“影戏”哲学：中国电影史的民族性逻辑，本文主要内容关键词为：影戏论文,民族性论文,中国电影论文,逻辑论文,哲学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1003-840X(2013)03-0050-07
一、作为中国电影史民族性逻辑的“影戏”观
中国电影的影戏观，是中国电影的哲学，也是中国电影史的民族性逻辑。
对中国来说，电影完全是“舶来品”，包括其自身概念的创造。中国的电影，就是在这种基础上，来展开它的全部历史的。
最早，中国人将这种完全是外来的“洋玩意儿”(Movie)称为“影戏”。“影戏”是Movie在中国最早也最具合法性的身份称呼，它成为中国电影安身立命的依据和理由。从某种意义上说，中国电影从发生(输入与引进)到发展，再到衍变的全部历史，也就是“影戏”的发生、发展和衍变的全部历史。
正是在这种意义上，我们说，中国电影史的逻辑，是“影戏”逻辑：“影”与“戏”的矛盾统一逻辑——观念上和实践上的“影戏”的矛盾统一。“戏”是基础，“影”是“戏”的形态变异和发展。Movie就是“影”与“戏”的辩证统一；有“影”无“戏”与有“戏”无“影”的矛盾，则是Movie的矛盾。中国电影的历史就是这种“影”与“戏”的矛盾统一历史。
所以，中国电影史的哲学，是“影戏”的对立统一哲学：“影”与“戏”的矛盾和统一，“影”与“戏”的对立与一致，“影”与“戏”的分离与聚集，“影”与“戏”的否定和肯定。
“影戏”观念既是中国电影的美学观念之一，也是中国电影的风格追求之一。
在这里，“影”是区别电影与其他艺术样式的形态依据，“戏”是电影之所以为艺术的内在属性。这与西方对电影的概念认识截然不同。不论是Film，还是Movie，从某种意义上对中国人来说，只有整体的“影戏”观念——一种建构在“影”与“戏”双重基础上的“电影”，才算是真正的“电影”。
鉴于此，在展开对影戏观的讨论之前，我们先对“影戏”作一个概念梳理。
第一，中国电影的影戏观，不是由几个电影理论研究者或者编导提出的概念，而是一种因观影者或者说广大民众“约定俗成”的电影观念。所以，影戏观不是一种历史的阶段性产物，而是一个对电影认识的动态延续过程中的概念。或者我们可以这样说，影戏观是中国电影的一种哲学观，它内涵和外延了中国人对电影这门新型艺术的认识和改造的一个过程。中国电影的时代性、民族性和现代性的构建历程，大都是建筑在这种影戏观上的电影百年的历史。
第二，在中国老百姓的心目中，“戏”指的是讲故事，“影”则主要指这种讲故事的形态和手段。“影戏”的词语结构，不但不重“戏”轻“影”，而且可以说与重“戏”轻“影”毫无关系。因为这是中国人对讲述故事的艺术样式的一种传统称呼，就如京戏、绍兴戏、皮影戏、木偶戏、香火戏、文明戏和髦儿戏等。这也就是王国维对戏曲所下的定义，如果说戏曲是“以歌舞演故事”的话，那么，电影也就是“以影像演故事”。换句话说，在持“影像”观人们的眼中，电影就是以“影像”来演故事的一门艺术。在中国老百姓那里，“影戏”就是：眼前的“影”，心中的“戏”。
第三，这种“约定俗成”的“影戏”观，使得中国人看待电影这种外来艺术品种(门类)，与同一时期传入或输入中国的其他外来艺术品种，持有完全不相同的态度与立场。这就是：中国存在着与西洋绘画(油画)、西洋舞蹈(芭蕾)、西洋戏剧(文明戏、话剧)和西洋音乐(交响乐)等相对应的传统艺术，但却没有与电影相对应的传统“影戏”。与话剧、芭蕾、油画等一样的“舶来品”艺术电影，在中国成为了真正意义上“独立”的外来艺术品种，成为老百姓心目中可“看戏”的一种。所以，“‘影戏’作为一个偏正词组，其重点在戏，影只是戏的修饰语；也就是说，‘影戏’观对电影的基本认识是：戏是电影之本，而影只是完成戏的表现手段。”[1](P274)
第四，对于电影之本的“戏”，在中国传统的戏剧观中却有着与西方完全相异的概念认识，即是站在中国人立场或态度上的“戏”的概念。在这里，“戏”并非文学性的代名词，而是表演性的代名词。这就是说，中国电影影戏观中的“戏”，在很大程度上，指的是偏重于中国传统“戏曲”的“戏”，而非“文明戏”或“戏剧”(话剧)的“戏”。虽然同是“戏”，却有着深刻意味的差异性。这是因为，在中国人的概念中，中国的戏曲和西方的话剧(戏剧)，虽然同是用代言体讲述故事，但在表达逻辑上却完全不相同：戏曲是以表演为本的舞台艺术，话剧却是以剧作为本的舞台艺术。对戏曲来说，表演是为了舞台呈现；对话剧来说，表演却是为了诠释文本。所以，在某种意义上，戏曲是“艺术”的，话剧却是“文学”的。费穆说的：“在中国初有电影的时候，和电影最接近，作品比较能真实地反映着现实人生的戏剧，却属之于新兴的幼稚形的文明白话新戏，而不是古典的昆剧或皮黄。”“一种模仿，需要一些初步的技能。中国电影的最初形态，便承袭了文明新戏的‘艺术’而出现。”[2]其实，这里的“文明新戏”，与后来从欧洲引入的西方话剧并不完全是一回事，中国早期的文明新戏反而倒是与传统戏曲有着千丝万缕联系的。
惟其如此，我们说，“影戏”观构成了中国电影最根本的属性与形态的矛盾统一；中国电影与中国戏曲之间，存在着最“剪不断，理还乱”的紧密联系。①[3](P163)。
二、中国电影“影戏”结合的历史进程
清末民初，随着国门的打开，西方的艺术——包括传统型艺术和现代型艺术，伴随着科学技术和经济文化，被输入中国。这其中，最特别的是电影，一种在中国完全没有与之相对应形式的现代型艺术，它进入中国后，很快与中国的戏曲艺术从思想内容和艺术表现形式，中国戏曲的平民性、通俗性、娱乐性和市场性等诸方面进行了全方位的融合。
电影是自摄影以后最大众化流行却没有与之相对应的传统艺术样式——对于西方的引入艺术来说，中国的特别之处是都具有与之相对应的传统艺术，例如：西方的话剧与中国的戏曲，西方的交响乐与中国的民乐，西方的油画与中国的国画，西方的芭蕾与中国的民族民间舞蹈等相对应。
但对中国人来说，电影是一个完完全全没有中国传统的外来艺术样式。
对中国人来说，电影完全是一种舶来品，它既不是中国的传统型艺术，又不是中国近代工业的产物。从这种意义上说，作为艺术的电影，不仅与中国的农业传统无关，也与中国的技术基础条件无关。
不仅如此，对中国人来说，完全是“舶来品”的电影，对其概念的理解就与西方存在着地域文化上的差异。
由此，我们说，“影戏”观就是站在这种意义上的“电影”观，这也就是中国电影历史的发生与展开，所遵循的基本哲学与逻辑的依据和理由。
其一，中国电影的历史进程，是“影戏融合”的历史进程。
从某种意义上说，电影的银幕成为戏曲的舞台。中国最早的影片，都是对戏曲表演的再“展现”，尤其是我们今天能看到的中国早期影片，从1905年的《长坂坡》《定军山》，1906年的《金钱豹》《青石山》《艳阳楼》，1907年的《白水滩》《收关胜》，到1908年的《纺棉花》，基本上全部是“电影”与“戏曲”的“影戏”结合。这说明了，1905年中国电影在北京丰泰照相馆迈出了它的第一步，自中国第一部具有独特国粹意味的影片《定军山》或《长坂坡》问世以来，中国的电影就始终与“影”和“戏”紧紧地“捆绑”在了一起。
不仅如此，更重要的意义还在于：中国早期的“戏曲”电影的存世，不仅在中国电影史上是一件具有史学意义的大事，更说明了中国电影发生的逻辑意义。中国电影的发生，既没有像卢米埃尔兄弟一样把摄影机对准街景、人流、工厂等日常的生存世界，也没有像梅里爱一样，把摄影机对准梦幻王国，而是仅仅把摄影机对准了受千家万户老百姓喜欢的传统戏曲艺术，一种被称为“国剧”的京剧艺术，表明了在西方因工业技术文明而发明的“新玩意儿”电影，在晚清被输入中国，其用光影讲故事的新形式，立刻就被“粘贴”到了传统的戏曲形式上，中国人数百年甚至千年的观看表演讲故事的传统，也终于与20世纪的“文明”挂上了钩——从文明镜、文明棍、文明戏到“影戏”。
这无疑是电影自身的民族性、社会性和地域性的反应。这不是电影的“宿命”，而是电影的“新命”。
惟其如此，中国百年电影的历史，就是“戏曲”的某种银幕历史，它充满了本体上的戏曲性格和老百姓观看“戏曲”的惯习。所谓“唐三千，宋八百”，中国戏曲剧目的丰富性，在中国的“影戏”中得到了最充分和现代性的转换与体现。
1896年8月11日，电影在中国的第一次放映，不是以“电影”，而是以“西洋影戏”命名，这一称呼上的差异并不仅仅是名称上的区别，它反映了中国特有的“影”“戏”电影观念。
这也从一个方面反映出了在电影本性探索上的中西方差异。
对西方人来说，艺术的本源是反映——真实世界的反映，所以电影的发明或电影产生后，电影的本性是照相的物质属性成为天经地义的观念。但对于中国人来说，艺术的本源是想象——想象的真实世界，所以当电影传入中国后，对电影的态度犹如对皮影戏、拉洋片的态度，电影的本性不过是一种“影戏”——银幕上表演的戏，所以中国的第一部电影是谭鑫培表演的《定军山》。
其二，中国电影的历史进程，是影戏结合的“市民电影”产生的历史进程。
“市民电影”是中国人电影观的产物，也是中国人影戏观的产物。
或者我们这样说，“市民电影”是中国人的戏曲观在银幕上的再体现。“舞台小天地，天地大舞台”，在中国，戏曲是最具有集群意义和规模效应的艺术样式。
所以，“市民电影”的展开历史，也就是“高台教化”的展开过程。
可以这样说，中国老百姓的道德原则、思维方式、价值取向、人生哲学、宗教信仰、苦乐心态、情感表达方式、审美判断和民风民俗等，舞台戏曲是其基本的传播渠道之一。清朝人早就在《审音鉴古录序》中讲明了戏曲的这种“寓教于乐”的功能：“传奇虽小道，别贤奸，明治乱，善则福，恶则祸，天道昭彰，验诸俄顷，无论贤愚不肖，皆足动其观感之心，其为劝惩感发者良便，未始非辅翌名教之一端也。”陈独秀《论戏曲》一文也说：“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”鲁迅甚至说，“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”[4](P386)潘光旦在《中国伶人血缘之研究》一文中说得最为干脆：
一般民众所有的一些历史知识，以及此种知识所维持着的一些民族的意识，是全部从说书先生、从大鼓师，从游方酌戏剧班子得来的，而戏班子的贡献尤其是来得大。因为一样叙述一件故事，终究是“读不如讲，讲不如演”。
传之中国的电影——“影戏”，成为戏曲这种传统的“银幕”代替品。
可以这样说，千百年来中国戏曲的“寓教于乐”“广乐以成其教”的思想，早已被各阶层人士普遍接受，成为中国戏曲生存的重要基础。而建筑在戏曲价值观上的“影戏”，对于广大老百姓的立身处世、待人接物，也真的产生了明显的陶冶作用，甚至不少人的言语动作、气质风度、时尚爱好，也都从看电影的经历中，得到了潜移默化的影响。
1896年电影传入中国后，至20世纪三四十年代，产生了一批反映社会和人生具有进步意义的影片，如《马路天使》《渔光曲》《桃李劫》和《一江春水向东流》等，充分体现了中国电影的民族美学观——“影戏”美学观：重视电影的社会伦理道德力量和章回小说式的叙事风格。
所以，“市民电影”的展开历史，也就是电影“娱乐休闲”功能发挥作用的过程。
庄子很早就在《庄子外篇·至乐》中说：“身安、厚味、美服、好色、音声”，是“天下所乐者”，道明了古代中国人的娱乐追求——以“玩耍寻乐”为本。所以潘光旦在《中国伶人血缘之研究》一书中说：“戏剧可以说是中国独一无二的公共娱乐，戏剧之于中国人好比运动之于英国人，或斗牛之于西班牙人。”可见，看戏之所以成为古代中国人的第一娱乐，绝不是偶然的，而是有着深刻历史成因的。看戏是性格内向的中国人最容易接受也最愿意选择的娱乐活动。
作为“影戏”的中国电影，一开始就与戏曲等一起，成为中国老百姓饭后余暇的娱乐对象，而非登堂封爵的高雅之事。
20世纪20年代，郑正秋等编导的一系列反映中国妇女悲惨命运的影片，如《玉梨魂》《掷果缘》《孤儿救祖记》《最后之良心》《挂名夫妻》等，与《难夫难妻》相呼应，镜头对准的是家庭婚姻和伦理道德的题材，这也正是中国戏曲的传统——在“娱乐休闲”中讲述传奇故事，在茶余饭后进行“高台教化”。从某种意义上可以说，它与“现实主义创作”无关。
“金嗓子”周璇，以其通俗的民间流行小曲及平民式的电影角色，打动抗战前后千万上海观众乃至全国观众，正是中国电影“影戏”观的最佳体现。
所以，“市民电影”的展开历史，也就是“安于浅近”影戏的展开过程。
中国古人将戏曲分成“案头之本”和“场上之曲”，老百姓眼中的“场上之曲”，就是浅显易懂、安于浅近和以“浅近为美”的。诗人赵翼说：“焰段流传本不经，村俗演作绕梁音。老夫胸有书千卷，翻让僮奴博古今。”[5]中国戏曲的一个最根本的要义，就是戏的内容浅显和表现浅显，戏为中国最广大的老百姓开方便之门，让贩夫隶卒、村妪老农都能看懂剧情，获得享受。所以，中国老百姓听书、看戏，特别注重情节的浅显，《小放牛》《夫妻观灯》《评雪辨踪》《梁山伯与祝英台》这些“家喻户晓”的剧目，成为了中国戏曲剧目的主流。
而中国早期影片，如《打城隍》《活无常》《老少易妻》《难夫难妻》《杀子报》《贪官荣归》《五福临门》《新茶花》《黑籍冤魂》《得头彩》《大义灭亲》《滑稽大王游沪记》《孤儿救相记》《莲花落》《穷人发横财》《糊涂警察》《真孽海潮》《水火鸳鸯》《玉梨魂》《春闺梦里人》《冯大少爷》《红姑娘》《白蛇传》《夺国宝》《济公活佛》《孔雀东南飞》《马浪荡》《孟姜女》《上海花》《上海三女子》《上海之夜》《唐伯虎点秋香》《封神榜》《风流少奶奶》《挂名的夫妻》《宏碧缘》《狸猫换太子》《卖油郎独占花魁女》《四大金刚》《武松杀嫂》《五鼠闹东京》《薛仁贵征西》《杨贵妃》《猪八戒游沪记》《儿女英雄》《狄青大闹万花楼》《火烧红莲寺》《江湖情侠》《哪吒出世》《木兰从军》《新少林寺》等，显然就是这些戏曲剧目的银幕“再现”——浅显的“片目”一目了然。而且，在这里，说是“影戏”的戏目，而非电影的片目，要来得更为恰当。
所以，“市民电影”的展开历史，也就是“善恶分明”观念的展开过程。
善恶分明和形象鲜明，是中国戏曲的最主要特征之一。“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”，从话本、小说、弹词、鼓词甚至“柴堆”聊天中搬来的戏曲，向来是简单明了的，就如欧阳予倩在《话剧向传统学习的问题》一文中所说：“中国戏里所描写的人物，总是善恶分明，所以形象也鲜明。中国观众，不喜欢晦涩难解的人物形象。因此，在中国戏曲里，像欧洲近代剧里某些戏那样专门挖掘一个人物复杂的心理状态的戏，可以说是没有的。”
进入中国的“影戏”——我们自己生产的影片，可以说完全继承了传统戏曲的这种“长处”，为老百姓所喜闻乐见的长处。这也就如欧阳予倩所说的：“它的长处就在能用简单的线条勾勒出人物的影像，并使他的内心活动自然流露。”
所以，“市民电影”的展开历史，更是“戏迷捧角”历程的展开过程。
中国传统戏曲是一种“表演为本”的舞台艺术。
中国传统戏曲强调的是表演性，而非文本性，是不登大雅之堂的艺术，而非士大夫把玩的文学，所以与西方的话剧，有着本质上的差异。
中国传统戏曲讲究的捧角儿，是以戏迷捧角为主的剧场娱乐。电影作为“影戏”地位的确立，在近代中国，即使是上海，没有美国等西方国家的资本主义发展为基础，电影明星制度是缺乏其对应的资本体制。但电影传入中国后，伴随的明星制度不但很快在中国站住了脚，而且与传统的“捧角”相融合，更是“变本加厉”。譬如“电影皇帝”、“电影皇后”的海选，电影“四大花旦”的确定，完全是西方明星制与中国传统戏曲“捧角”习俗的奇妙结合。1943年5月，夏衍从香港辗转回到重庆，在一次戏剧创作座谈会上，以京剧有“四大名旦”为例，提出话剧也有“四大名旦”，就是白杨、舒绣文、张瑞芳和秦怡，她们也就是中国早期电影的“四大名旦”。
最后，我们说，中国戏曲的平民性、通俗性、娱乐性和市场性，都在中国的“舶来品”电影——“影戏”中，得到了非常精彩的体现。
古希腊文学以叙述诗为主，这是西方的传统，但中国却是重抒情诗，而且没有长的史诗传统。电影化叙事的戏曲情结和章回小说情结，构成了中国电影最基本的民族风格。
1896年，电影在西方被发明的次年，上海就出现了舶来的“西洋影戏”。
从1913年第一部短故事片《难夫难妻》开始，中国早期电影人便自觉或不自觉地用中国戏曲的观念来进行电影的创作活动。这说明，正是在能够讲故事这点上，西方的电影才能在进入中国后如此迅速地受到民众的广泛认同。
而20世纪20年代的中国电影，在主要是美国影片输入的状况下，由于民族资产阶级的先天不足与力量的单薄，国产电影的“影戏”成分还相当浓郁——不仅继承了戏曲艺术的形式，在内容上也是不断拍摄或者说是“翻拍”戏曲、曲艺这些中国大众喜欢的俚俗故事。
中国传统美学：想象的感觉大于感官的感觉，伦理道德的规范作用，人与自然的和谐关系，“壶里乾坤”的处事原则，对程式化的追求建构，也在中国的电影——“影戏”中得到了很好的体现。
戏剧性不是故事性，而是动作性。这是我们今天认识电影特性的逻辑起点。从这一基点出发，电影的电影性是内在性冲突大于其外在性冲突，但对中国电影来说，恰恰相反，其动作性在某种意义上说是“戏曲”性的——电影性是外在性冲突大于其内在性冲突，这是一种表演呈现上的规定性。
三、中国电影“影戏”结合的现代性探索之路
从某种意义上说，中国电影在其发生发展的一百年中，走了一条“影戏”结合的现代性探索之路。
从20世纪30年代开始，包括中国左翼电影在内的中国电影所走的创作道路，在题材的选择上，可以说深受中国传统戏曲的影响，这也是为电影的广大接受对象的状况所决定的。无论是《歌女红牡丹》，还是《狂流》《春蚕》《铁板红泪录》《姊妹花》《桃李劫》《神女》《渔光曲》《大路》《都市风光》《风云儿女》《壮志凌云》《马路天使》《十字街头》《夜半歌声》《压岁钱》等，都是对底层市民、特别是女性“传奇生活”的写照。当时被评论界称为“明星公司划时代转变的力作”，是“中国电影新路线的开始”，[7](P418)在这里，所谓的“电影新路线的开始”，指的正是新文艺人将中国传统戏曲的“高台教化”和“寓教于乐”，用苏联文艺思想和观念作了“改造”的结果。这就是说：20世纪30年代，虽然电影首先是作为一场政治性的电影运动而兴起的，在民族存亡和国家存亡的严峻形势下，左翼电影运动不仅对帝国主义文化、半封建文化发起冲击，粉碎了国民党的反革命文化“围剿”，更为重要的是，左翼电影在思想观念和创作实践上，也对中国特有的“影”“戏”电影观念，作了自然地回应与传承。如果说，左翼电影运动走的是一条现实主义道路，那么，这是一条有中国特色的“影”“戏”结合的现代性之路。
由于国家的存亡和民族的存亡以及作为社会主义新中国的未来追求，在这一百年中，成为压倒一切的问题和任务，所以，导致了这时期所有的艺术样式，都将艺术的社会功能放在了首位——对民族存亡和国家存亡的关注被摆到了压倒一切的位置上，艺术的意识形态作用被无限放大。中国电影在这一百年中，尤其是前五十年中，其社会功能和意识形态作用，被一次又一次地强化和放大，成为了中国电影史上最为凸显的现象。
在近百年的世界电影历史上，还没有哪个国家、哪段历史时期的电影，会与时代和历史变化风云如此紧密地联系在一起，也没有哪个国家的电影，会像中国电影那样，其生存与发展如此直接、如此强烈地受到“政治”的影响。
对中国来说，完全作为舶来品的电影，能在20世纪30年代世界电影刚刚进入“有声”年代，刚刚完成它自身的技术需求的改造时，就能如此迅速地介入社会，将电影的社会政治功能提升到了如此前所未有的高度，是有着中国自身的特殊状况的。这就是说，中国电影——“影戏”的政治作用，与中国传统戏曲的“高台教化”和“寓教于乐”，是如此有机地“结合”缠绕在了一起。
电影史学家萨杜尔曾说：“中国30年代创作的某些优秀影片，与意大利新现实主义电影相类似，但比意大利新现实主义电影的诞生早了10年。中国30年代电影可以说是意大利新现实主义的先导。”[6](P41)中国30年代左翼电影运动是否是“意大利新现实主义的先导”，我们不必早下定论，但左翼电影的“高台教化”和“寓教于乐”式的戏曲风格倾向与特征，则是明确清楚的。
就今天来看，中国左翼文艺工作者涉足电影界——党的电影小组的成立，新文艺界对电影的重视与参与，是促使20世纪30年代中国电影发生划时代变革与创新的直接原因。左翼电影对电影的认识是“恰如其分”甚至“恰到好处”的：它既顺应了时代和社会的要求，又适应了中国老百姓的观看需求——影戏的高台教化和形态的讲述故事。
1933年，夏衍说：“电影艺术的基础既然是视觉的形象言语，那么电影艺术家当然该用绘画的表象的方法，来表现和传达一切的感情和思想。”[8]这表明，中国的新文艺人意识到了应从造型角度来认识电影的叙事功能，以绘画的表象方法来表情达意。这种想法，无疑与西方无声电影时期对电影的认识是相对应的。
这种认识上的变化，不仅反映在洪琛的《电影术语词典》、钟敬之的《电影》等一批电影理论方面的著作中，在影片的创作中也有了对应性的反映：注重外景选用，分镜头应用渐趋灵活，导演的时空意识加强，剪辑及特技手法丰富，演员的表演也开始向生活化靠拢。但在整体上，我们只能说，这是新文艺人用西方的电影思想对“影戏”进行的第一次现代性的改造。
中国电影作为“舶来品”的引入，由于受到当时中国社会体制和国情的双重限制，不仅电影生产本身不同于西方电影，其电影的理论和批评同样也是“影戏”化——民族化的。
从20世纪90年代开始，中国电影出现了合拍片。境外资金的介入，使中国电影出现了新品种、大投资、新观念。
结语
从某种意义上说，中国电影史的逻辑，就是中国电影的民族性特征。换句话说，中国电影的民族性特征，就融化在“影戏”的发生、发展和衍变的概念之中。本文以对中国电影“影戏”观的研究，来对中国电影理论的研究抛砖引玉。
中国的电影理论亟须自主创新，这包括有自己的电影理论体系，用中国人的传统、体系、概念和术语，来认识与解释电影这种外来的艺术样式，并能创造自己的真正民族电影，能够影响世界的具有中国特色、中国风格和中国气派的电影。
中国的电影生产，将带来与西方不同的经验和问题思考，中国的电影研究也将走上不同于西方的道路，彻底改变在概念、术语等方面都唯西方马首是瞻的局面。
西方的思想资源与学术资源，只是我们的一枝拐杖，作为参照，我们寻找和学习的目的，最终是为了推动中国自己的学术建设，包括术语、概念和体系的确定。
注释：
①据程季华主编的《中国电影史》记载：中国拍摄的第一部电影是1905年谭鑫培主演的京剧短片《定军山》；中国的第一部有声电影是1931年胡蝶主演的《歌女红牡丹》，影片穿插了京剧《穆柯寨》、《玉堂春》、《四郎探母》和《拿高登》四个节目片段；中国第一部彩色电影是1946年由梅兰芳主演的京剧戏曲片《生死恨》；新中国第一部彩色电影是1953年拍摄的越剧戏曲片《梁山伯与祝英台》。
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