艺术史哲学初探，本文主要内容关键词为：哲学论文,艺术史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、西方艺术史学的演进
艺术史作为艺术学的一个分支学科，与艺术批评一样，属于应用艺术学的层次。而对于艺术史本身的理论反思，便是艺术史哲学。
在对艺术史哲学进行思考之前，我想简单回顾一下西方艺术史学发展的基本轮廓，看它究竟提出了哪些带有艺术史哲学意味的课题。
当我们提到艺术史这一概念时，显然可以对其含义作两种理解。首先，艺术史指的是艺术实际发生、发展、变化的历史；其次，艺术史指的是对这种艺术实际的历史过程进行研究的一门学问。这是艺术学的一个分支学科，是不同于体系性艺术学科的历史性的艺术学科。这后一层含义是更为常见的，实际上它也就是艺术史学，或艺术史研究。本文就是在这层意义上探讨艺术史的各种问题的。
在历史上，最早的艺术史著作是以个别艺术家的生平和创作为对象的艺术家传记。就文学史领域而言，产生于十四世纪意大利著名作家薄伽丘之手的《但丁的生平》就是这种传记的早期典范之作。在美术史领域，西方最早的美术家传记也诞生于意大利文艺复兴时代。罗伦佐·基伯尔蒂（Ghiberti，1378—1455）的《回忆录》就是最早的美术家历史传记著作之一；而此类著作中最为重要的一部，当推瓦萨利（1511—1574）的《美术家列传》，这是十三世纪到十六世纪大约三百年间意大利著名美术家传记的集成。
然而，艺术家传记仅仅是个人的历史。把个人的历史堆积起来，仍不足以构成艺术史。真正意义上的艺术史是十七、十八世纪才出现的。最早使用“文学史”概念的是十七世纪英国著名哲学家培根。而公认的第一部真正的艺术史著作是十八世纪温克尔曼的著名的《古代艺术史》（1764）。这部著作第一次把艺术的历史发展作为自己专门研究对象，而他主要是从文化背景上研究古希腊艺术风格的演变及其规律。严格地说，这只是一部古希腊造型艺术史，但近代形态的艺术史在该书中已初具规模。
试图以整个艺术的合逻辑的发展为内容的艺术史，我们似乎可以举出黑格尔来。他的《美学》第二卷，以艺术的三大历史类型——象征型、古典型、浪漫型的交替更迭为线索，对世界艺术的历史作了粗线条的勾勒。就其试图超越个别艺术种类、个别国家、民族、地域，把东方与西方的各种艺术都纳入一个统一的历史发展框架而言，它使我们领略了著者试图建构一般艺术史、世界艺术史的宏伟构想。但是，由于他的艺术理念演化的先验模式和演绎方法（他对东方艺术之理解的狭隘与局限姑且不谈），使得这一卷仍只是他的艺术哲学的美学三段论逻辑的历史展开，是其逻辑与历史相统一的美学体系的历史证明，而不是独立学科形态的艺术史。
十九世纪中叶前后，西方艺术史研究真正勃兴起来，出现了一系列引人注目的艺术史思潮和流派。
较早出现的是以实证方法为基础的文化史学派。这一学派在十九世纪中叶占支配地位，其代表人物有泰纳（《英国文学史》、《艺术哲学》）、雅克布·布克哈特（他对古代希腊艺术和文艺复兴艺术做了开创性的研究）、勃兰兑斯（《十九世纪文学主流》、《十九世纪波兰浪漫主义文学》等）。这一艺术史思潮，肯定艺术发展的规律性，注重从社会的、文化的乃至自然的因素解释艺术的发展，尤其注重社会思想、文化背景对艺术发展的影响。该学派有时也被称为社会学派。不过，这一派的艺术史，主要呈现为社会思想史、社会文化史，真正的艺术自身的历史反倒隐而不显。
十九世纪末二十世纪初，艺术史的各个领域，先后都出现了风格史学派与精神史学派。在美术史中，布克哈特的弟子、瑞士著名美术史家乌尔富林（又译沃尔夫林）创立了美术史的风格史学派。他不再沿袭其导师的文化史观点，而把美术风格的发展、变化作为美术史的中心课题。他的代表作《美术史的基本概念》[①]就是探讨文艺复兴艺术（又称古典艺术、十六世纪艺术）风格向巴罗克艺术（又称近代艺术、十七世纪艺术）风格的演变。他运用了五对美术史的基本概念即线描与图绘、平面与纵深、封闭的形式与开放的形式、多样性和同一性、清晰性和模糊性，来探讨上述两种艺术风格各自的特征及其演化过程。
与上述风格史不同，以里格尔、德沃扎克、沃林格等为代表的纳也纳学派倡导“精神史”的艺术史。与风格史学派相比，该学派进而把决定艺术风格、艺术形式之演化的深层的艺术精神、艺术意志作为美术史的中心课题。不过，精神史学派与风格史学派尽管有所不同，但有一点是一致的，即它们的艺术史都是艺术自身的自律的历史，不像社会文化史学派把艺术的历史归结为艺术之外的因素所规定的历史。
上面介绍的文化史、风格史、精神史诸学派，虽然互不相同，但都属于近代史学范畴，体现着近代史学的一些共同信念。首先，这些艺术史都毫不迟疑地把揭示艺术发展、演化的规律作为自己义不容辞的职责，不管这种规律是社会文化因素决定的，还是艺术风格、艺术形式的变化决定的，或是某种艺术精神、艺术意志决定的。其次，这些艺术史都毫不怀疑艺术的历史是环环相扣的连续性的过程，并将这种历史过程的呈现作为自己的任务。
然而，在本世纪中叶，艺术史学科发生了根本的转折，开始进入现代史学范畴。
现代艺术史学对于以往艺术史学的基本观念提出了全面的挑战：艺术历史有规律可寻的观念受到怀疑；艺术历史的连续性遭到否定；艺术史学的任务在于客观展示以往艺术的历史演化过程的信念发生了动摇，等等。
以往的艺术史学和现代艺术史学向我们提出了这样一些艺术史的基本问题需要我们回答，诸如：艺术历史究竟有无规律可寻？艺术的历史究竟是什么样的历史，是社会史、文化史、观念史，还是风格史、种类史、艺术精神史、形式史？是艺术家的历史，还是思潮、流派、风格的历史？是创作史，还是作品史或接受史？艺术史的连续性是否存在？艺术史的客观性能否成立？是否存在所谓“艺术的进步”的趋势？等等。我认为，这些都是元艺术史学即艺术史哲学所应思考的基本理论问题。
艺术史学究竟以何种面貌出现，如何回答艺术史哲学的上述一些基本问题，它在现代何以发生重大的转折，有两个因素是至关重要的：第一个因素是史学观问题；第二个因素是艺术观问题。因为，所谓艺术史，归根结底是对艺术的历史研究，这意味着，它首先是一门历史学科，而不是体系性的学科；其次，它是艺术的历史，而不是别的历史。
二、艺术史与史学观
艺术史作为一门历史学科，遵循着一般史学的共同规律，受一般史学观念的制约和影响，与史学的其他领域有密切的联系。
撇开个别文化形态的史学不谈，就一般的史学观而言，自维柯到赫尔德、孟德斯鸠等人的启蒙运动，再到黑格尔、近代史学观大都坚信：人类社会历史是人类自己活动的产物，人类历史是有规律可寻的。历史学的任务就在于寻找历史发展的规律。无论这种规律是进化论式的，还是否定之否定式的；也无论这一历史发展的动力是物质的，还是精神的。这种一般史学观渗透到各个别文化领域的历史研究之中，成为文化史学共同的信念。上面谈到的自温克尔曼到黑格尔、泰纳，乃至布克哈特、乌尔富林、里格尔等，也都以揭示艺术发展的规律为己任，与一般史学和文化史学的共同信念保持着严格的一致性。
近代史学观不仅坚信历史有规律可寻，而且坚信历史的连续性，相信历史是环环相扣的链条，缺少任何一个环节，历史就将断裂。同时，它还认为，历史科学就在于客观地揭示这种连续性，恢复历史链条上各个环节应有的联系，并不怀疑它的可能性。我们上面介绍的近代艺术史诸流派就是在这一近代史学氛围中生长的，体现了近代史学的这些共同认识。
但是，现代史学却根本动摇了近代史学的上述一些信念。
文德尔班－李凯尔特的历史学说，对近代史学中的历史发展规律的观念给予了彻底的否定。比如，李凯尔特不仅否认历史学的目的在于揭示历史发展的规律，干脆把这个概念也一并否定掉了。他说：“历史发展的规律是一种用语的矛盾。”为了突出强调历史的无规律可寻，李凯尔特将历史科学与自然科学对立起来，认为自然科学在于寻求一般，而历史在于描述个体：“在自然科学，那本来寓于最基本词义之中的一般的东西，同时也就是科学努力加以进一步提高的东西，也就是说，统摄无比丰富的特殊事物的一般概念，是自然科学的目的。……而历史则与此相反，为了能够科学地进行思维和判断，它虽然也利用一般的东西，然而一般的东西对于历史来说仅仅是手段，也就是说，这种一般的东西形成一条弯路，历史想通过这条弯路重新回到作为自己本来对象的个别事物上去。”“历史上的东西，从最广泛的意义说，就是那种仅仅出现一次的、件件都是个别的、属于经验范围的实际事物；它既带直观性，又带个别性，因而是自然科学构成概念的界限。”所谓历史，就是对这种“历史上的个体”的描述。为了强调历史区别于自然科学的特点，他甚至否认历史具有“解释”的功能[②]。
上述强调历史的个体性、一次性，否认历史中存在着客观的一般规律的观念是现代史学中普遍的思潮。“精神科学”的倡导者狄尔泰、意大利现代硕学克罗齐、存在主义者雅斯贝尔斯等都持这种历史观。
我们看到，上述李凯尔特对于“历史上的个体”的特征的描述，几乎与人们日常对于艺术作品、艺术形象的感受相差无几，如所谓一次性、直观性、个别性，等等。实际上，现代史学家们的确常常论及历史与艺术的相近性[③]。
既然在现代一般史学观中，历史也像艺术那样是个别的、一次性的，似乎是无规律可寻的，那么，在现代艺术史学中，艺术的历史势必将艺术的一般规律问题抛诸一边。的确，在现代艺术史中，一些艺术史家如德语圈美术史家甘特纳（J.Gantner）就把美术史的任务理解为个别作品或个别作家创造过程的研究，而不是美术发展规律的昭示。德语圈另一位美术史家施劳萨（J.Von Schlosser）在其晚年的论文《造型艺术中的风格史与语言史》中也认为：正是生动的个别性的东西才是历史性的东西。艺术史主要是风格史，即与艺术家个人密切结合着的作品的内在历史。他的风格史的目标乃是艺术家这一创造主体本身。如果将富有个性的主体及其创造的风格消解于抽象的一般规律之中，他所认为的真正的艺术史即风格史也就会消逝。他也把历史规律的观念给放逐了。
现代史学观中普遍流行的否定历史发展规律的思潮，其另一副产品便是摒弃历史发展的连续性观念。这一思潮在艺术史中也有所体现。上文提到的施劳萨在关注个别性和艺术创造主体的同时，认为真正的艺术史就像是富有创造性的艺术家们燃起的火炬的行列。具有独特风格的艺术作品就像互相孤立地高耸着的峻伟群峰，隔着深谷遥相呼应。这样意义上的艺术历史自然是非连续性的。施劳萨所谓的艺术风格史，就是这种意义上的作家、作品的历史。这同一般人所理解的风格史乃是造型语言、形式语言的沿革、变迁的历史大相径庭。造型语言、形式语言的变迁、发展，在他看来是连续性的、渐变的、有迹可循的。但是，这种造型语言不过像日常使用的零钱那样，仅仅是在人们之间进行交换和流通的东西而已。这种造型语言的历史并不能使艺术成其为艺术的历史，正像语言的历史并不能构成诗的历史一样。与造型语言、形式语言不同，艺术作品不仅有形式、语言，还具有意义，其意义与作品形态密不可分，如果无视意义而只抓住形态、语言，就只能是对研究对象的本性视若无睹。此外，艺术作品还表达着作者的价值感情和深刻人格，对此也不应置若罔闻。在他看来，尽管美术必须通过造型语言来表达，诗歌必须以语言为基础，但是，从造型语言到真正的美术作品，从日常语言到诗的转换，不是累积性的演化，而是质的飞跃。这才真正是历史性的。原因与结果的连续并不是历史，新的事件的诞生才会成为历史。所以，在施劳萨的观念中，艺术历史是非连续性的[④]。
现代一些史学家、哲学家、艺术史家还对历史的客观性表示怀疑甚至明确予以否认，强调治史者选择史料及解释历史事实的主观性的意义。与此同时，一些学者把一切历史都归诸现代史，否认客观再现以往历史的可能性和必要性。例如，克罗齐在《历史的理论和实践》中提出的命题“每一部真正的历史都是当代的历史”[⑤]就非常著名，产生了很大的影响，在艺术史中也有它的影响。
对于现代史学和艺术史提出的上述一些问题和观念，我们应该给以认真的思考。这对于艺术史学科的发展具有重要意义。因为，史学观决定着艺术史的整体面貌和基本思路。
首先讨论一下包括艺术在内的历史规律性问题。必须明确肯定：人的一切活动领域的历史发展过程，都是有规律可寻的，否则，历史研究就没有存在的必要了。不过，现代史学对于历史规律的怀疑也并非毫无根据。问题出在对于规律的不同理解上。
近代史学一般都承认历史规律的存在，然而，在相当长的时间里，黑格尔式的宿命论的历史决定论的规律观统治着学术思想界，似乎一切历史事件都是历史链条中早已被规定好了的环节。显然，这种观念带有浓厚的命定论的准神学色彩，对它的怀疑是理所应当的。
然而，在对这种绝对主义的历史决定论的批判中，不少理论家把一切形态的历史决定论、把一切规律都给否定掉了，甚至把马克思主义的唯物史观对历史发展基本规律的揭示误解或歪曲为经济决定论，一并给否定掉了。
应该指出，目的论式的规律是不存在的，但是，历史发展有其自身的客观发展规律却是否定不了的。无论是自然界，还是人类社会，都有其客观发展规律。只不过在我们看来，规律就是事物内部的必然的、本质性的联系，并通过偶然为必然开辟道路，通过个别体现一般。尤其在人类社会中，由于一切社会活动都是由有意识的人所参加的，这更增加了社会发展规律的复杂性。在这一领域，认识事物的个别性、偶然性、特殊性及个体主体的意义，就显得格外重要。正是在这个意义上，我们高度评价现代史学观对于个别、个体的重视。但这决不意味着在人类社会生活领域、艺术领域客观规律已经消逝。在我们看来，在艺术史研究中，仅仅把历史上个别的事实记述下来，把个别的作家、作品按时间顺序排列组合在一起，而不去揭示其内在的联系，显然不能成为真正意义上的艺术史。当然，把任何艺术作品的诞生都看作是命定的产物，只去寻找它与一定的经济基础或文化背景、精神观念、社会意识之间的简单而直接的联系，或把艺术看作由某种规定艺术发展的艺术精神、艺术意志所左右的过程，忽视艺术生产的全部复杂性，也不能写出有价值的艺术史。
其次，看看历史以及艺术史的连续性与非连续性的问题。我认为，武断地认定历史是连续的或非连续的，都不科学。历史可以说既是连续的，又是非连续的。就历史是在时间维度上从过去到现在再到未来的不可逆的完整过程而言，它是连续的，从未发生过断裂，从未有过空白。不管你对历史上某个时点的了解和评价如何，它都在历史链条中客观地占据着一个确定的位置，与时间维度上的前后环节紧密相联，与空间维度上的种种因素发生着复杂的联系。如果连这样的连续性也不承认，那么，历史就变得不可理解了。但是，仅仅承认历史具有这样的连续性，并以描述它的演化轨迹为目标，并不能说就有了历史科学。因为，历史固然在各个时点上是前后相连的，但是并不是说，历史上的每个时点、每个环节，具体地说，每个事件、每个人物、每个行动，艺术中的每件作品、每位艺术家、每个思潮对于历史都具有同等的意义和价值。历史研究者往往更加垂青于历史上那些他认为是重要的事件、人物、时点、作品、思潮等。至于那些穿插其间的细枝末节的具体事件、人物、行为等，多被置于视野之外，或被置于从属的地位。从这样的历史研究方式来看历史，只能把历史理解为非连续的。
实际上，真实存在的历史，是连续性与非连续性的辩证统一。连续性是历史的量变或曰渐变的一面；非连续性则标志着历史的质变或曰突变的一面。着眼于量变，历史便成为连续性的；着眼于质变，历史便成为非连续性的。而真正的历史，却是由量变的积累而达到质变的飞跃，由连续的历史环节的铺垫而产生非连续性的重大历史事件或人物的实现。作为历史著作，要想事无巨细地描述历史的整个连续过程，既无必要，也没有可能。从这一意义上讲，历史研究把主要注意力倾注于历史的非连续性一面，是理所应当的。
不过，如果将历史的非连续性绝对化，无视其非连续性与连续性的辩证关系，断言历史就是相互隔绝的山峰，是英雄的历史、重大事件的历史，这就会偏离历史的唯物论和辩证法基础，无法理解历史的真实过程。
科学的历史研究，当然允许在历史的连续性与非连续性两个侧面有所侧重，既可以侧重后者，也允许侧重于历史的连续性一面，如阐释某一重大事件、重要人物之所以出现的种种复杂的原因、条件、背景等，但却不能将二者绝对化。
就艺术史而言，编年史、历史年表之类的历史研究是需要的；以伟大的艺术家、杰出的艺术作品为对象的艺术史也是必要的。但是，前一类的艺术史如果完全排除了价值的评价，变成现象的罗列、事件的堆积，不积极地阐释各种艺术事件、各个艺术作品对于历史的不同意义，采取所谓纯客观主义或相对主义态度，那么，这样的艺术史其价值是大可怀疑的。后一类艺术史如果只看到伟大作品、伟大艺术家显赫的地位、独特的贡献，把整个复杂的艺术史仅仅看作几位艺术家、几部作品的历史，像前述施劳萨和甘特纳所推重的那种历史，那么，它就像在海面上看那些突兀地立于海面上的岛礁，却以为它们都是相互孤立的，看不到它们在大海的深处却是峰峰相连的。这样的艺术史，只能看到独创的作品和艺术家，却无视在伟大的艺术家身前身后往往站立着一个庞大的流派；在杰出的巨作诞生的周围，酝酿着一个巨大的艺术思潮……。理想的艺术史，应是名家名作的历史与思潮、流派的历史、非连续的历史与连续的历史的辩证结合。
关于历史解释的客观性与主观性、历史性与当代性的矛盾等，也应作辩证的理解，不应偏执一端。
三、艺术史与艺术观
艺术史作为艺术的历史，更要受研究者艺术观的直接影响。
艺术观是个复杂的概念，其涵盖面相当大，几乎对于艺术的所有认识和理论陈述，都可归诸它的名下。显然，我们不可能一一讨论各种各样、不同层次的艺术观对于艺术史研究将有怎样的影响。在这里，我只想着重谈谈人们最基本的艺术观对于艺术史研究的重要作用。
什么是人们最基本的艺术观呢？我认为，这便是人们对于艺术发展的动力机制、艺术的功能、目的、艺术的存在方式所作的统一的理论阐释，即认为艺术究竟是他律性的，还是自律性的，或是泛律性的、通律性的[⑥]。这种基本的艺术观对于艺术史研究具有决定性的作用，规定着艺术史的基本立足点、研究视角和总体风貌。
以他律论艺术观为前提的艺术史，主要是从艺术的外部世界寻找艺术发展、变化的动力，努力描述艺术是怎样在外力推动下向前运动的。这样的艺术史，可以泰纳的《艺术哲学》、《英国文学史》作为典型。他以其制约文学、艺术发展的种族、环境、时代三要素为理论基础，在《艺术哲学》中概述了文艺复兴绘画、尼德兰绘画和希腊雕刻的历史发展；在《英国文学史》中描述了英国文学的发展过程。这种他律论的艺术史，在布克哈特的文化史的美术史、勃兰兑斯的观念史的文学史等艺术史流派中也都明显地表现出来。而在他律论艺术史研究中，最为极端的形态大概要算二十世纪二、三十年代盛极一时的庸俗社会学了。像弗里契就经常涉足艺术史领域，把他所曲解了的马克思主义艺术观机械、简单地证诸艺术史的事实，寻求艺术与一定社会阶段、经济条件、阶级斗争的一对一的对应关系，甚至连艺术的风格、种类，美术的线条、色彩，都要一一对应于经济的因素和政治的背景，完全置马克思主义艺术观的辩证精神于不顾，成为一种没有艺术的“艺术史”。
与他律论的艺术史相反，持有自律论艺术观的艺术史家，必然在艺术自身内部寻找艺术运动、变化的动力，写出艺术自律运动的历史。著名美术史家、风格史学派代表人物乌尔富林在他的代表作《美术史的基本概念》[⑦]中，较早地提出了两种美术史的区分，即“外部的和内部的美术史”。这是他在该书《结论》中作出的划分。所谓外部的美术史，就是把美术史作为表现史，作为艺术所表现的内容的历史。这显然是他律论的。对于这种美术史，乌尔富林是不赞成的。他提倡的是内部的美术史，即美术表现方式或造型语言的历史，亦即艺术形式或他所说的美术风格的历史。他说：“在时间的进程中，艺术表现出很不相同的内容，但是这并不决定艺术外貌的变化：语言本身和文法以及句法一样在变化着。语言……完全有它自己的发展”，人们的感知方式、视觉形式、对现实的理解力表现为风格，它们“有其内在的历史，并且经历过了很多阶段”。他的美术史的基本概念就是探讨“最普遍的再现形式”即美术的基本风格的交替与更迭的。
乌尔富林的美术史显然体现着自律论的倾向。不过，这种自律论是不彻底的。因为他固然承认美术的形式、语言、风格有自己内在的历史，但对于这些形式、风格的变化的根本动力究竟是什么，却表露出某种迷茫和迟疑：“在这里我们遇到了这样一个大问题——在各种形式的理解中，变化是一种内在发展的结果，是一种在一定程度上自臻完善的理解方式发展的结果呢，还是一种来自外部的推动力，对世界的另一种兴趣，和决定着变化的另一种态度呢？这个问题远远超出了叙述性美术史的范围。”
乌尔富林的迷茫和迟疑，在俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义的艺术史观、文学史观中已烟消云散。他们已将自律论贯彻到底。例如，什克洛夫斯基宣称“艺术不反映城堡上空的旗帜的颜色”，主张艺术的历史就是艺术形式自律运动的产物，无需外物的推动。法国的兹·托多罗夫在《文学史》[⑧]一文中，认为“文学史的对象不是作品的起源”；“必须把文学史和社会史清楚地区分开来”；文学史的对象是“在文学话语的内部究竟是什么东西发生了变化”。
应该说，自律论的艺术史观和他律论的艺术史观都有各自的合理内核，也有各自的弱点。就自律说确立了艺术价值的独立性与特殊性，把艺术发展的直接动力诉诸艺术内部的矛盾运动这一点来说，是值得首肯的。不过，这种学说却把艺术的发展封闭在一个自足的小天地里，隔绝了艺术与人类其他价值领域的联系、艺术内部因素与外部环境的联系，这使它对于艺术史的解释显得封闭、狭隘。
与此相比，他律论的艺术史强调艺术与外部世界的社会文化因素、时代精神观念、艺术家的心理、个性等因素的联系，其理论视野是宽阔的，对艺术的解释是丰富多样的，这显示了它的价值所在。然而，这一学说的致命弱点在于否认了艺术世界的独立性，否认了艺术具有一切事物必然具有的“自己运动”，否认了艺术世界是一个自成体系的系统，将艺术的发展完全诉诸艺术世界以外的“外因”的决定，丧失了艺术的自我，在艺术的历史研究中放逐了艺术自身。
在我看来，在艺术史研究中，必须克服他律论艺术观与自律论艺术观各自的弊端，吸取它们各自的合理内核，树立艺术的独立性与开放性相统一的艺术观，即我称之为“通律论”的艺术观，把它作为艺术史研究的基础，阐明艺术在历史上是怎样从附庸于物质生产和其他精神生产逐步地走向独立的精神生产即真正意义上的艺术生产的历程，以及这种独立的艺术生产是怎样在与社会、文化和自然的种种外部环境的开放性联系中运动、发展、变化的。在通律论的艺术观看来，艺术作为一种社会意识形态和文化形式，同哲学、宗教、法律等一样，遵循着唯物史观和马克思主义文化史观的基本原理，即承认它们最终由一定社会形态的经济基础所制约。但是，它同时认为，各种意识形态、文化形态均有自己相对独立的历史。经济基础和其他社会、文化、自然因素对于它们的制约和影响，必须转化为各种意识形态、文化形态系统内部的因素才能发挥其促进作用。外因必须通过内因才能起作用。就艺术的历史而言，它的运动、变化的直接动力或曰直接决定因素，是艺术的内部矛盾，这是艺术发展的“内因”。
通律论艺术观的另一个基本观点认为：沟通艺术世界内部与外部的桥梁、将艺术发展的外部助力转化为内部动力、外因转化为内因的关键性的中介环节在于开放的艺术主体的艺术创造实践[⑨]。
按照上述通律论的观点，理想的艺术史首先应描述艺术自身发展的历史轨迹，揭示艺术的内容与形式、所指与能指、意义与符号的内在矛盾运动，阐明艺术的语言、种类、风格、形式的变化过程。在这里，作品成为艺术史首先接触的对象。其次，艺术史必须阐释上述艺术的内部矛盾运动究竟是怎样在与外部世界的开放性联系中受到外因的作用、外力的推动而转化为内部动力的。在这里，艺术的社会史、文化史、思想观念史、心理史等获得应有的地位，而不像自律论所说的那样与艺术史完全无关。再次，艺术史必须进一步阐明艺术家这一开放的主体及其开放性的艺术创造实践对于沟通艺术世界外部与内部的中介作用（如果稍稍发挥一下，还可把艺术接受主体的开放性的艺术接受活动也包括在这一中介环节中）。在这一层次上，艺术家、艺术创造与接受的实践活动也成为艺术史的重要对象。理想的艺术史不可能是完全没有作品的历史，也不可能是完全没有社会、文化背景的历史，更不可能是没有艺术家、没有艺术接受的历史。理想的艺术史应是作品史、社会文化史与艺术家、艺术接受者创造实践的历史的较好的结合。而这种形态的艺术史，是他律论艺术史和自律论艺术史都难以胜任的。因为，他律论的艺术史，主要是社会史、文化史、思想史；自律论的艺术史主要是作品史、形式史、风格史；艺术家的历史则只能在艺术家传记中才能看到。将这三种艺术史较好地统一在一起的艺术史，只能期待于超越了他律论与自律论的“通律论”的艺术史。
总之，在我看来，艺术史应是艺术一般发展规律与艺术的个别存在、必然与偶然相统一的历史，是连续性与非连续性、思潮流派与天才杰作相统一的历史，是客观性与主观性、过去性与现在性辩证统一的历史，是艺术自身的发展与艺术同外部社会、文化、自然环境在开放性联系中互动发展相统一的历史，即我们所谓的“通律论”的艺术史。
注释：
①⑦ 中译本译为《艺术风格学》，辽宁人民出版社1987年版。参阅其导言及结论部分。
② 参阅李凯尔特《历史上的个体》，见《现代西方历史哲学译文集》，上海译文出版社1987年版。
③ 关于历史与艺术的相近性，李凯尔特、克罗齐、科林伍德和罗素等都曾作过明确的阐述。参阅李凯尔特《历史上的个体》、克罗齐《黑格尔哲学中的活东西和死东西》、科林伍德《历史哲学的性质和目的》等。
④ 参阅吉冈健二郎《艺术·历史·风格》，刊于山本正男主编《比较艺术学研究》第4卷，日本美术出版社1980年版。
⑤ 《现代西方历史哲学译文集》，第293页。
⑥⑨ 参阅拙作《通律论艺术学研究》，《文艺争鸣》1993年第4期。我在该文中分别评述了他律论、自律论、泛律论等各种学说，提出了“通律论”的艺术观。
⑧ 刊于《美学文艺学方法论续集》，文化艺术出版社1988年版。
标签：艺术论文; 世界语言论文; 历史规律论文; 艺术哲学论文; 美术论文; 社会观念论文; 英国文学史论文; 社会思潮论文; 文化史论文;