不同时空框架与审美体验：以戴维#183;哈维的理论为例，本文主要内容关键词为：哈维论文,为例论文,框架论文,时空论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
戴维·哈维(David Harvey)作为当今西方新马克思主义著名的“旗手”，以坚定地维护马克思的政治-经济批判路线(而非西方马克思主义的哲学与意识形态批判路线)而知名。他创造性地提出了“历史-地理唯物主义”(historical-geographical materialism)这一全新的范畴，力图在西方后现代社会中发展和推动马克思主义的批判传统。哈维的“历史-地理唯物主义”理论最重要的特点在于：以“时空”作为核心范畴，辩证地通过不同的时空框架，对资本主义的社会和文化进行历史唯物主义的考察，并据以展开政治-经济批判。随着哈维《后现代的状况》等著作在中国学界的译介，我们对他提出的“时空压缩”这一概念及其在理论上的运用已经有所了解。然而，对哈维“时空压缩”概念的理解，离不开对其独特的“空间”理论的理解。在《作为关键词的空间》一文里，哈维集中阐述了他的“空间”理论及其在审美领域中的运用，对我们从不同时空框架的角度去理解艺术创作和审美体验，有着重要的启示意义。在下文里，我们将结合艺术创作中的审美体验，对哈维的“空间”理论进行具体解读。
我们首先要了解，哈维反对一般人把空间与时间理解为客观的和固定不变的观点，始终坚持从人类的实践活动这一基点出发去理解空间和时间，认为在人类的实践活动之外，不存在所谓客观的空间和时间。哈维在撰写于1989年的《后现代的状况》一书里说道：“空间和时间是人类存在的基本范畴。然而，我们很少争论它们的意义：我们倾向于认为它们理所当然，赋予它们普通的意义或者自证的属性。”①但是，“我将坚持认为我们认识到了空间和时间可能表达的客观品质的多样性，认识到了人类实践活动在其建构中的作用。”“时间和空间的客观概念必定是通过服务于社会生活再生产的物质实践活动与过程而创造出来的。”②
理解空间和时间问题的这个基本立场，构成了哈维“历史-地理唯物主义”非常重要的内容之一。在《作为关键词的空间》一文里，哈维再次强调了这一基本立场：“恰当地使空间概念化的问题，要通过与之相关的人类实践来解决。换言之，不存在由空间性质产生的哲学问题的哲学答案——答案在人类实践之中。因此，‘什么是空间’的问题，要由‘不同的人类实践如何创造了空间以及怎样利用对空间的不同概念化’的问题来取代。”③我们可以把哈维的观点理解为：如果离开了人类的实践活动，空间和时间不仅无法理解，而且也毫无意义。在这里，可以明显地看出，哈维反对单纯从哲学上来解释空间与时间的问题，而认为应当坚持实践的观点。在某种意义上，这种研究路径正是新马克思主义与先前坚持哲学批判与文化批判的西方马克思主义之间的一个根本差异。
除此之外，哈维还从语境的角度，强调了使用“空间”这个词语的复杂性。比如说，当我们说到物质空间、隐喻空间、私人空间、公共空间等概念之时，“空间”这个词语本身的含义，要取决于言说的不同语境；或者说，使用词语的语境改变了“空间”含义的实质。因此，哈维不仅要求我们要联系语境来理解“空间”的含义，而且还坚持认为，一切寻求“空间”之普遍定义的努力，都是徒劳的和不可能的。从某种意义上说，在哈维看来，“空间”的含义不仅包含了众多复杂的层面，可以从不同的角度去理解，而且其含义也是流动的和辩证的。
尽管如此，哈维提出，不同的人们仍然可以从某种特殊的角度去界定和把握“空间”的含义。或者说，我们可以从某种特殊角度去勾勒出不同的“时空框架”，以此去把握不断流动和变化着的“空间”与“时间”。
例如，哈维提到，德国哲学家恩斯特·卡西尔(Ernst Cassirer)曾经把空间区分为“感官空间”(organic space)、“知觉空间”(perceptual space)和“象征空间”(symbolic space)三种④。其中，抽象的“象征空间”(如由语言、建筑和绘画形式建构起来的空间)要通过阅读和阐释产生出特定的意义，它与艺术创造和审美实践活动密切相关，因而值得从美学的角度加以关注。
美国美学家苏珊·朗格(Susanne Langer)区分过“真实空间”(real space)与“虚幻空间”(virtual space)⑤。朗格认为，“真实空间”里的存在物非常容易描述出来，而“虚幻空间”则是另一个非常不同的世界，它由艺术作品的物质媒介产生出来，但却与我们内心的情感、想象、无意识相联系，也可以说，它是一个值得深入探究的创造性的审美世界。
法国哲学家亨利·列斐伏尔(Henri Lefebvre)则把“空间”分为“物质空间”(material space)、“对空间的表现”(the representation of space)和“表现的空间”(spaces of representation)三种⑥。“物质空间”是体验的空间，以及容易受到我们身体触觉和感觉影响的知觉空间；“对空间的表现”是我们设想和呈现出来的空间，如艺术家所建构的建筑或绘画空间；“表现的空间”是我们经历过的、被合并到我们日复一日生活之中的感觉、想象、情感和意义的空间，也可以说是积淀在我们心理结构中潜在的空间。列斐伏尔划分的这三种空间都与艺术创造和审美体验有关，它们涉及到了建筑、绘画、文学等艺术形式中表现情感与意义的问题，同样值得深入探讨。
实际上，哈维在探讨空间问题时曾经受到过卡西尔、朗格和列斐伏尔上述观点的影响。后来他发现，上述空间框架的划分，从人文地理学的角度来看，尤其是从哈维关注的马克思的政治-经济批判的角度来看，都具有一定的局限性。因而，哈维在对上述框架进行反思的基础之上，提出了自己对“空间”框架的独特划分：
如果我们把空间看成是绝对的，那么，它就成了一种具有独立于物质而存在的“物自体”(thing in itself)，它因此就具有一种我们可以用于归类或区分现象的结构。相对的空间观提出：空间被理解为对象之间的一种关系，它的存在仅仅由于对象存在并且彼此关联。还有另外一种理解，即把空间看成是相对的，而我宁愿把这叫做相关的空间——按莱布尼兹(Leibniz)的方式，空间被认为包含在对象之中，在这种意义上，可以说一个对象的存在仅仅因为它自身内部包含和表现了与其他对象的各种关系。⑦
哈维至今依然坚持对“空间”的这三种划分，并且把它们作为理解空间和时间问题的基本参照框架。在他看来，“绝对空间”(absolute space)与牛顿和笛卡尔的理论有联系，是预先存在和固定不变的，可以用标准化的尺度测量和计算，相当于列斐伏尔所说的“物质空间”。“相对空间”(relative space)与爱因斯坦的理论和非欧几里得几何学有关，它所强调的是空间结构与参照框架之间的关系，以及不同空间结构之间的联系。相对空间无法脱离时间来理解，相对性的问题始终都与时间有关，因而，空间与时间的问题由此就变成了“时空性”(spatio-temporality)的问题。“相关空间”(relational space)与莱布尼兹的理论有关，它所强调的是空间内在于时间过程中的内在关系，以及被内化于空间中的历史、社会和心理过程所构成的“关系性”(relationality)。因而，时空的“关系性”成了哈维空间理论关注的一个焦点：
空间的概念包埋在过程之中，或者说内在于过程。如同相对空间的情况一样，这种阐述本身意味着，不可能使空间摆脱时间。因此，我们必须把焦点放在时空的关系性之上，而不是放在孤立之空间的关系性之上。相关的时空概念暗示了内在关系的理念；外在的影响在特定过程或事物中通过时间被内在化了……空间中某个点上的事件或事物，不可能通过诉诸于仅仅存在于那个点上的东西来理解。它要依赖其周围发生的其他一切东西……⑧
在这段表述里，透露出了哈维对空间和时间问题最为核心的立场与观点：空间从来都不是孤立自在的“物自体”，也不能仅仅从不同空间之间的关系来理解它。空间首先与人的实践活动分不开，因而要联系人的活动与体验来理解；其次，空间与时间无法分离，正如哈维强调的空间“内在于过程”之中一样，也可以说空间内在于时间之中；第三，人类的实践活动与空间和时间联系的纽结点，正在于哈维所提出的空间与时间的“关系性”之上。通过“关系性”，“外在的影响在特定过程或事物中通过时间被内在化了”；因此，看似凝固的物质空间，实际上内化或者体现了人类活动的各种事件、事物与过程。凝固在物质空间中的外在过程、事件、事物等等，恰恰是“空间”产生意义的根源。
可以说，哈维对三种空间框架的解释，是他的“历史-地理唯物主义”的灵魂所在。哈维通过举例的方式，把这一点表达得非常清晰明了：“如果我要问天安门广场或者世贸大厦遗址(Ground Zero)‘意味着’什么的话，那么，我能够寻求答案的唯一方式，就按相关的条件来思考。这就是我在写到巴黎的圣心大教堂(the Basilica of Sacré-Caeur，哈维，1979a)时所面对的问题……如果不诉诸于相关的观点，就不可能理解马克思的政治经济学。”⑨这就是说，我们对天安门广场或纽约世贸大厦遗址的感受，绝不是对一堆物质材料构成的僵死的“空间”的感受，它们的“意义”在于特定的物质空间与人类的活动、历史、事件等等相联系的“关系性”之上。换言之，单纯的“绝对空间”，是没有什么“意义”可言的。
值得注意的是，自从1973年撰写《社会正义与城市》一书起，哈维不仅自觉地推进马克思主义理论在后现代的发展，而且十分关注把对空间问题的阐述与艺术创作和审美体验联系起来。他在《后现代的状况》一书里明确说过：“审美实践与文化实践对于变化着的对空间和时间的体验特别敏感，正因为它们必需根据人类体验的流动来建构空间的表达方式和人工制品。”“通过参照各种物质的和社会的条件，就有可能写出在社会生活中体验空间与时间的历史地理学，并理解这两方面已经经历过的各种转变。”⑩在该书里，哈维对提香、马奈、契里科、康定斯基、劳申伯格、柯布西耶等艺术家的作品进行过具体分析，也专门分析了后现代电影对空间和时间的表现。他的着眼点当然不同于艺术理论家或批评家的立场。他始终都在关注艺术家们如何用特殊的方式去表达自己对变化着的空间和时间的体验，从中去透视历史、政治、经济和文化的变迁。这种超越“纯艺术”、“纯审美”的取向，其实与后现代的文学理论、艺术理论、文化理论的取向，在很大程度上是一致的。
在写于2003年的《巴黎，现代性之都》里，哈维对巴尔扎克、福楼拜、波德莱尔、龚古尔兄弟、左拉等文学家的作品进行过大量精辟而富有审美感受力的分析，以此来佐证他对“第二帝国时期”巴黎大规模城市改造的论述，证明艺术家对资本主义工业革命所造成的“时空压缩”的内心体验。哈维2000年在接受《新左派评论》杂志记者的采访时说到过：“其实我一直阅读文学作品，但我从未想过在我的著作中引用它们。一旦这样做了，我发现诗歌和小说能够使如此之多的历史思想重现光芒。我一发不可收拾。”(11)这表明，他一直都在关注文学和艺术作品，在思考如何把它们同自己对空间问题的思考结合起来。例如，哈维对巴尔扎克做出过这样的评价：“巴尔扎克最大的成就是要解剖和表现资产阶级社会母体内部无所不在的各种社会力量。他通过使那个城市和充满着它的现代性神话非神秘化，展现了新的观点，不仅与城市是什么有关，而且也与它可能变成什么有关。至关重要的是，他揭示了很多与他自己表现的心理基础有关的东西，为欲望(尤其是资产阶级内心)的各种较为昏暗的游戏提供了洞见，而那些欲望的游戏在那座城市档案的毫无生命的文件中已经失落了。城市的辩证法和现代本身如何构成，由此被揭示了出来。”(12)关于波德莱尔，哈维承认，他所描绘的“新大街的公共空间提供了各种背景，但它部分地通过点缀并向外溢出到公共空间里的各种商业和私人活动而获得了自身的特质。公共空间与私人空间之间的边界被描绘成渗透性的。诗人表明了所有权、美学、各种社会关系的模棱两可，以及为掌控公共空间而论争的问题”(13)。
哈维对巴尔扎克和波德莱尔的这些评价，与英国著名文化理论家雷蒙德·威廉斯的看法在很大程度上是契合的。威廉斯在谈及“大都市”与“现代主义”的出现时说：“由于许多社会的和历史的原因，19世纪下半叶和20世纪上半叶的大都市，变成了一个全新的文化维度。它现在远远超过了非常巨大的城市，甚至超过了一个重要国家的首都城市。它是新的社会关系、经济关系和文化关系开始形成的场所，超出了城市和国家较老的意义……”(14)哈维和威廉斯都把大都市的兴起与资本主义的现代性联系起来，不仅关注这种变迁的社会、历史、经济和政治状况，也关注文学和艺术作品对社会、历史变迁的表现，关注由此表现出来的审美体验的变化与艺术探索的新方向。更为重要的是，他们都从空间和时间的变化入手去进行探究。只不过，威廉斯较为关注这些变迁中的时间维度，而哈维则更加关注时空的关系性维度。
正是基于对时空之“关系性”与审美体验的持续关注，哈维清楚地认识到了：“在马克思主义传统内部，除了列斐伏尔和地理学家之外，缺乏对空间和时间之疑问的一种广阔理解。”(15)“这引起我们去思考我们从物质上塑造自己环境的方式，思考我们用以表现和在其中生活的方式。我认为，公正地说，马克思主义的传统尚未深入地触及到这些问题，这种普遍的失败(当然，虽然也有许多例外)经常意味着丧失某些有变革能力之政治的可能性……然而，马克思本人却是一位相关的思想家。在1848年那样的革命形势中，马克思担心过去会像噩梦一样影响到活人的头脑，并直接提出了在当时如何创建未来的革命诗歌的问题”。(16)因此，以时空性(包括绝对空间、相对空间和相关空间等关键性概念在内)为核心的“历史-地理唯物主义”理论框架，不仅提供了马克思主义在后现代语境继续发展的新维度，而且也为审美理论的新发展提供了有着广阔前景的路径。因而，哈维明确地提出：
对空间和时空的恰当思考，对于如何阐明和发展各种理论与理解，具有至关重要的影响……尽力解决作为关键词之空间问题的要点，因而在于：要确定这个概念怎样能更好地被整合到现有的社会、文学和文化的元理论之中，以及会产生什么效果。(17)
这并不是一种仅仅停留在理论上的呼唤。哈维认为，我们在把时空性与艺术创造和审美体验联系起来方面，应当思考以物质方式塑造我们的环境的方式，思考我们用以表现物质环境的方式，以及我们在那种环境中生活的方式。他认为，前苏联的社会主义现实主义艺术在这个方面的实践并不成功，未能在艺术作品中展现出时空之“关系性”的深度和广度，缺乏深刻的审美感染力。他对此失败进行了冷静的反思：“如果社会主义现实主义艺术无法唤起想象力……如果经过规划的公社和共产主义的城市经常都显得对世界如此呆滞，那么，批判性地介入这个问题的一种方式，就是要考虑思考空间和时空的方式，并要考虑毫无必要地限制和束缚它们在社会主义计划实践中可能起到的作用。”(18)这表明，哈维不仅力图在理论上推动马克思主义传统在后现代的发展，而且也在密切关注社会主义艺术实践及其存在的问题，期望它能在不断的自我修正中取得令人瞩目的成就。
从更深的层面上看，哈维划分的绝对空间、相对空间和相关空间，在审美体验中到底具有怎样的作用呢？
从艺术创作的角度说，艺术家创作出来的艺术作品是一个用特殊方式建构起来的空间，其中同时包含着物质的、相对的和相关的维度。从整体上看，这三个方面都是艺术作品必不可少的，并且始终都处于一种辩证的关系之中。哈维强调说：“任何一种时空框架都不可能获得优先权。这三种时空框架彼此都必须保持着辩证的张力，正如使用价值、交换价值和价值在马克思的理论中辩证地交织在一起那样。”(19)“正是各种范畴之间的辩证关系，才真正具有重要性，即便使每个要素具体化为体验空间和时间的独特契机对于理解的目的来说很有用。”(20)
哈维以挪威画家蒙克(Munch)的著名作品《呐喊》为例，以说明不同空间框架之间的辩证关系：整个画作是一个物质性的客体，它是根据艺术家体验的空间创造出来的，试图通过一套特殊的表现性代码(概念化的空间，绘画特有的表现方式)，呈现出一种物质形式，而这种物质形式向我们的审美体验开放，并传达出有关蒙克自己生活空间的某些特殊的内含。艺术家的生活经历和特殊的艺术表现方式，都通过艺术创造的过程被内化于作品的物质空间里，其中包含着体现了物质性、社会、历史、心理、观念、身体和内心体验等在内的复杂“关系性”。观众的审美体验，要直接面对“关系性”的某个特殊方面，或者直接面对它们全部。从这个意义上看，面对艺术作品的“审美”活动，就绝不只是一种审美主义理论所谓的“自由”、“解放”或者“愉悦”。在我看来，审美活动如果与人的实践活动、特定历史、文化、生存状态等等毫无关系的话，如果不能在直接的体验中唤起对上述方面的回忆的话，那么，这样的活动就毫无意义。
单纯从不同空间框架的角度来看，它们各自都具有各自存在的必要性和特点。
艺术作品的物质空间，是由各种实体性的材料在绝对空间和绝对时间里被物质化而形成的一种绝对空间。在艺术创作中，各种要素、瞬间、事件要按照特殊的物质性构成一个整体，要使我们的身体感官能够触知。艺术作品一旦完成，这种“纯粹的物质性”本身，就获得了一种物质形式的“永久性”和重要性。
艺术作品的相对空间，与艺术家怎样表现世界有关，或者说与艺术家表现世界的方式有关。艺术家如何表现世界，在不同的艺术形式中有着不同的手段和规则，绝不是任意的。例如，诗歌要运用意象，绘画要使用色彩、线条和形体，舞蹈要依靠人体在时空中的运动，音乐要借助声音在时空中的运动和变化。特定的艺术表现方式，始终都同某种程度的“概念化”有关，如色彩的象征意义，线条的运动变化与内心情绪的对应关系，音乐的旋律与内在情感状态的关系等等。
艺术作品的相关空间，与艺术家内心的想象、情感、梦想、幻觉、心态、记忆、某一瞬间的特殊感觉有关。它们可以通过艺术作品得到表现，可以唤起观众对曾经经历过的生活的重新体验，从而引起某些特殊的情绪和心理反应。这种相关性，是艺术作品要表达的最为重要的内容。
尽管我们可以在理论上对不同的空间框架进行一种静态的分析和解释，但是，哈维始终都强调要辩证地看待绝对空间、相对空间和相关空间之间的复杂关系。他认为，在理解他对空间框架的三种划分之时，完全可以同列斐伏尔提出的物质空间、对空间的表现和表现的空间结合起来，从而构成一种多维度的时空框架的“矩阵”。矩阵之中任意一个交集点上的要素，都不是孤立的，它的存在总是表明了与其他各个要素之间的联系。哈维以举例的方式，较为简明清晰地对这种联系做出了说明：
对空间和时间排序的身体与物质体验，在某种程度上要由表现空间和时间的方式来调节。在波浪中游泳的海洋学家和物理学家对空间与时间的体验，不同于迷恋沃尔特·惠特曼(Walt Whitman)的诗人或者喜爱德彪西(Debussy)的钢琴家对空间和时间的体验。阅读一本关于巴塔哥尼亚高原(Patagonia)的书，很可能会在我们去那里旅行时影响到我们对那个地方的体验，即使我们体验到了书面词语产生的期待与对那个场所的实际感受之间引人注目的感知上的不一致。我们在过自己的日常生活时包围着和围绕着我们的表现的空间与时间，同样会影响到我们的直接体验，以及我们解释和理解那些表现的方式。(21)
事实上，通过对哈维的空间理论的深入理解，我们可以发现，自从1980年代以来，哈维在坚持经典马克思主义(22)的批判路线、创造性地提出“历史-地理唯物主义”、坚持对进入后现代时代的资本主义社会进行政治-经济批判的同时，不断地努力把这种批判与美学批判和文化批判结合起来，试图为资本主义社会的美学现象与文化现象提供解释的理论框架。最为重要的是，哈维在运用自己的理论框架去解释审美体验和艺术作品时，当然与专业的艺术理论家和美学家的视角迥然有别，但是却给人耳目一新的启迪。例如，他在谈到将要修建的纽约世贸大厦遗址时说：“世贸大厦遗址不可能仅仅是一个集体记忆的遗址，设计师们的问题是要把那种弥漫性的感觉转变成砖块、泥灰、钢铁和玻璃的绝对空间。正如巴尔扎克曾经指出的那样，如果说‘希望是一种所欲求的记忆’的话，那么，在那个地点创造一个‘希望的空间’就要求：记忆在那里被内在化的同时，道路就要为欲求的表现敞开。”(23)
我感到，在当今的后现代语境之中，我们面临着伊格尔顿所说的理论发展的高峰“之后”(24)的迷离状态。文学理论、美学理论、文化理论处于一种“马赛克”的状态(25)。在中国，在文艺理论和美学研究中，包括在马克思主义的传统内部，各种形式的“审美主义”倾向已然取得了一种强势地位，实际上已经出现了某种程度的偏离。在这种情景中，深入理解戴维·哈维提出的如何将对空间和时间的“恰当思考”整合到现有的文学理论、美学理论和文化理论之中，具有特别重要的现实意义。哈维曾经说过：“马克思是我藉以依靠的核心。马克思的著作是对资本主义的批判，我对应用这种批判乐此不疲。我总是一方面发展普遍性的理论，但另一方面，理论要脚踏实地。”(26)哈维的这种态度，及其在理论上进行的大量开创性的工作，为我们提供了一个值得吸取的有益资源。
注释：
①②⑩[美]戴维·哈维：《后现代的状况》，阎嘉译，北京：商务印书馆2003年版，第252页，第254页，第255页，第409页。
③⑧(15)(16)(17)(18)(19)(20)(21)(23)David Harvey,"Space as a Keyword",in David Harvey:A Critical Reader,edited by Noel Castree and Derek Gregory,Blackwell Publishing Ltd,2006,p.275,pp.273-274,p.288,p.287,p.278,p.287,p.289,p.280,pp.279-280,p.286.
④参见[德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社1985年版，第54-57页。甘阳把“感官空间”(organic space)译为“有机空间”，卡西尔意指人类凭感官感知到的物理空间。甘阳把“象征空间”(symbolic space)译为“符号空间”，卡西尔意指人类通过特定符号来表达的抽象空间。
⑤参见[美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，北京：中国社会科学出版社1986年版，第82-101页。
⑥参见Henri Lefebvre,The Production of Space,trans.by Donald Nicholson-Smith,Basil Blackwell:1991,pp.40-46。
⑦David Harvey,Social Justice and the City,London:Edward Arnold,1973,p.13.
⑨David Harvey,"Space as a Keyword",in David Harvey:A Critical Reader,edited by Noel Castree and Derek Gregory,Blackwell Publishing Ltd,2006,p.275.哈维所说的“我在写到巴黎的圣心大教堂时所面对的问题”，是指他在2003年所写的《巴黎，现代性之都》(Paris，Capitalof Modernity)一书里，联系到1848年革命和1871年“巴黎公社”的历史，对修建圣心大教堂之历史、社会、政治意义所进行的论述。笔者早在2007年就已将《巴黎》全书译出。
(11)(26)《哈维访谈录》，《国外理论动态》，2001年第3期。
(12)(13)David Harvey,Paris,Capital of Modernity,New York and London:Routledge,2003,p.25,p.221.
(14)[英]雷蒙德·威廉斯：《现代主义的政治》，阎嘉译，北京：商务印书馆2004年版，第65页。
(22)我所说的“经典马克思主义”，特指马克思主义的创始人马克思和恩格斯的学说。
(24)参见Terry Eagleton,After Theory,Penguin Books,2003。
(25)参见拙文《“马赛克”主义：21世纪西方文学批评理论的基本走向》，《文艺理论研究》，2005年第1期。