故事。幸运的是，《西京杂记》里恰恰讲到了这个故事的本事来源：“有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力赢惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”原来这正是一个古代方士以术厌兽遭致失败的故事，被陕西民间敷衍成小戏，又被汉朝宫廷吸收进来，它之所以成为角抵戏表演之一种，大概正由于其中人兽相斗的格式吧？《东海黄公》具备了完整的故事情节：从黄公能念咒制服老虎起始、以黄公年老酗酒法术失灵而为虎所杀结束，有两个演员按照预定的情节发展线进行表演，其中如果有对话一定是代言体，它已经满足了戏剧的基本要求，成为中国戏剧史上首次见于记录的一声完整戏剧表演。《东海黄公》的例证说明，汉代优戏已经开始从百戏杂耍表演里超越出来，呈现出新鲜的风貌。今天见到的汉画里保留了许多角抵场面，形式不一，有两人手搏、二人械斗、人与虎（熊、牛、猿）相斗等等。这些图像所表现的不一定都是角抵戏，有些是生活中体育、武术活动的写照，有些则是当时斗兽风习的反映③，但在百戏场面中夹杂演出的（如和林格尔汉墓百戏壁画二人角抵图像）则一定是角抵戏。
汉代角抵百戏中还有一类歌舞小戏，虽然不见于史料记载，但出土文物里时常见到。最具特点的是河南省荥阳县河王水库东汉墓出土两座陶楼上的彩画。二楼形制一致，在两座陶楼的前壁上各绘一幅色彩艳丽的男女表演图。其一画一位裸脊男优追逐戏弄一位舞女，女子迅疾逃避、踏盘腾跃、长袖翻飞。另一图，两人位置颠倒过来，舞女呼天抢地、飞身相扑，男优则仓惶回顾、踉跄奔逃。很明显，这两幅图景展现了一个简单的人世故事，具备了一定的冲突，其结构接近于《东海黄公》，有起始有结局，按照一个事先约定的线索发展。这显然是从世俗生活里提取情节的歌舞小戏表演，当然其中吸收了盘舞的成份。与之相类似，内蒙和林格尔汉墓百戏壁画里有一幅舞女扬袖奔逐、男优逃避的场面，河南南阳汉代百戏画像石里有舞女男优对舞的图景。这些表演都带有角抵戏的痕迹，又是后世踏摇娘、苏中郎一类歌舞小戏的滥觞。④
汉代以后，魏晋六朝一直到隋，历代朝廷都增加百戏表演的项目，使之在北齐时超过了百余种，真正成为名符其实的“百戏”。但其内容却日益增添了杂技色彩，从文献里也看不到其中戏剧表演的情况，大概统治者更为重视的是百戏场面惊世骇俗的效果，以求取一种宏大壮观声色心理的满足，戏剧就渐渐被杂耍淹没了。但是，我们还可以去寻觅另外一条戏剧发展的路径，那就是帝王御驾前面一些宠优弄臣的活动，相对于夹杂在正式百戏里的表演来说，这类习常戏剧演出更加具备独立艺术的品格，也许更能对戏剧的发展作出贡献。倡优表演的本质在最初并不是装扮故事，而是通过滑稽戏谑、诙谐机敏的言语措辞来制造笑料，东汉李尤《平乐观赋》所谓“侏儒、巨人，戏谑为偶”，《汉书·枚乘传》所谓“诙笑类俳倡，为赋诵，好嫚戏”，东汉·张衡《论贡举疏》所谓“连偶俗语，有类俳优”。优人表演的技能之一是流利的念诵口才，魏王曹植就曾模仿优人“诵俳优小说数千言”（《三国志·魏志·王粲传》裴松之注引《魏略》），这种捷才辨辞的能力可看作宋金杂剧里副净角色技能以及科诨表演的先声。历代优人在君主面前因谐谑得宠的例子多不胜举，汉代如郭舍人，北齐如石动筩，唐代如黄幡绰等，司马迁作《史记》曾专门为这类人开列“滑稽列传”。但是恰由于优人诙谐滑稽的特性，他们符合喜剧演员的一切要求，因此以喜剧形式来娱人也就成为优人的专利。唐前史籍里有关优戏表演的记载值得注意的有如下一条：《三国志·许慈传》说刘备的两个博士官许慈和胡潜不和，每逢要论定掌故仪礼时，二人就彼此不服、互相攻诘，书籍也不相借，甚至有时动手殴斗，“先主愍其若斯，群僚大会，使倡家假为二子之容，效其讼阋之状，酒酣乐作，以为嬉戏，初以辞义相难，终以刀杖相屈，用感切之。”这也是一次初具规模的戏剧演出，有规定情境和人物，有情节发展的约定性，只是它的故事并不完整，只能说是一个“小品”，表现了一段人生插曲而已。这类以滑稽调笑为旨归的戏剧演出长期成为优戏表演的基本形式。
唐朝奠基，中原文化达到了其历史上的最繁盛时期，表演艺术亦相应出现蓬勃的生机。唐宫廷设立十部乐，网罗了前代所有的南北乐舞戏剧，最大限度地吸收了西域国家和民族的表演成份。唐玄宗于开元二年（714年）设立教坊和梨园，把以往归于太常寺所属的倡优杂戏从宫廷雅乐里区分出来，使之得以在一个宽松的艺术框范里独立自由地延展。在这样的时代背景下，唐代出现了两类引人注目的戏剧现象：一是优戏产生了众多的剧目，二是倡优女乐歌舞里发展起面目一新的歌舞戏。
唐代优戏发展到了一个新的水平，演出经常，记载众多，从宫廷到州府以至民间都有其身影。由于表演内容已经趋向于社会类型化，当时人开始为之分类，文献里提到的就有如下类型：一、弄参军；二、弄假官（假吏）；三、弄孔子；四、弄婆罗门；五、弄神鬼；六、弄三教。⑤而弄参军是其中有代表性的一类，主要因为它以当时社会结构里最重要的元素之一——官吏为表现对象（这一点和弄假官戏相同，但由于历史的原因，弄参军从弄假官里独立出来并产生了更大的影响）⑥。优人戏弄参军的起始，段安节追溯到东汉，说是馆陶令石躭犯有贪污罪，汉和帝因为他有才干，不舍得给他判罪，“每宴乐，即令衣白夹衫，命优伶戏弄辱之，经年乃放。”（《乐府杂录》）但是，石躭的官职是县令，不是参军，这个实例只能说是假官戏的源起，事实上参军这个官职的设置是汉末以后的事。《太平御览》卷五六九“倡优”类引《赵书》曰：“石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数百匹，下狱，以入议宥之。后每大会，使俳优著介帻，黄绢单衣。优问“‘汝何官，在我辈中？’曰：“我本馆陶令。”斗数单衣曰：‘正坐取是，故入汝辈中。’以为笑。”在这个例子可能才是参军戏的真正起始，其时间是东晋时期，后赵的周延以参石勒军事而被任命为县令，得以做出这场丢人事。只是最初周延本人列入优人丛中，充作被羞辱的对象，他还不是角色，后来由优人代替周延演出，真正的参军戏才出现。参军戏在唐代受到从宫廷到民间的普遍欢迎，宫廷演出的时候公主也观看（《见唐·赵璘《因话录》）；民间则反映在唐朝范摅《云溪友议》卷下“艳阳间”条记载了一则浙江民间戏班演出“陆参军”的逸事：女优刘采春扮演参军角色，伴以风流秀媚的歌舞，吸引了众多的闺妇行人，这已经显示出与歌舞戏结合的趋势。宋以后参军戏进入宋杂剧的表演成为其中一项重要内容。唐代歌舞戏极其兴盛，其著名的如《乐府杂录》“鼓架部”开列的《大面》、《钵头》、《苏中郎》、《踏摇娘》等，以及见于其它记载的《樊哙排君难》戏等，都具备了初步的情节结构和载歌载舞的特征，这为它以后与优戏结合形成戏曲奠定了基础。
唐代优戏的戏剧化程度可以从下引资料里归纳出来。唐·无名氏《玉泉子真录》说崔铉在淮南时，“尝俾乐工集其家僮，教以诸戏”，教成后，崔铉和妻子李氏一起观看。“僮以李氏妒忌，即以数僮衣妇人衣，曰妻曰妾，列于旁侧。一僮则执简束带，旋辟唯诺其间。张乐命酒，不能无属意者，李氏未之悟也。久之，戏愈甚，悉类李氏平时所尝为。李氏虽少悟，以其戏偶合，私谓不敢而然，且观之。僮志在发悟，愈益戏之。李果怒，骂之曰：‘奴敢无礼！吾何尝至此？’”这个戏表现的已经是家庭里的日常生活，上场人物有数个：妻、妾、官，戏里摹仿李氏日常所为，各优人间必定互有科白。很明显，它的表演接近于今天的戏剧小品，在场景中展现了一个完整的生活片段，这大概可以视作唐代优戏共同的特征。
唐代戏剧已经接近了成熟的面貌，尽管它的形态还不够完善，不能容纳完整的人生故事而常常切取片段，用成熟戏曲的标准来衡量，它的音乐结构尚未发展到程式化的阶段，表演的行当化也刚刚开始，但它却为中华戏曲的正式形成铺垫了决定性的一步。唐代优戏和歌舞戏的表演形式被宋、金杂剧大量吸收。以后成熟的戏曲出现，但初级形态的戏剧样式仍然长期保存而与之并存。元、明戏剧里有院本，其表演形式“大率不过谑浪调笑”（元·夏庭之《青楼集志》），仍类似于唐代的优戏。明代宫廷里有“过锦戏”。明沈德符《万历野获编补遗》卷一“禁中演戏”条说：“所谓过锦之戏，闻之中官，必须浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣，如人说笑话，只要末语解颐，盖即教坊所称耍乐院本意也。”很明显，过锦戏就是院本，其表演要求“浓淡相间”，不是令人想起唐代参军戏的“咸淡最妙”么？美学标准竟然如此相同！另外，明清时期民间出现遍布全国各地的大量地方小戏，其初期形式都接近于唐代歌舞戏的形态，并产生了一批优秀的保留剧目如《小放牛》、《打花鼓》等，这类小戏又不断地被大戏所吸收融化。直至今天仍然活跃在舞台上、和大戏分庭抗礼的哑剧、小品，应该说也都带有唐代优戏的影子。
（三）戏曲
当中华戏剧经历了原始戏剧和初级戏剧阶段，走过了漫长的演变和发展道路之后，它跨入中国型的成熟戏剧——戏曲的飞跃期就来到了。之所以说戏曲是中国型的成熟戏剧，是因为它具有与西方戏剧不同的文化意蕴和美学风貌，而在中国历史上所产生的成熟戏剧形态也只有戏曲。
作为初级戏剧向成熟戏剧过渡的样式是宋杂剧。宋杂剧的兴起直接继承了由唐代沿袭而来的五代优戏：宋初遵循旧制设教坊四部乐，随着逐渐平灭南北诸国，把各国优人都搜拢到汴京，“由是四方执艺之精者皆在籍中”（元·马端临《文献通考》卷一四六），宋代宫廷杂剧就在此基础上兴起，以后在与市井演出长期结合的过程中，孕育了北宋末期汴京和南宋时期杭州杂剧活动的一代之盛。汴京与杭州的杂剧活动特点是在商业演出中心——瓦舍勾栏里长年不间断的演出，《梦华录》卷五所谓“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”卷二所谓“终日居此，不觉抵暮。”《繁胜录》所谓“十三座勾栏不闲，终日团圆。”影响所及，四川也成为杂剧活动的集中地⑦，而遍布全国各州县的优戏表演更是时时见于宋人文献记载。
宋杂剧的基本特征为：一、虽然仍保持了前代优戏滑稽调笑的风格（南宋·灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条所谓“大抵全以故事世务为滑稽”），但它已经朝向表演比较完整的人生故事发展，例如出现了《相如文君》、《崔智韬艾虎儿》、《王宗道休妻》、《李勉负心》、《郑生遇龙女》一类剧目⑧，以及敷演崔护、莺莺、裴少俊、柳毅、唐辅、裴航、王魁等著名人物故事的戏（见宋·周密《武林旧事》卷十），这势必要求表演形态由单纯滑稽取笑向敷叙更完整的情节发展。二、具备了较为复杂的表演体制。宋杂剧已经不象唐代优戏那样仅仅是一段即兴式的随意表演，而有其演出结构上的定制，即：通常有两段或三段互相接续的演出。北宋汴京的演出是“一场两段”（《东京梦华录》卷九），南宋杭州则增加到艳段、正杂剧、杂扮三段：“先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧。通名为两段。”（《都城纪胜》）“又有杂扮，或曰杂班，又名纽元子，又谓之拔和，即杂剧之后散段也。”（宋·吴自牧《梦梁录》卷二十“伎乐”条）三段的内容可能互不连属：《辍耕录》卷二十五所录“院本”名目里列有“拴搐艳段”九十三种，是对宋杂剧的继承，都是些独立的段子，而杂班在汴京勾栏里还是与杂剧并列的一种伎艺，到杭州后才和杂剧连接演出。但多场连续演出方式显示出一种结构张力，是社会对于戏剧扩大含容量要求的反映，它导致戏剧从独场戏向多场戏的跨越。三、戏班编制已见雏形。《都城纪胜》说勾栏里演杂剧“每四人或五人为一场”，《武林旧事》卷四记叙宫廷杂剧有“甲”的组织，如“刘景长—甲八人”，“盖门庆一甲五人”，“内中祗应—甲五人”，“潘浪贤—甲五人。”虽然杂剧班子定编可能是北宋瓦舍勾栏商业演出的必然结果，但它具有更加深层的意义：一旦上场演员数目被限定，必然促使表演向行当化转变，并影响剧本的结构。四、角色行当开始出现。前代优戏表演不分行当，仅有一些优人以表演某类戏著名，如李仙鹤善于表演参军戏之类。唐代参军戏里虽然也出现了参军、苍鹘的准角色，但并不出现在所有优戏里⑨。宋杂剧通常有五个角色，其中“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤”，而以“末泥为长”（《都城纪胜》）。行当制是中国戏曲独特艺术精神的特征之一，其奠基则起自宋杂剧。五、出现与歌舞连姻的趋向。宋杂剧上场有伴奏，所谓“先吹曲破断送”，表演中有歌唱，即“唱念应对通遍”（《梦梁录》）。《武林旧事》所载“官本杂剧段数”二百八十本里，半数以上都配有大曲等曲调名字，说明它们以这些曲调作为表演的音乐旋律。宋杂剧角色里的引戏是由歌舞表演的舞头转化而来，在杂剧开场时首先登场舞蹈，所谓“一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙”（元·杜善夫《庄家不始勾栏》散套），其舞姿在文物形象里保存很多⑩。随着歌舞和戏剧表演的进一步融合，载歌载舞的戏曲就成熟了。六、产生了剧本。五代的后周可能已经有剧本出现，宋《崇文总目》卷一曰：“周吏部侍郎赵上交，翰林学士李昉，谏议大夫刘陶、司勋、郎中冯古，纂录燕优人曲辞。”这是对优人演出的记录本。北宋人们开始创作剧本，《宋会要辑稿·乐五·教坊乐》曰：“真宗不喜郑声，而或为杂剧词，未尝宣布于外。”《梦梁录》卷二十曰：“向者汴京教坊大使孟角球曾做杂剧本子。”周密搜罗的“官本杂剧段数”很明确都是杂剧剧本的题目。剧本的出现使戏曲从此脱离临场的即兴式表演而走上文学化的道路。
宋杂剧向成熟戏曲过渡的社会条件是宋代城坊制度的改革。大约在仁宗中期的庆历、皇佑年间(1041～1054)，由唐代沿袭而来的坊市制度在汴京彻底废弛了(11)，随着市场自由商业活动的开展，市民文艺极度兴盛起来，今天知道有几种通俗文艺品种大约都产生在宋仁宗时期，包括小说、陶真、吟叫、影戏、嘌唱和杂扮等(12)，不能说与城市制度的解放没有关系。自由商业和文艺活动的直接后果，就是市民冶游的聚集区——瓦舍勾栏的兴起。勾舍勾栏里每天汇聚了众多各类时兴伎艺的表演，诸如小唱、嘌唱、杂剧、傀儡、杂手伎、球杖踢弄、讲史、小说、散乐、舞旋、小儿相朴、掉刀蛮牌、影戏、弄虫蚁、诸宫调、商谜、合生、说诨话、杂扮、说三分、五代史、叫果子等等（见《梦华录》卷五），它既为杂剧提供了安身之地（戏剧必需有市民观众的商业支持才能够独立为市场艺术，也才能够开始它自身的健康发展），也为它提供了与各门艺术交流融合，从而进一步升华到成熟阶段——戏曲的前提。
但是，宋杂剧自身却并没有发展到成熟戏曲的程度，它所采取的结构限制了它的发展。首先，它的三段结构彼此分离，先后表演不同的内容，实际上正杂剧还是与以往优戏大体相类，只能演出一段连贯的生活场面，不具备时空转换的条件，因此不能适应对一个完整故事情节的展现。其次，它的音乐结构也使其表现力受到极大的约束。宋杂剧所采取的音乐形式主要是继承大曲而来，在周密举目的配合曲调的一百五十余本官本杂剧里，运用大曲的就占一百零六本（南戏和元杂剧里对于大曲成份吸收得都很少，见王国维《宋元戏曲考》里的统计）。大曲的音乐节奏有着多种限制：进展缓慢，千篇一律的从散板到慢板再到快板的形式，固定的曲调排列等等。即使把它“摘遍”使用也无法克报这种根本缺陷，因而在演奏过程中并不能时时紧密配合故事节奏及人物情绪轨迹，反而使之处处捉襟见肘。宋杂剧如果不能突破其音乐结构上的这种框架，就必然只能停留在比较简略的戏剧阶段。事实上，南宋对于前代文化的继承性和保守性，致使宋杂剧最终也未能实现这种转换。当然，作为北方艺术类型的宋杂剧在南方的发展，还受到地域方言系统和音乐系统的制约，这也成为其超越自身的极大障碍。这个历史转折的任务只能交由南戏和北杂剧来分别完成。
南戏的兴起的时间，根据明代祝允明和徐谓的说法，可以推到北宋。祝允明在《猥谈》里说的“南戏出于宣和之后、南渡之际”，其时间概念很明确，可能有所根据。徐渭的说法尽管有所不同，但也并不和祝说相矛盾。他说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之……或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。”（《南词叙录》）很明显，他之所以说南戏起于宋光宗朝，是因为他所见到最早的南戏剧本《赵贞女蔡二郎》和《王魁负桂英》都是那时的产物，但不等于否认南戏在产生这两部著名保留剧目之前，已经在民间经历了一个长期的兴起和发展过程，所以他又补充了宣和滥觞的说法。《南词叙录》说南戏最初是“即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已，谚所谓随心令者。”说明南戏是从民间唱曲基础上兴起，它在南渡以后开始兴盛，不能说没有受到南迁的汴京杂剧和其它发达的表演技艺的影响。宋光宗朝(1190～1194)距离宋室南渡约六十余年，这段时间对于南戏从唱“随心令”式村坊小曲的民间小戏成长到能够演出上述两部大戏也是必要的。北杂剧的兴起则在北方走了另外一条路子：宋杂剧在金朝百余年间的发展，受到北方民间诸种演唱艺术特别是诸宫调的直接影响，逐渐摆脱了大曲的音乐体制，朝向结构谨严的多宫调体系迈进，最终形成北曲杂剧（但它还保留了自己的部分遗迹，体现为元代院本）。这个变更的临界点，历史没有留下足够的证实材料，至少在金末元初时，成熟的北杂剧已经出现了。南戏和北杂剧都具备了比较宏大的结构体制，适宜于在舞台上展现较长而复杂的人生场景，其音乐和表演手段也都已经进入程式化组合阶段，这些在标示着中国戏曲的正式形成。
中国的成熟戏剧——戏曲在宋金时期的出现，取决于诸多因素，其中最重要的因素是中国民间通俗叙事文学的成熟，它体现为说话和说唱表演艺术的繁荣。中国早期十分发达的传统史传文学没有给民间叙事文学带来更多延展的余地，其“秉笔直书”的态度只会束缚人们对社会人生的观察视角和想象力，因而唐前只出现一些片段而荒诞不经的志怪小说。汉代以来虽然也从优人表演里发展起讽诵表演的分支（汉代文物里有说书俑，三国时曹植曾模仿优人“诵俳优小说数千言”（《见《三国志·魏志·王粲传》裴松之注引《魏略》），但也仅存说话的雏形而已。六朝以后逐渐兴盛的佛教俗讲利用了民间说话的表现形式，而用印度式浪漫思维和宏篇巨制的故事为之注入了强力的血液，这引起中国通俗文学一场革命。其最直接效果表现在唐代说话艺术的兴起上，于是关于扁鹊故事、李娃故事的话本应运而生（见唐·段成式《酋阳杂俎续集》卷四、唐·元稹《酬白学士代书一百韵》）；其间接影响则导致唐代文人传奇的出现，元稹《莺莺传》为杰出代表。宋代说话艺术已经展现出成熟的风貌，并按照表现内容详细划分为烟粉、灵怪、铁骑、公案、朴刀杆棒、讲史、说经诨经、说参请等诸多门类，为后人留下了大量话本、词话、诗话的遗产。这种文化背景既培养了人们津津瞩目于人世情态和人生细微曲折遭际的兴趣，也为戏曲把这些现实人生阅历搬上舞台进行逼真状摹准备了题材仓库。可以说，在这种准备完成以前，中国戏剧是不可能突破其初级形态而完成向戏曲形态过渡的。
戏曲产生于宋金时期的另外一个重要因素是：民间说唱艺术所积累的经验和技巧为之提供了扩张音乐结构的前景。南戏和北杂剧对于前代的突破都开始于音乐结构上的突破，要了解这一革命，我们必需从其音乐传统讲起。宋杂剧所运用的大曲音乐体系，已经提供了一个启示：人们可以通过对于曲调的连接和多遍使用来创造相对广阔的音乐容量。从而配合戏剧舞台对于完整故事情节的展现。那么，能否在大曲之外别开路径呢？路径确实存在，那就是当时民间说唱艺术中诸多的连曲体音乐形式。
宋代连曲体的音乐结构除了大曲以外，主要体现为以下几种表演形式：一、单一词调的多遍连唱，这实际上类似于大曲里的多遍或多叠，可能受到后者的形式启发，但它的词调不从大曲来而从唱词来。北宋欧阳修曾模仿民间形式创作了《采桑子》十一首，共同表现歌咏西湖的主题，是一个例子。二、鼓子词，呈现出单一词调连唱与说白相间运用的布局，其形式始自唐代的寺院俗讲。今天见到的实例如北宋赵令畤创作的鼓子词（商调·蝶恋花），用十二支曲调分割元稹传奇《莺莺传》的白文，形成间吟间唱的面貌。相同的民间形式则保存在宋代话本《刎颈鸳鸯会》里，其中（商调·醋葫芦）的说唱形式，与赵作相同，只是后者的说白部分用白话，赵令畤用文言（这是他在运用民间形式从事创作时受到文人观念的习性支配所致）(13)。三、缠达、缠令，表现为一诗一词的连唱，缠令前后有引子和尾声，缠达没有尾声（见《都城纪胜》）。今存例证可见《乐府雅词》卷上郑仅的《调笑转踏》（转踏为缠达的音转，间用格律相同的诗和词各十二首，分咏罗敷、莫愁、卓文君等十二个故事。另外宋朝王灼《碧鸡漫志》卷三说石曼曾用转踏描写唐明皇杨贵妃之事，似乎转踏也可以叙述一个较长的故事。缠达、缠令里已经出现同宫调多曲体的雏形。四、诸宫调，多宫调曲牌的连接运用。今存金章宗时期董解元《西厢记诸宫调》以及大约同时产生的《刘知远诸宫调》等本子。董本在开头的《柘枝令》里又提到八种说唱名目：《崔韬逢智虎》、《郑子遇敌狐》、《井底引银瓶》、《双女夺夫》、《离魂倩女》、《谒浆崔护》、《双渐豫章城》、《柳毅传书》，也有可能都是诸宫调本子，如果是事实，证明金代诸宫调创作曾经达到极度繁荣。从《西厢记》、《刘知远》的音乐结构看，当时的诸宫调虽然在采用多种宫调的曲牌连接成篇以共同表现一个长篇内容方面已经达到自由的境地，但每一个宫调内部可以串组的曲牌却很少，多半为一、两个曲牌加一个尾声的形式，这就造成歌唱时调式转换的频繁和音乐风格的破碎，不利于对一个具体情境酣畅淋淳的展现，也给戏剧舞台的运用带来困难——诸宫调向北杂剧的过渡还需要一个音乐结构上的改革。五、唱赚、复赚，同一宫调里诸多曲牌的连用，在缠达基础上形成。复赚可以“变花前月下之情及铁骑之灯”（《都城纪胜》），表现力已经很强。《事林广记》里收录《圆社市语》赚词（中吕宫·圆里圆）一套，一共八支曲牌加一个尾声，叙述蹴踘（踢球）场景，是今天可以见到的唯一一个唱赚实例。唱赚形成于宋室南渡以后的杭州，因此对于北杂剧的形成影响甚微，只在北曲诸宫调里看到一点它的痕迹。南戏则吸收了赚曲的一些成份，透示出唱赚的较大影响。六、散套，同一宫调里诸多曲牌的连用。其形式接近于南方的唱赚，但发生在北方金朝地域。它究竟是从诸宫调裁截发展而来还是相反，和唱赚一样起自民间鼓板说唱形式，缺乏历史的记录。一些由金入元人如元好问、商正叔、杨果、杜仁杰、王和卿等都有散套作品流传，其中一定有作于金代的。散套的创作必然会促进北曲各宫调里连体曲片含量的扩充，并为北杂剧的填词积累经验。散套对于南方音乐的影响已经很晚，大约开始于蒙古南下之后，其形式则体现为沈和甫等人“南北合套”的创作（见元·钟嗣成《录鬼簿》）。
上述各种音乐形式被南北不同地域上崛起的戏剧分别借鉴和交叉吸收，用以构筑自身的音乐结构，于是形成风格迥异的南戏和北杂剧两种戏曲音乐腔种——这是后世诸多戏曲声腔广为兴起和流播的前奏。当然，由于传统和吸收成份的不同，南戏和北杂剧的音乐结构各自有着优缺点。北杂剧在对诸宫调和散套的继承过程中形成了固定的曲牌联套方法和四套曲式，其结构成熟而谨严，便于创作和演出的实践，但格式的固定也就等于宣告了它发展的停滞与走向衰老。南戏直接起自民歌小唱，“其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调”（《南词叙录》），这势必影响其音乐旋律的流畅性和风格的完整性。南方曲牌音乐的发展在确立曲调的宫调归属方面确实比北方要迟缓得多，这从下述两个例子中可以看出：一是引《中吕宫·圆里圆》赚曲虽然标明为中吕宫，但其中的《紫苏丸》曲牌后世划归仙吕宫；二是宋代南戏剧本《张协状元》之首引录的一段诸宫调五支曲牌，既不标明宫调，也没有尾声。但曲调组合的随意性却又使南戏的音乐结构具备自由的伸展空间，以致最终得以击败北杂剧而生生繁衍至今，显示了更为长久的艺术生命力。
——首先是人生故事的完整性要求相应的舞台传达，其次是音乐结构的发展已经提供了恢宏的表达空间，戏剧改革自身结构形态的历史演变就发生了，其结果是南戏和北杂剧的应运而生。至于中国戏剧为什么一定要把音乐和舞蹈的形式纳入自身的范畴，这是一个更为复杂而深层的文化和美学命题，本篇已经无法负载。至此，中国戏剧的成熟形态——戏曲正式出现，一跃而成为统括全部中华戏剧的典型样态，它加诸强大影响于中华本土上的一切戏剧样式，并把中国戏剧史纳入了自己的发展历程。也由此，中华戏曲得以崛起于东方，为世界文化塑造了一尊独特的美学凝聚体。
注释：
①参见王胜华《中国西南地区拟兽型原始戏剧研究》，《戏剧艺术》1990年第4期。
②见杨光勋、段洪翔《彝族古戏撮衬姐》，德江县民族事务委员会贵州民院民族研究所编《傩戏论文选》，贵阳：贵州民族出版社，1987年。
③参见王子今《汉代的斗兽和训兽》，《人文杂志》1982年第5期。
④参见廖奔《论汉画百戏》，《汉代画像石研究》，北京：文物出版社，1987年。
⑤⑥⑨参见廖奔《参军戏论辨》，《戏剧》1989年第1期。
⑦参见廖奔《广元南宋墓杂剧、大曲石刻考》，《文物》1986年第12期。
⑧胡忌先生猜测前面四个剧目是南戏剧目（见胡忌《宋金杂剧考》第61页，上海古典文学出版社1957年版），但《武林旧事》在著录时明标这些剧目都是“官本杂剧段数”，以南戏当时的民间鄙俚地位，似不致与官方杂剧混误。另外，杂剧是当时勾栏里演熟了的品类，南戏至少在南宋后期也已经在杭州上演（见元·刘一清《钱塘遗事》），周密应该对之——至少对杂剧十分熟悉。而且，既曰“官本”，就是有剧本的（官本应该与民间本相对而言），周密还有可能见到这些剧本，不纯系抄写为文。总之，不能用后人的眼光轻易断定古人对他当时的生活事物不熟悉。这里带可以举出一个旁证：元人能够很清楚地区分元杂剧和院本这两种来源相同、彼此接近的戏剧样式，陶宗仪《南村辍耕录》在抄录“院本名目”时并不和元杂剧相混。那么，宋人就不能区分杂剧和南戏两种相去甚远的戏剧样式吗？
⑩参见廖奔《宋元戏曲文物与民俗》第270-274页，北京：文化艺术出版社，1989年。
(11)参见日·加藤繁《中国经济史考证》第一卷《宋代都市的发展》一文，吴杰译，商务印书馆1959年版。
(12)参见廖奔《汴京杂剧兴衰录》，《河南大学学报》1987年第2期。
(13)参见廖奔、刘颜彦君《传奇四变新探》，《光明日报》1984年5月1日第三版。