清华简研究（笔谈）——1.清华简的文献特色与学术价值——2.《清华大学藏战国竹简》与《诗经》学史的若干问题——3.清华简《保训》与周代德治文化的渊源——4.《周公之琴舞》的组成、命名及表演方式蠡测——5.出土文献给我们的启示——以清华简《尚书#183;说命》为例——6.清华简与先秦诗乐舞传统，本文主要内容关键词为：清华论文,文献论文,周代论文,清华大学论文,乐舞论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
清华简的文献特色与学术价值
李学勤
清华大学所藏战国竹简系于2008年7月15日入藏，经过清理保护和鉴定、拍照、试读等过程，当前的主要工作是进行缀合、编排和分篇，并逐篇进行隶定和释读。到目前为止，清华大学出土文献研究与保护中心业已发布三辑整理报告。经过学者们的研究，清华简的价值越来越显现出来，受到学界同仁和社会各界的广泛关注。
清华简的价值首先基于它的文献性质。与以往的几批重要简帛文献相比，清华简在内容方面的重要特色是：主要由经、史类文献构成。
大家都知道，过去发现的战国时期的竹简，大都是楚简。楚简中，许多属于遣册之类，不是书籍，有些是墓主人在世时的一些祭祀、占卜材料，也不能算是真正的书籍。现代发现的战国书籍，最早是1956年在河南信阳长台关发现的，即长台关1号墓出土的《墨子》佚篇。作为墓主人生前藏书随葬而被大批发现的简册，近年来主要有三批。第一批是1993年湖北荆门郭店1号墓出土的郭店简，因包含有《老子》等而闻名于世。1994年上海博物馆从香港抢救回的一批战国简，简称为“上博简”，也包含有大批珍贵的战国书籍，如《孔子诗论》等。这两批竹简主要内容是属于儒家和道家的理论著作，而清华简的特点则正如前面所说，主要是经、史类书籍。
中国古代也曾有过经、史类简册书籍的出土和发现，著名的有汉代的孔壁藏经和西晋时期的汲冢竹书。孔壁藏经主要包括《尚书》、《礼记》、《论语》等，汲冢竹书中最为著名的是《竹书纪年》，也有《易经》类文献。这批书籍中流传到现在的还有《穆天子传》。清华简可以说是历史上第三次这类重大发现。
中国古代自春秋时期起即《诗》、《书》并称，《尚书》和《诗经》在古文献中最显典重。清华简中就包含着丰富的《尚书》类和《诗经》类的文献。其中，《尚书》类文献分为以下几种情形。
第一种情形，西汉伏生所传《尚书》里就有的篇目，比如《金縢》。在清华简中叫《周武王有疾周公所自以代王之志》，实际就是《金縢》。因为《周武王有疾周公所自以代王之志》虽然若干文字与传世《尚书·金縢》有所不同，但基本内容是一样的，确定为《金縢》没有问题。第二种情形，有一些篇目是伏生所传《尚书》二十八篇所无，而在后来的所谓“古文《尚书》”中有，比如《说命》。《说命》孔壁十六篇里没有，《百篇书序》里有，而且说得很清楚，说“《说命》三篇”。清华简的《说命》就是三篇，称为“傅说之命”。清华简的《说命》每篇都写着篇名“傅说之命”，可见这三篇是一体的。为称呼方便，我们把它称为“上中下”。它们是不是《百篇书序》所言《说命》三篇，当然可以讨论。再比如说《尹诰》，《尹诰》在《礼记·缁衣》里面被引用过。
再有一部分，是伏生所传今文《尚书》，或者孔壁发现的古文《尚书》，或者在《百篇书序》里没有，而见于《逸周书》。这一点特别重要。
大家知道，《逸周书》里有些篇，在先秦古籍里引用的时候，就叫“周书”，说明它们属于《尚书》类文献。《汉书·艺文志》有“《周书》七十一篇”，《汉书》颜师古注引刘向语，说是“盖孔子所论百篇之余”。《逸周书》里的《祭公》、《皇门》等等，在清华简里面都有。在清华简中，《皇门》、《祭公》和《金縢》、《说命》一样，地位是平等的。抄写的情况，比如简的大小等等，都完全一致。可见在先秦时候，是拿它们当《尚书》看的。还有一些，是明显只见于《逸周书》的，比如《程寤》篇。《程寤》汉代肯定是在《逸周书》里面。《潜夫论》里面已经引了，东汉以后，一直在引用，到唐代的时候，佚失了，只剩下佚文。清华简中的《程寤》是全篇。
清华简中还有些篇，看起来就像《尚书》，可是今文、古文《尚书》里都没有。清华简一共有六十多篇，接近三分之一是《尚书》一类的文献。
另外一方面，值得特别注意的，就是《诗经》类文献。《清华大学藏战国竹简(壹)》中，有一篇叫《耆夜》。记载“武王八年”戡黎，战胜黎国之后，举行了一个庆功会。庆功会上，周武王、周公都作了诗。特别是在周公作的诗中，有一篇称之为《蟋蟀》。大家知道，今本《诗经》有《唐风·蟋蟀》，《毛诗序》说是刺晋僖公的诗。那怎么在清华简中说是周公作的呢？当然这是战国时代的一个记载。事实究竟如何，很值得研究。
《诗经》类文献中更值得人们重视的，是我们在清华简第三辑发表的《周公之琴舞》和《芮良夫毖》这两篇。《周公之琴舞》是原标题，诗篇的标题上就写着周公的名字。开头像小序似的，有几句话，明确说这些诗是周公和成王所作。这组诗现存的共有十篇，其中一篇就是今本《周颂·闵予小子之什》的《敬之》。其余九篇，人们根本没见过。将清华简的《敬之》和今本对勘，可知虽有异文，但大体一致。从《敬之》篇来看，《周公之琴舞》为《周颂》之体，但其编排形式和篇中的“乱曰”等字样，是与今本《诗经》不一样的地方。孔子在《论语·泰伯》篇中曾说：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”《国语·鲁语》中鲁国的大夫闵马父也提到《商颂》的“辑之乱曰”，这些在今本《诗经》中都没有得以显示。它的意义何在，值得研究《诗经》学史的朋友们认真探究。
至于《芮良夫毖》那就更清楚了，因为作者是明确的，是芮良夫。芮良夫是西周晚期厉王时候的一个著名的贤臣。很多重要的先秦文献比如《国语》中都记载有他的事迹，现存《诗经·大雅·桑柔》篇就是他作的，被称作长篇。《芮良夫毖》这篇诗分为两个部分。两个部分加在一起，有一百八十多句，比《桑柔》还长。《诗经》所有的诗篇里，没有比这个长的，实在令人称奇。
清华简中还有其他一些重要文献，比如第三辑中的《赤
之集汤之屋》，情节曲折生动，对于中国早期小说史的研究非常重要。《良臣》的某些内容可以与《春秋》和《左传》对勘。《祝辞》的一些内容可以补充《仪礼·射仪》等。
我们之所以着重提到清华简中的经、史类文献，不只是因为清华简中这类文献所占比例高、数量大，引人注目，更重要的是，经、史类文献本身所具有的巨大学术价值和文化意义。从文化制度来说，先秦时期是礼乐社会。经、史类文献反映了礼乐社会的社会制度和主流意识形态，它的精神为先秦诸子所继承。尤其是经过儒家整合与发展之后，成为中国传统文化的理论核心，对于我们今天的文化传统还产生着重大影响。清华简中经学文献的大量发现，无疑对学术史研究有着不可估量的价值，但其意义并不限于此。
我曾有一个谈话，发表在2010年8月4日的《中华读书报》上，题目是《国学的主流是儒学，儒学的核心是经学》。在那篇文章里，我提到一个历史事实，就是在我们中国的传统文化里面，儒学是主流，而经学又是儒学的核心。不研究经学，不了解经学，应该说就没有把握住我们传统文化的主流和核心的部分。
清华简中的经、史类文献，实际多数是后世所说的经学文献。《诗经》就不用说了，在今天一般人看来属于历史著作的《尚书》和《春秋》，也是六经的构成部分，这是大家都熟悉的常识。经学文献在楚简中大量出现，是意味深长的。楚国主要是少数族群聚集的地方，郭店楚简和上博简、清华简年代大约在公元前三百年左右，这个时代就是方以智所讲的“三子会宗”的时代，孟子、庄子和屈原都生活在这个时期。由经学文献在楚地的大量发现，人们可以想见战国时期的楚国是怎样的一个文化面貌，楚文化与中原主流文化是怎样的一个关系。这对于整个中华民族发展史的研究都有重要的意义，而不仅仅局限于文献方面的学术研究。
《清华大学藏战国竹简》与《诗经》学史的若干问题
姚小鸥
《清华大学藏战国竹简》(简称清华简)中含有大量《诗经》类文献。它们的公布给《诗经》学研究带来新的气象。学术史上许多长期争讼不决的问题，因为这批新材料的发现而出现转机。诸如《诗经》编订成书的时间及途径，孔子与《诗经》的关系尤其是“删诗”问题及“佚诗”问题，先秦两汉《诗经》的传承与汉代的《诗经》传本问题等，都得到了新的材料或新的研究视角。有些问题由这批新材料而得以解决，暂时不能定论者也可由此获得极大的推进。清华简第三辑《周公之琴舞》篇中，成王所作“敬毖”、“琴舞九絉(卒)”的编排及各“启”(今本《诗经》称为“篇”)出现的“乱曰”，就是前所未闻的新知，吸引了众多学者的关注。学者们认为，《诗经》尤其是《周颂》体制问题的研究因此而得到新的门径。凡此种种，凸显了清华简不可替代的学术价值。今择其要者，简述如下。
首先谈谈“孔子删诗”问题。《史记·孔子世家》说：“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义。上采契、后稷，中述殷周之盛，至幽厉之缺，始于衽席。故曰《关雎》之乱以为《风》始，《鹿鸣》为《小雅》始，《文王》为《大雅》始，《清庙》为《颂》始。三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”对于《史记》所载“孔子删诗”说，孔颖达在《毛诗正义》中提出不同看法，他说：“案书传所引之诗，见在者多，亡逸者少，则孔子所录，不容十分去九。马迁言古诗三千余篇，未可信也。”自此以后，学者争讼不已。戴维《〈诗经〉研究史》说：“这个问题，自唐代孔颖达挑起战端，经宋儒清儒而民国古史辨派三次大的争论，至今仍无定论。双方利用的文献基本上已搜寻殆尽，就现有的文献资料再起大的争论想彻底解决这一问题，已诚属不可能，只有等待文献进一步的发现了。”
《清华大学藏战国竹简(壹)》，曾公布过若干有关《诗经》的材料。其中有与今本《诗经·唐风·蟋蟀》同名且内容大致相同的篇章《蟋蟀》，也有为今人所未知的“逸篇”。《清华大学藏战国竹简(叁)》中公布了更多的材料，包括《周公之琴舞》和《芮良夫毖》等。《周公之琴舞》篇中含有周公所作“琴舞九卒”中的“元纳启”(第一篇)及成王所作“琴舞九卒”的全部“九启”(即当今本《诗经》的九篇)。其中的“元纳启”为今本《诗经·周颂·敬之》篇的另本。从统计学的角度来说，《周公之琴舞》中的诗篇数与今本《诗经·周颂》所存相关诗篇数的对比为十比一，恰恰是司马迁所言古诗与孔子删定之比。当然，不能如此简单处理新出文献与学术公案之间的关系，事情往往复杂得多。但无论如何，这一新发现对于《〈诗经〉研究史》作者前述论断的呼应是不容忽视的。
与“孔子删诗”相关联的还有所谓“逸诗”问题。按照传统的说法，清华简中的多数《诗经》类文献属于“逸诗”。春秋战国之际到秦汉间的经籍史传乃至诸子等文献，如《左传》、《国语》、《论语》、《孟子》、《墨子》、《仪礼》、《礼记》中，多有引《诗》。其所引诗篇或诗句不见于汉代以后所传《诗经》者，被称为“逸诗”。“逸诗”一名首见于汉代高诱为《战国策》和《吕氏春秋》所做的注中。他将这些文献中出现的类乎《诗经》文体而不见于汉代所传《诗经》文本的篇章称为“逸诗”。欧阳修在《诗本义》中将“逸诗”的产生与“孔子删诗”明确联系起来，并对太史公的记载加以肯定。我们指出这一点，是因为有些当代研究者将“逸诗”与先秦典籍中记载的一些非《诗经》体的童谣、俚歌和谚语等也称为“逸诗”，这是很不正确的。
自宋代王应麟《诗考》以来，历代不乏“逸诗”的搜集和整理者。研究者所依据的资料大体相同，对于“逸诗”数量的判定则基于收录标准的宽严而不同。赵翼《陔余丛考》考定的“逸诗”为二十二篇，而郝懿行《诗经拾遗》所收多达一百七十五篇。据说，当代学人有搜罗至数百者，其标准之宽泛可想而知。然而，过去研究者都没有料到会有简帛文献中《诗经》类文献的发现这一学术转机。
回顾《上海博物馆藏战国竹书》中《孔子诗论》的公布，曾引起学术界的热议。相比而言，同样出于上博简的“逸诗”《交交鸣乌》和《多薪》两篇，虽有廖名春等著文讨论，但并未引起学界的广泛关注。据分析，上博简与清华简抄写的时代与流传地域相近，将两者放在一起考量，更应该引起人们对相关问题的思考。
这两批竹简中的《诗经》篇章及“逸诗”都属于战国中期偏晚楚国所传《诗经》类文献。许慎在《说文解字序》中谈到了战国时期各诸侯国在文化上的差异。他说：“诸侯力政，不统于王，恶礼乐之害己，而皆去其典籍。分为七国，田畴异亩，车涂异轨，律令异法，衣冠异制，言语异声，文字异形。”《说文解字序》的上述说法强调春秋战国时期因政治权力分散而造成的文化多元性，这种认识在历史上影响深远。上博简公布之初，人们尚多考虑楚地文献的文化独特性，清华简则使我们进一步认识到先秦时期华夏文化的统一性，以及此类文献文化价值的普适性。
“逸诗”讨论的深入，必然涉及与《诗经》相关的“诗”、“乐”关系及“诗”之传承途径及次第。前述清华简中成王所作“琴舞九卒”之“乱曰”出现在每“启”的后半，与今本《周颂》相异。有关“乱”与《诗经》的关系，文献中曾有记述。《论语》说：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”《国语·鲁语》也提到《商颂》的“辑之乱曰”。“乱曰”为何在今本《诗经》中消失，应当给予合理的解释。仔细分析，可推测这与《诗经》传承路径与传本有关。
先秦两汉时期的传《诗》，有“诗家”与“乐家”之别。以孔子为代表的“诗家”传《诗》重在其义，作为乐官系统代表的周太师传“诗”则重在乐之操作及功能。在这一文化背景下观照《周公之琴舞》中的“乱曰”，可见其尚带有“乐家”传诗的印痕。今人所读到的《诗经》又称《毛诗》，与汉代今文经学派齐、鲁、韩三家所传《诗经》文本一样，皆为“诗家”所传之《诗》。从总体上来说，前述清华简中的《诗经》类文献亦然。《上海博物馆藏战国楚竹书(四)》中的《采风曲目》所录，为典型的乐家传本。将之与传世本《诗经》、清华简《诗经》类文献对照，可见三者之间的联系与区别。在传世本《诗经》中，“洋洋乎盈耳哉”的“《关雎》之乱”完全消失了。清华简《诗经》类文献中，尚有标明乐舞表演过程的“乱曰”。上博简《采风曲目》之《硕人》篇前，有乐调分类声名“宫穆”这一乐工标记语，必为乐官所传“诗”之操作文本无疑。
王国维《观堂集林·汉以后所传周乐考》认为：“诗家与乐家二家本自殊途，不能相通。世或有以此绳彼者，均未可谓为笃论也。”王国维言“诗”、“乐”二家“不能相通”云云，系从其相异处言之，尤指孔子以后战国秦汉间之传《诗》者。至于孔子及其以前《诗》之传授则当别论。
众所周知，先秦君子风范的体现之一就是六艺皆通。《论语·子罕》载：“达巷党人曰：‘大哉孔子，博学而无所成名。’子闻之，谓门弟子曰：‘吾何执？执御乎，执射乎？吾执御矣。’”孔子谦称仅能“执御”(即驾车)，但其无疑同样精于他业，包括“乐”在内。据《庄子·天运》篇记载，孔子曾对老子说：“丘治《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六经，自以为久矣，孰知其故矣。”孔子不但熟悉乐经，而且对乐的操作层面也不生疏，故三百五篇皆能弦歌。《论语·八佾》：“子语鲁大师乐，曰：‘乐其可知也：始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。’”能够与一国最高级别的乐官进行深层次的艺术交流，显见孔子对“乐”的知识与能力是毋庸置疑的。这是“诗家”《诗经》传本与“乐家”相通的血缘纽带。
有关汉代《诗经》的传承，经学家们有各种解说。就《毛诗》而言，大凡有出自孔子，出自孔门高弟子夏，经由先秦大儒荀卿乃至大小毛公诸说，未定一尊而皆有其故。清华简《诗经》类文献的文本分析，无疑可为上述各说带来新的解释。
由于文献有阙，历史上的《诗经》学史讨论往往各说各话。清华简中的《诗经》类文献可为《诗经》学史的讨论增添学术理据。清华简第三辑中《周公之琴舞》的“乱曰”，更使人们得以窥见早期“诗家”《诗经》传本中带有的乐家传本的某些印迹。这一现象与先秦礼乐社会的总体文化特征密切相关。随着秦汉以后“乐家”退出社会意识形态的核心地位，其传本的影响逐渐消失。其文化遗存则以乐府曲唱文本的形式保存在汉代以后各正史的乐志中，成为观察这一文化现象的参照物。这一演变的机理及过程均极为复杂，容当异日细申论之。
清华简《保训》与周代德治文化的渊源
《国语·周语》载祭公谋父反对周穆王伐戎，指出周代“先王耀德不观兵”，“先王之于民也，懋正其德而厚其性，阜其财求而利其器用，明利害之乡，以文修之，使务时而避害，怀德而畏威，故能保世以滋大”。又说：“昔我先王世后稷，以服事虞、夏。及夏之衰也，弃稷不务，我先王不窋用失其官，而自窜于戎狄之间，不敢怠业，时序其德，纂修其绪，修其训典，朝夕恪勤，守以敦笃，奉以忠信，奕世载德，不忝前人。至于文王、武王，昭前之光明，而加之以慈和，事神保民，莫弗欣喜。商王帝辛大恶于民，庶民不忍，欣戴武王，以致戎于商牧。是先王非务武也，勤恤民隐而除其害也。”祭公谋父指出周代的文化传统，就是“耀德不观兵”，“非务武也，勤恤民隐而除其害也”，并把周朝“德治”的传统溯源到后稷、不窋时代。
周民族的兴起，最早可以追溯到五帝的晚期，周人先祖弃登上政治舞台的时间是唐尧时期，并在虞舜时期得到发展。《史记·周本纪》载弃好农耕，帝尧闻之，举为农师，帝舜时封弃于邰，号曰后稷，别姓姬氏。又说：“后稷之兴，在陶唐、虞、夏之际，皆有令德。后稷卒，子不窋立。不窋末年，夏后氏政衰，去稷不务，不窋以失其官而奔戎狄之间。”唐尧、虞舜、夏禹皆老寿，所以，后稷弃之子不窋“奔戎狄之间”的时间，就应该是夏后启篡权之际。《史记·夏本纪》载：“三年之丧毕，益让帝禹之子启，而辟居箕山之阳。禹子启贤，天下属意焉。及禹崩，虽授益，益之佐禹日浅，天下未洽。故诸侯皆去益而朝启，曰：‘吾君帝禹之子也。’于是启遂即天子之位。”
夏后启即位，结束了近年考古学界有人提到的“古国”时代，而建立了以地方自治为特点的“方国”时代。从“天下为公”变为“天下为家”，是上古社会的一次大变革，其对官制设置和官员的影响，是不难想象的。
《礼记·礼运》载孔子“有志”于“大道之行”的五帝时代和“三代之英”，五“帝”是有“道”时期，是以“天下为公”为基本制度的“大同”时代，领导人的遴选采用“选贤授能”的“禅让制”，领导人的责任是保证社会的公平性和公正性。夏以后，“大道既隐，天下为家”。但是禹、汤、文、武、成王、周公此“六君子”是“三代之英”，他们“示民有常”，建立了“小康”社会。
战国之际，一般学者对由五帝至三王，由三王至五霸，由五霸至七雄的历史蜕变是清楚的，对这个变化过程中由道而德，由德而仁、义、礼的演变也是清楚的。《道德经》云：“故失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼，夫礼者，忠信之薄而乱之首。”《庄子·知北游》引黄帝之言曰：“失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼，礼者，道之华而乱之首也。”《孟子·告子下》说：“五霸者，三王之罪人也。今之诸侯，五霸之罪人也。”《战国策·燕策一》载郭隗之言，有“帝者与师处，王者与友处，霸者与臣处，亡国与役处”四句。帝道、帝者指五帝时代，王道、王者指夏、商、周三王时代，霸道、霸者指春秋时期，强国之术、亡国指的是战国时期。《史记·商君列传》载商鞅游说秦孝公，先说帝道，再说王道，三说霸道，最后以强国之术投合孝公，而商鞅自己也知道以富国强兵之道治国，“然亦难以比德于殷周矣”。
夏禹时代实际是“五帝”时代的尾声，而不是“三王”时代的开始。孔子以夏禹为“三代之英”，是因为夏禹和启实际形成了“大人世及”的事实。夏禹之子启取后益而代之，开始了“天下为家”的时代。领导人世袭，社会的公平、公正被颠覆，无疑是一种彻底的社会退化。因此，对于忠于“天下为公”观念的五帝时期的人民来说，夏后启时代的开始，就是夏禹“政衰”的开始。
因《史记》所载周世系不详，因此有人认为不窋之前，后稷的后代皆任“后稷”之官，后稷不只是后稷弃一人，因此，不窋是最后一任“后稷”之子。这样，不窋“奔戎狄之间”的时间，就可能存在于夏朝的任何“政衰”阶段。而太康失国、夏桀无道亡国，都可以看作是“政衰”的时间节点。
《史记·刘敬叔孙通传》载，刘邦欲都洛阳，想与周室比隆，娄敬(即刘敬)说刘邦用暴力取天下，不能与周媲美。“周之先自后稷，尧封之邰，积德累善十有余世。公刘避桀居豳。”周人“务以德致人，不欲依阻险，令后世骄奢以虐民也”。娄敬不但指出了周以德治国、不以武力服天下的历史事实。又说后稷至公刘十余世，公刘避夏桀而在戎狄，这种说法容易让学者误会周自公刘才避居戎狄之间，但说周自后稷至公刘十余世，而夏自启至桀，凡十六世，与周自不窋至公刘十余世的说法，在时间上应该是吻合的。我们仔细辨析《史记·周本纪》“在陶唐、虞、夏之际，皆有令德”一句话，其意应该是指唐尧、虞舜、夏禹三位领导人交接的时间段，而不必一定包含夏启开始的夏朝。
周朝的德治文明肯定有一个层叠累积的历史。在孔子提到的小康时代“六君子”中，去掉夏禹，夏就没有了德治之君。商朝只有商汤，可以算是例外。因此，在漫长的商朝，德治只是例外。至周初诸王，实现了较长久的德治，德治才成为主导文化。周先祖不窋奔戎狄的时间点既然在夏后启之时，而周的德治文化又是从后稷、不窋传承下来的，那么，周代的德治文化就不应该与夏、商文明相关。《论语·为政》载孔子说：“殷因于夏礼，所损益，可知也；周因于殷礼，所损益，可知也。其或继周者，虽百世，可知也。”孔子在这里提到了周文明和夏、商文明的关系，认为周文明对殷商文明，殷商文明对夏代文明都有因革。但孔子这里所说，应指周统一中国、取代商纣王以后的制度变化。《论语·八佾》载孔子说：“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周。”孔子认为，周对夏、商的“损益”，是取夏、商两代的文化之长，而开辟了最为有价值的新文明，而这个新文明，就是周人早就建立的自觉的德治文明。
《论语·为政》载孔子说：“为政以德，譬如北辰，居其所而众星共之。”德治是社会向善的基础，而德治的特点，就是领导人身体力行，率先垂范，让群众做到的，自己首先做到。《论语·颜渊》载子张问政，孔子说：“居之无倦，行之以忠。”季康子问政于孔子。孔子对曰：“政者，正也。子帅以正，孰敢不正？”又季康子患盗，问于孔子。孔子对曰：“苟子之不欲，虽赏之不窃。”又季康子问政于孔子曰：“如杀无道，以就有道，何如？”孔子对曰：“子为政，焉用杀？子欲善而民善矣。君子之德风，小人之德草，草上之风，必偃。”《论语·子路》载子路问政。孔子说：“先之劳之。”请益，孔子说：“无倦。”又孔子说：“苟正其身矣，于从政乎何有？不能正其身，如正人何？”孔子关于为政的这些论述，就是所谓“德治”的核心内容。而这些论述的核心只有两点：第一，领导人率先垂范，先天下之忧而忧，吃苦在前，享乐在后，以模范行为感动群众；第二，坚持不懈地实践吃苦在前的原则。
孔子关于德政的论述，可以在近年出土的清华简中找到根据，《清华大学藏战国竹简(壹)》有《保训》篇，根据李学勤的释文，按照现代通行文字，其内容可以有如下表述：“惟王五十年，不豫，王念日之多历，恐坠宝训，戊子自靧水，己丑，昧[爽]……[王]若曰：‘发，朕疾捷甚，恐不汝及训。昔前人传宝，必受之以詷。今朕疾允病，恐弗念终，汝以书受之。钦哉，勿淫！昔舜旧作小人，亲耕于历丘，恐求中。自稽厥志，不违于庶万姓之多欲。厥有施于上下远迩，乃易位设稽，测阴阳之物，咸顺不逆。舜既得中，言不易实变名，身兹备，惟允。翼翼不解，用作三降之德。帝尧嘉之，用受厥绪。呜呼！祗之哉！昔微假中于河，以复有易，有易服厥罪。微无害，乃归中于河。微志弗忘，传贻子孙，至于成汤，祗备不懈，用受大命。呜呼！发，敬哉！朕闻兹不旧，命未又所延。今汝祗备毋解，其有所由矣。不及尔身受大命，敬哉！勿淫！日不足惟宿不详。’”
《保训》是周文王告诫周武王姬发的政治嘱托，其核心思想，一是要学习虞舜，身体力行，率先垂范，不违背百姓的意愿；二是要学习舜和商汤五世祖上甲微的谨慎不懈。而这两条，与孔子之言“先之劳之”和“无倦”完全契合。
孔子的德治思想，是与周代德治思想一脉相承的。而清华简《保训》中周文王对周公的训诫，再次说明周代德治思想首先是从五帝文明中获得的价值支撑。而文王对上甲微的赞扬，也是因为上甲微继承了虞舜所代表的五帝文明。
在孔子的思想体系中，恢复周礼只是他改造社会的阶段性成果，他的最终理想是实现社会大同，因此《论语·八佾》说：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”《韶》乐体现了“天下为公”的价值观，因此达到了至善，而《武》乐毕竟体现的是“天下为家”的政治体制下的“善”，其局限性不言而喻。
《论语·先进》载孔子之言曰：“先进于礼乐，野人也；后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进。”这句话历来有不同解释，但都不得要领，只有放在孔子对“大同”与“小康”的论述的文化氛围中，才能抓住其核心内涵。礼乐文化起源于三代，其目的是为了维护“大人世及”、“天下为家”的社会秩序，因此，三代之前以“道”行事，不需要礼乐制度，如果按照三代礼乐制度评判，则三代之前的人如“野人”。但三代之前的文化体现了“天下大同”的宗旨，所以孔子从“先进”，从“野人”，而不从“后进”，不从“君子”。
应该说，周朝建立的是“天下为家”的体制，“天下为家”的体制决定了领导人的恶行和善举最终都是为了维护其统治，而与“天下为公”的根本目的不同，但是，周朝的德治文化显然继承了五帝文明的传统，希望在“天下为家”的体制下，能实现全心全意为人民服务的宗旨。也正因此，《保训》之中，才强调遵从百姓之欲望，以及领导人自身的自律。
《周公之琴舞》的组成、命名及表演方式蠡测
赵敏俐
清华简《周公之琴舞》的发现意义重大，因而从公布之日起，就受到学术界的格外关注。它为我们研究周初的乐舞形态提供了新的实证。在此我想谈两点看法。
一、《周公之琴舞》到底是一组诗还是两组诗
出土的《周公之琴舞》为组诗，按清华简的整理者所言，之所以将这组诗定名为《周公之琴舞》，是因为在这组竹简的第一支后面有这几个字的背题。但问题是，这一背题与竹简的内容不完全相符。因为竹简正文说得非常清楚，分别为“周公作多士儆毖，琴舞九絉”；“成王作儆毖，琴舞九絉”。据此而言，这组背题为《周公之琴舞》的作品，其实包含了两组诗在内，一组是“周公之诗”，一组是“成王之诗”。而且，既然二者同为“琴舞九絉”，“成王之诗”是九首，那么，“周公之诗”也不能仅仅一首，而同样应该是九首才对。由此而言，“周公之诗”中可能还存在着缺失问题。
但是，据公布的清华简图版可知，《周公之琴舞》共写在十七支竹简之上，每支竹简背面都有编号，其中第一支简三十二字，最后一字为“成”字，与第二支简起首四字合在一起为“成王作儆毖”，前后连贯。这说明，出土的清华简在最初抄录时就已经是这种样式，竹简本身不存在缺失问题。由此，蔡先金认为：清华简《周公之琴舞》是一篇完整的作品，是“周公与成王之合作结果”。因为是二人合作，所以前面分别有周公和成王两个“元纳启”以为提示，接下来的第二启写作“通启”，“通，犹同也”，这说明从第二启以下都是周公与成王二人的合作(蔡先金《清华简〈周公之琴舞〉文本与乐章》)。这种解释虽然可成一说，但是仍有可商榷之处。
按简文所言，前面说的是“周公作多士儆毖”，后面说的是“成王作儆毖”。这两者显然是不同的，这从简文内容上明显地可以看出来。“周公之诗”现在仅残存四句，第一、三两句中各有一个“享”字，二、四两句中各有一个“孝”字。《说文解字》：“享，献也。”“孝，善事父母者。”姚小鸥认为：“‘孝享’，在文献中常用于祭祀先祖，表达子孙的孝敬。”“孝享篇中四句歌诗就内容而言符合‘孝享’这一精神内核。”(姚小鸥、杨晓丽《〈周公之琴舞·孝享〉篇研究》)姚小鸥的解释是正确的。而“成王之诗”九首中，“敬”字出现了六次，“德”字出现了八次，“孝”、“享”两字却只各出现了一次，可见这九首诗的核心词，一是“敬”字，二是“德”字。其中第一首《敬之》与今本《诗经·周颂·敬之》大致相同，当为同一首诗的不同版本。《毛诗序》：“《敬之》，群臣进戒嗣王也。”诗的前半部分为群臣进戒语，告戒嗣王敬天。后半部分为成王之语，说自己不敢懈怠，日行月累以明德。分别强调了“敬”、“德”二字。而《周公之琴舞》中“成王之诗”的最后一首即第九首中就有两个“敬”字和两个“德”字，中心还是“敬”、“德”二字，与“周公之诗”主题有异，不可能是周公与成王二人合作的。那么在“成王之诗”中是否会有周公之作呢？李学勤认为，第四首中有“孺子王矣”一句，在《尚书·立政》里这句话是周公所说，“由此足知这篇诗实际原在周公所作之中”(李学勤《新整理清华简六种概述》)。这一说法也值得商榷。“孺子王矣”这句话，虽然在《尚书·立政》里面出自周公之口，但是并不能证明《周公之琴舞》中含有这句话的诗也一定是周公所作。《诗经·大雅·抑》有“於乎小子，未知臧否”，“於乎小子，告尔旧止”。按《毛诗序》的说法，这两句中的“小子”，都是卫武公对厉王的称呼。但是在《周颂·闵予小子》、《访落》、《敬之》三首诗里分别有“闵予小子”、“维予小子”这句话，这里的“小子”却是周成王自称。“成王之诗”中的“孺子”一词，与《诗经》中上几首诗中的“小子”同义。而《敬之》一诗，恰恰见于《诗经·周颂》，可见，这里的“孺子”也是成王自称。这倒进一步证实了这首诗是成王自作，而不会是周公所作。
判定《周公之琴舞》是否存在文字缺失的问题，不仅要依靠出土文献本身，还要结合文献传承的历史。清华简的文字在发现和整理的过程中是没有缺失的，但是并不排除这批竹简在抄录的当时就已经缺失。《论语·子罕》载孔子曰：“吾自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所。”西周的雅颂之乐到春秋时已经有残缺失次，《周公之琴舞》创作于周初，学者们断定出土的清华简则写成于战国中期偏晚，相隔近七百年，出现文字缺失的情况是可能的。由此我认为，清华简《周公之琴舞》中应该包括两组诗，第一组为“周公之诗”，只残存半首，缺失八首半(因为比照“成王之诗”，周公的这首诗中还缺少“乱”的部分)。第二组应为“成王之诗”，保存完整。
二、“琴舞”名称的内涵及表演方式
在清华简之前，传世先秦两汉文献中都没有“琴舞”这一名称。《周礼·春官宗伯》：“乐师掌国学之政，以教国子小舞。凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。”郑司农云：“帗舞者，全羽。羽舞者，析羽。皇舞者，以羽冒覆头上，衣饰翡翠之羽。旄舞者，氂牛之尾。干舞者，兵舞。人舞者，手舞。社稷以帗，宗庙以羽，四方以皇，辟雍以旄，兵事以干，星辰以人舞。”在如此众多舞名中，唯独不见“琴舞”。《周颂·有瞽》和《商颂·那》描述当时歌舞音乐盛况，也没有提到“琴”。可见，商周时代的乐舞表演不必一定用琴。但是琴作为当时一种重要的乐器则毋庸置疑。《周礼·春官宗伯》：“凡乐……云和之琴瑟，《云门》之舞。”“空桑之琴瑟，《咸池》之舞。”“龙门之琴瑟，九德之歌，《九韶》之舞，于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣。”这说明，在某些重大歌舞仪式表演之中，琴又是其中主要的乐器。周公与成王的“琴舞九絉”的表演当是如此，这说明，“琴舞”的命名在这里是有特殊意义的。
《周公之琴舞》组诗在结构上的特殊之处，是在保存完整的“成王之诗”九首之内，每一首都标示为“启”与“乱”两部分。那么，这种标示有什么意义呢？《说文解字》：“启，开也。”引申为一曲乐舞之开始。乱，《说文》与《尔雅》都训为“治”，《玉篇》释为“理”，引申为一曲乐舞之结束。《礼记·乐记》：“今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓，始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅。”又曰：“发以声音，而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管。奋至德之光，动四气之和，以著万物之理。”把这两段话与“成王之诗”互参，似乎可以发现其中的秘密，也许它的表演方式，就如同《乐记》所说，是“始奏以文，复乱以武”，“文以琴瑟，动以干戚”。前面“启”的部分为“文以琴瑟”的“文舞”，即“始奏以文”，后面“乱”的部分是“动以干戚”的“武舞”，即“复乱以武”。其连续九絉的表演，则说明它用于某个隆重的祭祀活动，这恰如上引《周礼·春官宗伯》所言：“于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣。”如此说来，这两组诗序言中所说的“琴舞九絉”四字，正是对其表演方式和表演场合的说明。
“琴舞”连称标示了这两组乐舞的表演方式，“九絉”连体标示了其规模的宏大。这对我们认识周初歌舞，进而认识《诗经·周颂》意义重大。其中，“成王之诗”第一首《敬之》标示了它与《周颂》之关系。由此我们推测，传世《周颂》中可能包含着多首这样的大型乐舞，甚至有多组乐舞组成的系列。《礼记·文王世子》：“天子视学……登歌《清庙》……下管《象》，舞《大武》。”《礼记·明堂位》：“升歌《清庙》，下管《象》，朱干玉戚，冕而舞《大武》，皮弁素积，裼而舞《大夏》。”《礼记·祭统》：“夫大尝禘，升歌《清庙》，下而管《象》，朱干玉戚，以舞《大武》，八佾以舞《大夏》，此天子之乐也。”《礼记·仲尼燕居》：“升歌《清庙》，示德也；下而管《象》，示事也。”可见，《清庙》、《象》、《大武》、《大夏》是最常见的组合方式，用在周王举行的一些大型的礼仪活动之中。以此而言，将“周公作多士儆毖，琴舞九絉”与“成王作儆毖，琴舞九絉”组合在一起，用于成王时的一个大型典礼活动之中，是完全可能的。现存的《周公之琴舞》虽然缺失了“周公之诗”八首半，但是仅从“成王之诗”看，我们已经可以想象到西周初年的王朝礼乐歌舞表演之盛大。而我们今天所看到的《周颂》，仅仅是不相连贯的一篇篇不分章的短诗，这显然与周初颂体歌舞的真实情况相去甚远。《周公之琴舞》的发现，再一次让我们领略了周初乐舞在当时所能达到的艺术高度，对《诗经·周颂》的原初形态也会有全新的认识。
出土文献给我们的启示
——以清华简《尚书·说命》为例
一百多年前，王国维利用殷墟出土的甲骨，开始了对殷商史的研究，从而揭开了殷商王朝的面纱。王国维根据自己研究的体会，把考古出土的实物和文献总结为第二重证据，以与传世文献相参互证。这种研究的方法，随着近年来越来越多的出土文献问世，也越来越为学术界所使用，而研究成果也越来越丰富，对古史的解读与以往依靠传世文献得到的结论也往往有不同，这真是当代学者的幸运。对于文史研究者来说，近几年考古发现的出土文献，无论其质量还是数量，都令人备受鼓舞。数量不少的典籍文献的问世，让当代的古代学术研究呈现出新局面。如上海博物馆购进的战国楚竹书，对先秦的哲学和经学都提供了非常重要的不同于传世文献的材料，已经在国内掀起了研究的热潮。最近清华大学公布的战国竹简，以及即将公布的北大汉简，又将这种研究推向新的热潮。
北大简正在整理中，我参加了《反淫》一篇的释读，初步的介绍已经发表在《文物》2011年第6期上。这是一篇很有意思的文辞，有三分之一的内容与传世的《七发》辞句相近，很明显两者之间是有关联的。到底是《七发》在前，还是《反淫》在前，还在研究，无论是哪一种，都有许多关于汉代七体文写作的疑问有待探讨。北大简还有一篇《妄稽》，写一个悍妇的故事，文字很长，其中对悍妇丑陋容貌的描写和其恶行的叙述，都极尽文字之能事。这种文体，也是传世文献中所没有的。这种文体的出现很重要，它告诉我们西汉时流传有这种类似后世小说的文体，有比较详细的故事情节和想象、夸张的写作手段，这就为我们研究《左传》以及《史记》的写作及取材，提供了珍贵的文体材料。
这次公布的清华简，有关传世经史文献甚为丰富，尤其是《尚书·说命》、《系年》和《周公之琴舞》以及《尹诰》、《保训》等类似《逸周书》的史料，让文史研究者异常兴奋。其中最为学术界所热议的要算《尚书·说命》了。自清人阎若璩《古文尚书疏证》发表以来，伪《古文尚书》已成定案，但都还是后人根据考证学方法研究出来的结果，因此维护《古文尚书》的人，如毛奇龄就撰写《古文尚书冤词》为《古文尚书》鸣冤。尽管学术界基本同意了阎若璩的意见，但也仍然期盼着能够通过考古发掘，发现一部汉以前的《尚书》。清华简正是应着这种期盼出现的。清华简《说命》一文与伪《古文尚书》中的《说命》，的确有太大的不同，也正如整理者以及学术界的共识一样，认为清华简《说命》充分证明了伪古文的“伪”。笔者也非常同意清华简整理者以及学术界同仁的意见，这批简文的问世，大大地丰富了先秦文献，让我们在传世文献之外，又见到了许多从未著录过的文献，同时这批简也能够帮助我们印证许多文献的真伪。除此之外，我以为这批简的问世，还能帮助我们加深理解先秦文献内容的复杂性，以及不同的传播方式下所表现的不同内容和形态。且以《尚书·说命》为例。
伪《古文尚书·说命》共有三篇，孔颖达《正义》说：“此三篇，上篇言梦说始求得而命之；中篇，说既揔百官，戒王为政；下篇，王欲师说而学，说报王为学之有益，王又厉说以伊尹之功。相对以成章，史分序以为三篇也。”按《说命》三篇，不见于伏生所传二十九篇，亦不见于孔壁书，《史记·殷本纪》述殷事，往往用《尚书》，如《太甲》、《盘庚》，而独无《说命》，故前人以此为疑，不知伪古文此篇之来历。毛奇龄对此有所辩驳，以为《国语》明引其文，可证《说命》在先秦时确有其篇。又，前人疑武丁梦得傅说之传说不可信，又说《史记》谓以立语相之，亦非考言明试之法，对此毛奇龄亦作辩驳。伪古文固然是伪书，但前人所怀疑的证据，亦不无可商榷之处。如谓《史记》不引《说命》，今清华简可证先秦时确有《说命》之文，且明分三篇；又如疑武丁梦说之事，清华简《说命中》有“王原比厥梦”语，则见梦说之事可信。又前人驳伪古文之伪，往往以其与先秦典籍所引字句异同为证，合即谓伪古文抄袭先秦典籍，不合则生疑，此种方法似亦可商榷。今以清华简为例，其不合先秦所引者甚于伪古文。如三篇之中唯中篇多有与先秦典籍相合者：“若金，用惟汝作礪，古我先王灭夏，燮强，捷蠢邦，惟庶相之力胜，用孚自迩。敬之哉，启乃心，日沃朕心。若药，如不瞑眩，越疾罔瘳。朕畜汝，惟乃腹，非乃身。若天旱，汝作淫雨。若
津水，汝作舟汝。惟兹说底之于乃心。且天出不祥，不徂远，在厥落，汝克睍视四方，乃俯视地。心毁惟备。敬之哉，用惟多德。且惟口起戎出好，惟干戈作疾，惟衣载病，惟干戈眚厥身，若抵不视，用伤，吉不吉。余告汝若时，志之于乃心。”此一段文字，略见于先秦典籍《国语》、《孟子》、《缁衣》、《学记》等。《国语》引《书》曰：“若金，用汝作砺，若津水，用汝作舟，若大旱，用汝作霖雨。启乃心，沃朕心。若药，不瞑眩，厥疾不瘳，若跣，不视地厥足用伤。”《孟子》引《书》曰：“若药，不瞑眩，厥疾不瘳。”《礼记·缁衣》引《说命》曰：“惟口起羞，惟甲胄起兵，惟衣裳在笥，惟干戈省厥躬。”《国语》白公引《书》：“必交修毋予弃也。”《礼记·学记》所引《说命》有：“敬孙务时敏，厥脩乃来。”“学学半。”“命终始典于学。”然两相比对，可以看出字句并不完全相符，且前后顺序亦不同，如《国语》所引“若金”一段与清华简明显不同。
其次，先秦典籍中有“高宗谅阴，三年不言”的记载。《论语·宪问》：“高宗谅阴，三年不言。”《尚书·无逸》：“乃或亮阴，三年不言。”事为可信，且为高宗时重大事件，但清华简无一字提及。
第三，先秦典籍引《说命》除上引外，还有《礼记·坊记》：“三年其惟不言，言乃欢。”
《缁衣》：“《兑命》曰：‘爵无及恶德民，立而正事，纯而祭祀，是为不敬。事烦则乱，事神则难。’”
《文王世子》：“《兑命》曰：‘念终始典于学。’”
此皆格言警语，清华简亦未见。
除此之外，还有一些很有意思的现象，比如清华简《说命上》“惟弼人得说于傅巖”，整理者解“弼人”为与制弓有关的职官，此解与伪孔传解为“百官”相同，而与皇甫谧解为“工巧之人不同”(孔颖达《尚书正义》)。伪孔传出于东晋，然其解不遵皇甫谧，却与此战国简相合，不知其据从何来？又如清华简《说命上》：“其惟说邑，在北海之州。”此以傅说之邑在北海之州，伪孔传则谓在虞虢之界，清华简与孔颖达所引的《尸子》说合，亦与《墨子·尚贤下》所说合。然伪孔传作伪不从《尸子》、《墨子》，据何而谓在虞虢之界？至于清华简《说命上》与《说命下》文，似皆不见于传世文献记载，亦令人对先秦《书》文献有不同流传方式和文本生发感想。
出土文献为当代学人提供了丰富多样的研究空间，它启发我们对先秦典籍再不能如以往以单一线索的前后传承思路去观察。虽然文本、文体、字句，都存有多种形态，甚至差别很大，但其实可能与真伪无关。这也许是清华简以及北大简对我们的重要启示。
清华简与先秦诗乐舞传统
江林昌
本文为国家社科基金项目“考古发现与先秦史诗、颂诗”(批准号：13BZW046)和教育部哲学社会科学研究重大课题“出土简帛与古史再建”(批准号：09JZD0042)阶段性成果。
清华简《周公之琴舞》以及《耆夜》、《芮良夫毖》等诗篇，为我们认识先秦诗乐舞三位一体的颂诗传统提供了重要证据。通过这批竹简与相关传世文献的印证，我们可以对先秦时期颂诗的原始结构、性质功用及其流传结集等具体问题作出进一步的分析。按照西方文化人类学理论，诗乐舞三位一体的传统盛行于原始氏族社会，当社会进入文明时代后，诗乐舞便逐渐分离。中国从五帝时代到春秋时期，文明起源发展已经历了二千五百多年，而诗乐舞三位一体的颂诗却依然盛行。这在世界文化史上是个特例，需要从理论上加以分析与总结。清华简《周公之琴舞》的出现有利于这一问题的深入展开。
一、清华简所见颂诗的诗乐舞三位一体结构
清华简《周公之琴舞》是我们目前所见先秦时期最原始最完整的诗乐舞三位一体的颂诗，此外，《耆夜》、《芮良夫毖》也提供了相关重要信息。
分析一：“周公之琴舞”与“周公之颂诗”
清华简《周公之琴舞》的篇题写于第一支简正文的背面上端，字迹清晰可读。清华简《芮良夫毖》的形制、字迹与《周公之琴舞》基本相同，两者又都是诗，因此，整理者估计这是同一人所抄写。值得注意的是，在《芮良夫毖》第一支简正文的背面上端，题有“周公之颂诗”，因被削刮而字迹模糊。整理者认为，“此篇题与竹简下面内容毫无联系，疑是书手或书籍管理者据《周公之琴舞》的内容概括为篇题，误写在芮良夫之诗的简背，发现错误后刮削未尽”(李守奎《清华简“周公之琴舞”与“周颂”》)。也就是说，在当时抄写者观念里，“周公之琴舞”与“周公之颂诗”是同一概念，以致互抄。恰恰是这一误抄，给我们提供了一个十分重要的历史文化信息，即先秦时期，原始“颂诗”本是与“琴舞”紧密不分的。琴指音乐，舞为舞容，合配颂诗。清华简“周公之琴舞”与“周公之颂诗”篇题的同时出现与互用，正揭示了先秦时期诗乐舞三位一体的颂诗原貌。
分析二：“作歌一终”、“作毖再终”与“琴舞九絉”
清华简丰富的乐舞术语，为我们了解颂诗的诗乐舞结构提供了重要资料：
周公作多士敬毖琴舞九絉
成王作敬毖琴舞九絉(《周公之琴舞》)
芮良夫作毖再终(《芮良夫毖》)
王夜爵毕公，作歌一终，曰《乐乐旨酒》。
王夜爵周公，作歌一终，曰《輏乘》。
周公夜爵毕公，作歌一终，曰《英英》。
周公或(又)夜爵王，作祝诵一终，曰《明明上帝》。
周公秉爵未饮，蟋蟀造降于堂，周公作歌一终，曰《蟋蟀》。(《耆夜》)
竹简的“作歌一终”，又见于传世文献《吕氏春秋·音初》：“有娀氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓……二女作歌一终，曰《燕燕往飞》，实始为北音。”因为先秦时期颂诗与乐舞一体，乐舞一次为“一终”或“一成”，其于诗则为一章。“作歌一终”即是乐舞一成，也是作诗一章。“芮良夫作毖再终”，便是乐舞二成，作诗两章，简文正是以“曰”开启前章，中间再标以“二启曰”以示后章开始。
《周公之琴舞》的成王“作敬毖琴舞九絉”，便是乐舞九成，作诗九章，而简文正好有九首诗。《尚书·益稷》：“《箫韶》九成，凤皇来仪。”孔颖达疏：“成，谓乐曲成也。郑玄：‘成犹终也。’每曲一终必变更奏，故经言‘九成’，传言‘九奏’，《周礼》谓之‘九变’，其实一也。”由此推测，《周公之琴舞》说“周公作多士敬毖琴舞九遂”，亦当有九首诗，而简文只有“元内(入)启曰”一首，疑另八首已佚。
颂诗本为宗庙祭祀时所表演，以后又扩展为在各种政治飨宴场合表演。清华简《耆夜》“作歌一终”与“作祝诵一终”并用，正揭示了这一特点。简文《明明上帝》又曰：“明明上帝，临下之光，丕显来格，歆是禋盟……作兹祝诵，万寿亡疆。”正是以祭祀上帝、祝福武王为内容。“祝”本是巫觋祭神通神之语。《说文·示部》：“祝，祭主赞词也，从示，从人口。一曰从兑省，《易》曰：‘兑，为口为巫。’”段玉裁在“从人口”条下注曰：“以人口交神也。”甲骨文、金文中，“祝”字作人跪于祭台前口朝上向神灵作祷告状。卜辞中“祝”即为祭祀用辞：
惟高祖夔祝用，王受又。(《合》30398)
贞，祝于祖辛。(《合》787)
丙子贞，其祝于上甲乙。(《合》787)
《尚书·洛诰》：“王命作册，逸祝册。”孔颖达疏：“读策告神谓之祝。”《诗·小雅·楚茨》：“工祝致告，神具醉止。”《楚辞·招魂》：“工祝招君，背行先些。”王逸注：“男巫曰祝。”《礼记·曾子问》：“袷祭于祖，则祝迎四庙之主。”郑玄注：“祝，接神者也。”这些材料进一步说明，颂与乐舞的配合原是用于宗庙祭神场合的。
分析三：“启曰”与“乱曰”
清华简《周公之琴舞》“成王作敬毖琴舞九絉”，其每一絉都有“启曰”与“乱曰”相对，乐舞章节非常规整：
元启曰+乱曰——第一絉(成)
再启曰+乱曰——第二絉(成)
三启曰+乱曰——第三絉(成)
四启曰+乱曰——第四絉(成)
五启曰+乱曰——第五絉(成)
六启曰+乱曰——第六絉(成)
七启曰+乱曰——第七絉(成)
八启曰+乱曰——第八絉(成)
九启曰+乱曰——第九絉(成)
传本《诗经》从未见有这些“启曰”、“乱曰”乐舞术语。虽然《楚辞》之《离骚》、《九章》及《荀子·赋》、贾谊《吊屈原赋》有“倡曰”、“重曰”与“乱曰”、“少歌曰”等术语，但并不严密完整。《尚书·益稷》虽说“《箫韶》九成”，但不见“九成”的具体内容与结构。清华简《周公之琴舞》标有“九絉(成)”，而实际亦配有“九启”、“九乱”。这是目前所见先秦时期诗乐舞三位一体最完整的颂诗结构。
“乱”本是音乐曲调名，指乐章的终了，亦即全曲的尾声。在传世先秦文献中，“乱”常常与“始”相对。《礼记·乐记》：“夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓，始奏以文，复乱以武。”又曰：“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也……是故先鼓以警戒，三步以见方，再始以著往，复乱以饬归。”均以“始”与“乱”相对。对照清华简《周公之琴舞》可知，这里的“始”相当于“启”，“再始”相当于“再启”。又《论语·泰伯》：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉。”杨伯峻《论语译注》：“师挚之始——‘始’是乐曲的开端，古代奏乐，开始叫做‘升歌’，一般由太师演奏。师挚是鲁国的太师，名挚，由他演奏，所以说‘师挚之始’。《关雎》之乱——‘始’是乐的开端，‘乱’是乐的结束。由‘始’到‘乱’，叫做‘一成’。‘乱’是合乐，犹如今日的合唱。当合奏之时，奏《关雎》的乐章，所以说‘《关雎》之乱’。”
总之，“始”与“乱”组成“一成”，清华简《周公之琴舞》成王作诗共“九絉(成)”，刚好有九组“始”与“乱”，结构相当完整。以往由于文献阙如，对颂诗的“九成”结构莫知其详。今清华简的出现使我们明白，先秦原始颂诗，内涵丰富，诗与乐舞之间有固定的组合模式。
据先秦文献可知，先秦时期有《诗》、《书》、《礼》《易》、《乐》、《春秋》六经。其中《乐经》经战国之乱与秦火而趋于衰微。《汉书·艺文志》：“周室俱坏，乐尤微眇，以音律为节，又为郑、卫所乱，故无遗法。”所以汉代已缺《乐经》，而独存五经了。清华简《周公之琴舞》、《耆夜》、《芮良夫毖》等诗篇，不仅扩大了我们对先秦时期颂诗的认识，更重要的是有助于我们对汉代以来已佚的先秦乐经产生一些新的认识。
二、先秦时期诗乐舞繁盛的文明史背景与相关理论问题
学者们的研究表明，今传本《诗经》之十五国风、二雅与周颂、鲁颂是从西周至春秋时期逐步结集而成的，至于“商颂”的流传，应追溯到商代。西周时期，在朝廷中流行的是《颂》，其后是《雅》。《颂》、《雅》都是王官之学，是为大传统，属于精英文化。从西周末年开始，由于王权旁落，礼崩乐坏，代表小传统，体现民间文化的十五国风才逐步被收集起来，并与大传统“颂”、“雅”之诗合编在一起。《史记·儒林列传》：“周室衰而《关雎》作，幽厉微而礼乐坏，诸侯恣行，政由强国。”孙作云1957年发表《论〈诗经〉的时代及地域性》，指出：“今本《诗经》的次序，是以《国风》为首，《小雅》《大雅》次之，《周颂》《鲁颂》《商颂》殿后……不过，这个顺序是一种由近及远的向上倒算的逆排法。换句话说，《国风》的时代最近，其次为《小雅》，其次为《大雅》，再次为《周颂》。我们根据作品本身的时间顺序，把它颠倒过来，那最早的是《周颂》，其次是‘二雅’，再其次是‘十五国风’。”孙的判断无疑是正确的。商颂与周颂开始应该是单篇别行。据《国语》、《左传》可知，西周到春秋前期的人引《诗》即直称《周颂》、《商颂》。如《周语·周语上》记载穆王时(前976-前922)祭公谋父谏伐犬戎，有“周文公之《颂》曰”之称。《国语·晋语四》载宋襄公(前644-前637)时，公孙固进言称“《商颂》曰”。郑文公(前644-前628)时，大叔叔詹进谏称“《周颂》曰”。而到了春秋中后期的人引《周颂》、《商颂》便直称《诗》了，说明这时“风”、“雅”、“颂”合编的《诗》已初步形成(许廷桂《诗经结集平王初年考》)。
(一)先秦时期颂诗的繁盛
“颂”本是宗庙祭祀乐舞歌辞，诗乐舞三位一体。因此，西周时期单独流行的“周颂”、“商颂”都是乐舞之诗，而今传本《诗经》里的“周颂”、“商颂”已经过了孔子等人删定改编，成了读本之诗。清华简《周公之琴舞》“成王作敬毖琴舞九絉”共九成，每成有“启”、“乱”相对，自然是乐舞之诗。其中第一成又见于今本《周颂·敬之》。但今本《敬之》不仅字句与《周公之琴舞》有出入，而且还删去了“启曰”、“乱曰”等乐舞术语。至于《周公之琴舞》的后八成均不见于今本《周颂》。可见，《周公之琴舞》保留的是乐舞之诗的原貌，而今本《诗经·周颂》是读本之诗，已脱离了祭祀活动中诗乐舞三位一体的场景了。
20世纪30年代，罗根泽发表《由墨子引经推测儒墨两家与经书之关系》一文，指出《墨子》书中引《诗》十一则，除去重复者一则，实际引《诗》十则。然而仅这十则之中，“不见今本《诗经》者至有四则之多；其多与今本次序不同者三则；字句不同者二则；大致相同者，止一则而已”。由此得出结论：“墨子所见之诗，与儒家所传之诗不同。”清华简为楚简，其下葬时代约在战国中期，晚于孔子编订《诗三百》作教材之时。而清华简仍保留了乐舞之诗原貌，说明楚地所传诗本与中原儒家所传诗本不同。
近半个世纪以来，学术界对《商颂》编定过程亦有突破性的认识，认为“《商颂》渐出于商族统治者巫祝集团”，后来，“《商颂》由殷太师少师传入周室”，到春秋宋襄公时只存了残简十二篇，到了孔子编传《诗三百》篇时，仅存五篇了(江林昌《“商颂”的作者、作期及其性质》)。推想从西周再上推商代，《商颂》内容应更为丰富，篇目亦更多。不仅如此，我们还根据有关出土资料的印证，相信夏颂、虞颂等原来也是有的。
氏族社会时期，每个氏族部落只祭祀自己所崇拜的神灵，神灵也只庇护自己的氏族部落。《左传》僖公十年：“神不歆非类，民不祀非族。”僖公三十一年：“鬼神非其族类，不歆其祀。”因此，从理论上讲，每个氏族、每个部族都有祭祀自己神灵的诗乐舞三位一体的颂，而且颂只在自己的氏族部落内世代相承，即《荀子·荣辱》所谓“父子相传，以持王公”，而“慎不敢损益也”。由于氏族社会“国之大事，在祀与戎”(《左传》成公十三年)，作为宗庙祭祀活动中的主要内容，颂诗如同祭器鼎簋一样，是每一氏族的神权、族权、政权的象征。只有氏族、部落被他族所灭，其颂诗祭仪、鼎簋祭器等才可能落入他族，即《孟子·梁惠王》所说“毁其宗庙，迁其重器”。历史上也因此有过“夏太史令终出其图法奔商”(《吕氏春秋·先识览》)，“殷之太师少师乃持其祭乐器奔周”(《史记·殷本纪》)等现象。
从五帝时代到虞夏商周四代，氏族如林，邦国众多。《左传》哀公七年：“禹合诸侯于涂山，执玉帛者万国。”《吕氏春秋·用民》：“当禹之时，天下万国，至于汤而三千余国。”因此，五帝时代到孔子之前二千多年的漫长岁月中，中国的颂诗应该是十分丰富发达的。而且，由清华简提供的资料可知，当初各氏族部落流传的颂诗，应该都是乐舞之诗。
(二)文明史背景与相关理论问题
如前所述，诗乐舞三位一体的颂诗的产生是以巫术互渗律为思想文化基础的。而巫术互渗律产生的社会基础则是以血缘管理为特征的原始氏族社会。因此，巫术互渗律又称原始思维、野性思维、神话思维、前逻辑思维等。
法国人类学家列维—布留尔在其《原始思维》一书中指出：原始思维“以不同形式和不同程度包含着那个作为集体表象之一部分的人和物之间的互渗……我把这个原始思维所特有的支配这些表象的关联和前关联的原则叫做‘互渗律’”。意大利文化哲学家维柯在其《新科学》一书中则称这种巫术互渗律为原始诗性思维，认为在原始社会，“人对辽远的未知的事物，都根据已熟悉的近在手边的事物去进行判断”。人类学家认为，以巫术互渗律为特征的原始思维是任何一种文明产生之前的必由之路(刁生虎《隐喻思维与诗性文化》)。
以清华简《周公之琴舞》为代表的颂诗，诗乐舞三位一体，“颂诗”即“琴舞”，“颂”即“容”，“容”即“舞容”。所谓“舞容”，即在集体祭祀活动时，巫祝卜史等主祭者都扮演成所祭神灵的形象容貌，类似于后世的图腾化妆舞，其目的在于取悦神灵，更好地与神灵沟通。这就是巫术互渗。颂诗的这些特征完全属于列维—布留尔与维柯等人所说的以巫术互渗律为特征的原始思维。
然而，产生“虞颂”、“夏颂”、“商颂”、“周颂”的虞夏商周四代，已属于中国早期文明发展阶段。在此之前的中国文明起源阶段的五帝时代，也已经历了一千年之久。西方学者所揭示的原本产生于原始氏族社会的以巫术互渗律为特征的原始思维，在中国为什么会在进入文明时代数千年之久仍一直保留呢？这就涉及到东西方文明起源发展的不同道路，以及与之相关的理论问题。
按照恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》等西方文明理论可知，由原始氏族社会进入到文明国家社会，必然会出现两个根本性的社会组织变化：一是出现了凌驾于整个社会成员之上的国家公共权力机构，二是氏族血缘管理变为国家地缘管理。恩格斯的文明国家起源理论是在分析古希腊、古罗马等西方古代社会资料基础上建立起来的。以这一理论来分析中国古代社会，我们会发现中国文明起源与西方文明起源实际存在着异同。即中国从五帝时代的文明起源到虞夏商周四代的早期文明发展，虽然也出现了凌驾于全体社会成员之上的国家公共权力机构，出现了阶层的分化；然而，原始氏族社会的血缘管理制度却依然保留下来了，而没有被地缘管理所取代。中国的地缘管理要到秦汉以后才逐步建立。侯外庐称中国这种氏族血缘管理制度从原始社会一直延续到文明社会的现象为“新陈纠葛”路径，而与西方文明起源的“新陈代谢”路径相区别；张光直则称中国文明起源表现为“连续性”特点，而与西方文明起源的“破裂性”特点相区别。这是近半个多世纪以来，历史学界、考古学界的学者们探索中国古代社会的新成果，应当引起文艺学界的高度认知。
正是由于中国原始氏族社会的血缘管理制度在五帝文明起源至虞夏商周文明早期发展过程中延续保留了下来，才使得盛行于原始氏族社会的以巫术互渗律为特征的原始思维也相应地保留下来，从而出现了先秦时期颂诗繁盛的现象。以往，学者们认识到了这一现象，却一直未能从理论上加以总结与揭示。现试作分析。
原始巫术互渗律在五帝文明起源过程中，经过颛顼的改革，即所谓“绝地天通”之后，与政治相结合，而发展成了中国原始宗教。中国原始宗教的特征便是原来人人都可以与神灵相沟通的巫术互渗律开始被氏族贵族阶层所垄断，出现了神权(巫术)与族权、政权的结合。这种现象在中国早期文明发展阶段经夏禹的“铸鼎象物”而得到进一步完善与加强。
盛行于五帝文明起源到虞夏商周早期文明发展阶段的原始宗教，以敬天祭祖为具体内容，原始巫术互渗律在氏族贵族主持下与天体神灵、祖先神灵的沟通中发生作用，具体表现便是氏族宗族的集体祭祀活动。而以诗乐舞三位一体为特征的中国颂诗正是在这样的背景下产生并繁盛起来的。这是中国文艺发展有别于西方的重要特点之一。
这也是一个重要的理论问题，即原始社会的某些状态(恩格斯称之为“原始状态”)如何在文明社会中保留并表现出新的现象。其根本原因即在于原始社会的血缘关系是否在文明社会保留及其保留的程度。1883年2月10日恩格斯在《致卡尔·考茨基》的信中已揭示了这一重要规律，可惜未能引起学界的重视，兹引录如下：
原始状态的标志不是粗野，而是部落古老的血缘关系保留的程度。因此，从这个或那个部落的一些个别现象作出某些结论之前，首先必须确定每一个别场合下的这种关系。
恩格斯指出，这种部落古老的血缘关系，不仅在“加利福尼亚半岛居民那里发生，而且在许多其他印第安人部落，以及在腓尼基人、巴比伦人、印度人、斯拉夫人、克尔特人那里，也实际地或者象征性地发生”。
可惜的是，恩格斯没有看到，这种“部落古老的血缘关系”在中国五帝文明起源至虞夏商周早期文明发展近三千年的历史长河中一直广泛普遍地保留下来了。因此，以巫术互渗律为特征的原始思维、以诗乐舞三位一体为特征的中国颂诗，也在这历史长河中普遍盛行。如果我们以清华简《周公之琴舞》等出土文献为契机，对中国的这种普遍现象加以分析总结，这不仅有助于丰富恩格斯的“原始状态”理论，而且还有助于揭示出人类文明发展史上另一种文艺发展模式。这自然是意义重大。
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