论“新生代”诗歌“语感”的艺术革新价值，本文主要内容关键词为：语感论文,新生代论文,诗歌论文,价值论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、反朦胧诗“意象”的诗艺革新
“语感”这一富有创新意义的诗学概念，是“新生代”诗人在对其近亲朦胧诗刻意追求意象艺术进行否定之否定的“语言再处理”中所确立的。这一过程体现了他们立足于新诗本体革新传统诗艺、追求新发展的探索精神，有着意识到了的历史内容和现实针对性。
从新诗的当代发展看，朦胧诗精心营构的多指性意象，既是其崛起时创作主体抒写“自我”复杂情志的艺术选择，即顾城《一代人》所表白的：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”又是对以往诗创作在语象上过于直露、浅显和单一现象的反拨。并且在这一反拨中，不仅承继了“五四”新文化运动以来新诗意象艺术的诗美传统，而且吸收了西方意象派诗歌的某些表现手法并有所创新新。但是，将意象创新偏执地视为新诗艺术革新的唯一走向，转化为刻意追求，势必会导致物极必反。朦胧诗与之俱来的无视文化积淀的“私设象征”，以及主观随意性的隐喻、物象变形，使所营构的多义性意象难免不失之于晦涩。李元洛曾批评北岛的《迷途》：“这种诗，实在使人百思不得其解，虽然也曾有人解说得头头是道，但恐怕只有解说者能领悟此中玄机。含蓄，使人产生艺术的联想，加深对于生活的认识和理解，获得多方面的丰富和美的享受；晦涩，却只能让人胡猜，除了那猜不透的谜语之外，什么也得不到。”（注：李元洛：《诗美学》，江苏文艺出版社1987年版，第420页。）而这种现象在朦胧诗的一批追随者中却愈演愈烈， 他们“把‘意象’当成一家药铺的宝号，在那里称一两星星，四钱三叶草，半斤麦穗或悬铃木，标明‘属于’‘走向’等等关系，就去煎熬‘现代诗’”。（注：王小龙：《远帆》。转引自洪子诚、刘登翰著《中国当代新诗史》，人民文学出版社1993年版，第431页。 ）晦涩性意象成了外在形式的技巧性卖弄，严重地脱离了产生其艺术的社会生活，步入歧途。
正是针对朦胧诗这种形式主义的不良走向，富有革新创造意识的“新生代”诗人在其崛起于诗坛时，便把批判锋芒直指朦胧诗所刻意追求的意象艺术。他们在《大学生诗派宣言》中声称：“当朦胧诗以咄咄逼人之势覆盖中国诗坛的时候，捣碎这一切！——这便是它动用的全部手段。”“对语言的再处理——消灭意象！它直通通地说出它想说的，它不在乎语言的变形，而只追求语言的硬度。”虽说言辞不无偏激，但是切中时弊。不同凡响的是，“新生代”诗人否定朦胧诗刻意追求意象艺术所动用的重要手段之一是“对语言的再处理”，这一理论思考与艺术实验是具有认识深度的。它不仅表明“新生代”诗人力图从诗歌是语言艺术的本体论角度革新传统诗艺，探索新诗的今后发展，而且透过事物表象，揭示出了意象艺术被滥用时所暴露出来的自身所存在的问题，从而指出片面追求意象艺术不是新诗以求发展的出路。
在“新生代”诗人看来，朦胧诗在艺术上所刻意追求的意象，从本质上审视是一种超越字面语义的多指性观念形态。它与一般诗歌语象的及物性能指迥然不同，始终指向其背后的深度意义和隐含内容。如北岛《迷途》中的“一颗迷途的蒲公英／把我引向蓝灰色的湖泊／在微微摇晃的倒影中／我找到你／那深不可测的眼睛”等意象，作为诗歌形象重要的不是这些词语的及物性能指，而是作者营构的象征义及其多指性。如果作者不能把握好这二者之间在文化意义层面上的艺术辩证关系，一味地刻意求“新”，那么意象“得意忘言”地超越，便会失控地脱离诗歌艺术审美的本体制约性，导致晦涩。故“新生代”诗人指出：“刻意的也许是刻意了，但是艺术过于刻意往往容易离开产生艺术的土地。”（注：程蔚东：《别了、舒婷北岛》，见《文汇报》1987年1月14日第3版面。）朦胧诗在其发展中片面地以刻意追求意象的多义性为美，把诗歌意象艺术反而推到了极端，晦涩现象悖论性出现是不可避免的。因此，“新生代”诗人发出诗艺革新要求：“我们不仅想告别你们的诗意识，而且想告别你们的诗形式。你们这个意象，那个具象，这个象征，那个浪漫，是不是写得太累了？你们月亮呀，船呀，溪呀，窗口呀，花呀，雪呀，风呀，泪呀，是不是写得太玄了？我们只想通过汉文字流动出我们的意识，我们追求这种流动的语感，诗感”（注：程蔚东：《别了、舒婷北岛》，见《文汇报》1987年1月14日第3版面。）。
“语感”的提出，是“新生代”诗人在破中有立中回归诗本体、探索新诗发展的一种诗美艺术的自觉选择。正如韩东在《他们文学社·艺术自释》中阐述的：“我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式。我们关心的是作为个人深入到这个世界中去的感受、体会和经验，是流淌在他（诗人）血液中的命运的力量。”与观念形态的意象不同，“语感”是与生命形式相关联的诗美艺术的语言形态：一方面它是创作主体审美“感受、体会和经验”在生命律动的“言说方式”中的艺术展现；另一方面它坚持诗美语言在流动中的及物性能指与所指的辩证统一，是蕴含生命内容的“有意味的形式”。因此，在“新生代”诗歌的诗美艺术范畴内，“语感”以自成体系的“言说方式”和“有意味的形式”，拒绝意象艺术，反对象征和隐喻，形成了别具一格的艺术审美特征。继朦胧诗的“意象”艺术之后，“新生代”诗歌的“语感”在另辟蹊径的革新中推动了新诗诗美艺术在当代的发展。
二、自成一格的诗美艺术形态
“新生代”诗人在创作中认为，诗歌是创作主体生命得以呈现的语言艺术，“语感”则能从言说方式上艺术地显示渗透其中的情志内容，即所谓“在诗歌中，生命被表现为语感，语感是生命的有意味形式。”（注：于坚语。引自《现代诗歌二人谈》，载《云南文艺通讯》1986年第9期。 ）故“新生代”诗歌创作根植于现实生活富有群体特色的审美感受及其思想情绪，便在相应的言说方式所形成的“语感”中被艺术地展现。
就其“语感”的情调色彩而言，“新生代”诗歌往往运用揶揄、调侃的言说方式进行冷调抒情，并以此表现不满自身处境及对世俗陋习的抗争情绪。例如于坚《作品39号》中的：
大街拥挤的年代／你一个人去了新疆／到开阔地走走也好／在人群中你其貌不扬／牛仔裤到底牢不牢／现在可以试一试／穿了三年半还很新／你可还记得那一回／我们讲得那么老实／人们却沉默不语／你从来也不嘲笑我的奋斗／其实你心理清楚／我们一辈子的努力／就是想装得象个凡人生活的困苦与烦恼，以及对命运的无奈和反抗，就在作者自嘲的调侃语调中得以抒写。用揶揄的笔调写了惊世骇俗的《独身女人的卧室》的伊蕾，在《选择和语言》一文中表白：“我的年龄和历史使我感受到的，首先是道德的压迫，而受压迫最深的是爱。失去了爱的自由，就失去了全部自由！两千年对爱的审判应该在我们这一代结束了！……一个东方叛逆女性就这样被我用诗供认出来。”
“新生代”诗歌揶揄、调侃性“语感”与创作主体特有的审美情志内容有着内在的密切联系。诚如谢冕指出的：“新生代”诗歌相对于朦胧诗在审美情调上的变异，还与这种创作主体的“身份”变动有关。“一个无地位、无特殊身份的普通人代替以往常见的抒情主体。这个普通人能够或受到日常生活的困顿，以及很为普通人的不可避免的烦扰。一种对于艰难处境的深刻理解，使这部分诗作对于高贵、博学和典型持鄙夷态度。它着重于改变以往那认真的抒情、严肃地叙事的方式，而以一种明显的揶揄态度取代过去的庄严感。”（注：谢冕：《美丽的遁逸——论中国后新诗潮》，载《文学评论》1988年第6期。 ）因而形成了“新生代”诗歌冷调抒情的“语感”特色。
就其“语感”的艺术形态风貌而言，“新生代”诗歌在言说方式的语象、语态和语式上均具有反讽的文体特征。布鲁克斯在《反讽——一种结构原则》中指出：“大量的现代诗确实运用反讽当作特殊的、也是典型的策略。这是有理由的，而且是有强有力的理由的。”他阐释了两条重要的理由：一是“共同承认的象征系统粉碎了”，而“一首诗并不是一些美丽的或‘有诗意的’意象的集结”，二是“现代诗人负有使一个疲沓的、枯竭语言复活的任务，使它再能有力地、准确地表达意义。”“新生代”诗歌反讽性言说方式与欧美现代诗把反讽当作反传统意象诗艺的典型策略不无相似之处，但不是简单的摹仿与照搬。反讽性言说方式所构成的“语感”形态，是“新生代”诗人回归诗本体、“对语言再处理”的艺术审美选择，也是他们展现独特情志在内容与形式结合上的诗美艺术创造。
“新生代”诗歌反讽性“语感”在诗美艺术表现形态上具有三个方面的特点：一是在语象上坚持语词的及物性能指与所指的相对性统一，并以此消解意象艺术的象征与隐喻，力图用本真的物象去表达审美意识；二是在语态上正话反说，即语句在特定语境的压力下发生意义扭曲——所言非所指，情感内容在反语中艺术地展现；三是在语式上具有可塑性结构功能，在审美情志驱动下能逐层展现并依次整合诗歌中不相容成份之间的张力关系，形成意向性主题视野。在这里，“语感”上的“反讽不仅成为诗歌语言的基本原则，而且成了诗歌的基本思想方式”。（注：赵毅衡：《新批评——一种独特的形式主义文论》，中国社会科学出版社1986年版第178页。）例如韩东的《有关大雁塔》：
有关大雁塔／我们又能知道些什么／有很多人从远方赶来／为了爬上去／做一次英雄／也有的还来做第二次／或者更多／那些不得意的人们／那些发福的人们／统统爬上去／做一次英雄／然后下来／走进这条大街／转眼不见了／也有有种的往下跳／在台阶上开一朵红花／那就真的成了英雄／当代英雄／有关大雁塔／我们又能知道些什么／我们爬上去／看看四周的风景／然后再下来全诗没有运用象征、隐喻，“开一朵红花”也是语象的及物性比喻所指。而开篇的反诘句作为特设语境，作者一方面明知故问地提示，大雁塔作为名胜古迹有深厚的民族文化意蕴，有关它的历史传说不少；一方面又自我嘲讽道：知道多少与否又有什么关系？从而揭示出这二者之间的矛盾现象。在这种语境的压力下，诗中所展示的“很多人”、“那些不得意的人们”、“那些发福的人们”以及“有种的”人的所作所为，或“爬上去做一次英雄”，或“还来做第二次”，或也有“往下跳的”，“真的成了英雄”、“当代英雄”等，均具有正话反说的语态特征。特别是结尾处照应开篇的调侃性归结，“我们爬上去／看看四周的风景／然后再下来”，在所言非所指中显示了全诗的内在情感线索。故作品中各种不相容内容的艺术张力在审美意向流动的整合中，形成了具有反讽性“语感”艺术特征的主题视野，即对上述人的“迷失”、“困顿”甚至“麻木”的生存状态进行讽刺、批判，旨在反省人生。
有人认为韩东的《有关大雁塔》“没有描绘，没有激情，没有风景，也没有形象，只有对爬大雁塔现象的冷漠陈述”，因而论及“新生代”诗歌的“非意象化——语言还原”是：“叙述、铺排生活现象，主体却作壁上观，不表态，不抒情，因此所造成的不是意象，而是事象——有事无情，有象无意”，“是在冷漠的诉说中呈冷漠状的自我而已。”（注：张德厚：《新时期诗歌美学考察》，北京大学出版社1995年版，第78、79页。）这类批评显然失之于没有全面地把握住“新生代”诗歌反讽性“语感”形态的艺术审美特征。“新生代”诗歌或用克制性陈述显示百无聊赖的生活现象，或用夸大性言说展示生存处境的荒诞滑稽，或用戏谑性叙说展现人性的扭曲异化，无一不是运用反讽性“语感”形态来表现他们愤世嫉俗的抗争情绪。这一诗美艺术特征，使“新生代”诗歌迥然有别于其它诗歌。
三、承前启后的诗式探索意义
新诗以往在体式建构上有两种倾向：或一味地追求在白话修辞层面上的形式翻新；或片面地强调“抒情文字不采诗形，也不失其为诗”（注：郭沫若语。见《文艺集·论诗三札》。）的排斥定型。因此，“新生代”诗歌“语感”的艺术革新价值，还体现在它从“语感是生命的有意味形式”，即创作主体审美情志与语言艺术形式辩证统一的诗本体角度，富有建设性地探索了新诗迄今仍待进一步完善的体式问题，有着所谓“对这一背景的最初觉醒和强烈的意识。”（注：《非非主义宣言（1986）》，见徐敬亚、孟浪等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》第33页。）
胡适在新诗的转型期便提出了“自然的音节”说。他在《说新诗》一文中指出：“诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。至于句末的韵脚，诗句中的平仄，都是不重要的事。”因而他极力倡导运用白话的自然音节建构新诗的自由体式：“新体诗句子的长短是无定的；就是句子里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的”；“新诗的声调有两个要件：一是平仄要自然，二是用韵要自然。”简言之，胡适建构新诗的主张虽说在诗体上摆脱了旧诗文言音韵格律的束缚，但他依然是试图从白话自然音节这一单纯修辞层面去重新建立新诗的形式，故时而谈论“用双声叠韵的法子，来帮助音节的和谐”，时而强调“层次、条理、排比、章法、句法，——乃是音节的最重要方法”。这种语言工具改良性质的“自然的音节”说，由于隔靴搔痒，忽略了创作主体审美情感活动对新诗艺术形式建构的能动性作用，故使人感觉有新体却仍无新式可依。
针对胡适的“自然的音节”说，闻一多则认为“所谓‘自然的音节’最多不过是散文的音节”，而“散文的音节当然没有诗的音节那样完美”，（注：闻一多语，见潘颂德著《中国现代诗论40家》第117页。）必须对自然音节进行艺术加工，于是在《诗的格律》中提出建构新诗的“三美”原则：“不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”这种“方块豆腐干式”或“麻将牌式”的白话新格律体诗，以及其他诗人响应这种主张在借鉴中引进的“商籁体”，看似有诗式可依，但仍需象旧诗一样“要戴着脚镣跳舞”，故使人感觉无新体。闻一多主张的新格律体与胡适倡导的新自由体，在诗式上貌似“正相反对”，但在艺术革新的思维方式上却有着惊人的暗合之处，均片面地注重从比较单一的传统的修辞层面去探索新诗的体式，而忽视富有时代新精神新要求的创作主体生命运动形式在艺术审美中对新诗体式建构的主导作用。尔后，在这两种基本体式上的形式翻新，如借鉴民歌体等，其建构新诗的思维方式均没有出其左右。
郭沫若对新诗的格律化极为不满，认为是“下意识的囚徒心理一时失掉控制的表露”，“不写五律七律而写外国商籁，是脱掉中国枷锁而戴上外国枷锁”。（注：郭沫若：《开拓新诗歌的路》，见《郭沫若谈创作》，黑龙江人民出版社1982年版。）这与他当年提倡“内在韵律”说观点是一脉相承的。他在《论诗三札》中阐释道：“内在的韵律（或曰无形律）并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是甚么双声叠韵，甚至押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律”，“内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’”，是“生命泉中流出来的Strain（旋律），心琴上弹出来的Melody（曲调）”。郭沫若强调创作主体生命情感律动对新诗体式建构的主导作用，这作为新诗破旧立新的一种原则，无疑具有深远的诗学革命意义。但是，他在新诗体式上则主张绝对“自由”、“自主”，甚至认为“新诗没有建立一种形式来，倒正是新诗的一个很大的成就”。（注：郭沫若：《开拓新诗歌的路》，见《郭沫若谈创作》，黑龙江人民出版社1982年版。）故郭沫若的“内在韵律”说，由于排斥建立相应的形式规范，在诗式上难免不失之于信马由缰，使人难以把握，因而走向了另一个极端。
因此，相对于胡适的“自然的音节”说和闻一多的新格律“三美”说，“新生代”诗人的“语感”说关注的不仅仅是从语言修辞层面去建构新诗的体式，而且还十分强调创作主体审美情感在这一建构中的主导性作用；相对于郭沫若的“内在韵律”说，“新生代”诗人的“语感”说既肯定了创作主体生命“情绪的自然消涨”在建构新诗体式中的能动性主导作用，又坚持了诗歌语言艺术不同于其它文学样式所应具有的形式规范。故“新生代”诗人在新的历史条件下，从理论与实践相结合基础上所提出的“语感”说，以其语调、语象、语态及其语式的独辟中介视角，即“这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式”，揭示出了创作主体生命及其情感与诗歌语言艺术在体式建构上既对立又统一的辩证关系，因而是对以往新诗体式建构失之于片面的阶段性成果的批判继承与发展。
现代诗论认为：“艺术无处不是人的标志”，无处不是“为表达基本生命而发展了的可塑形式”。（注：[美]苏珊·朗格著《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版，第62页。）正因为这样，“新生代”诗歌与生命相关联的“语感”，它的“有意味”的“可塑形式”，对进一步探索新诗至今仍待完善的体式不无启示：就总体而言，新诗的语言艺术表现形态的灵活多样，应与富有时代精神的创作主体的生命要求及其运动方式具有相对应的辩证同一性，而不是外加的。就具体而言，新诗抒情节奏的生成，其舒缓、紧凑与急促，应依从创作主体审美情感律动强弱而呈现，有着与生命形式呼吸相关联的辩证一致性；新诗语象表意层次的构成与组合，应依据于创作主体审美情志内容展开的需要而显现，有着与生命意识及其心理结构相互制约的辩证统一性。“新生代”诗人曾宣言“当前新诗探索的使命是建设独立于世界的真正中国自己的诗歌流派”，（注：《非非主义宣言（1986）》，见徐敬亚、孟浪等编《中国现代主义诗群大观1986—1988》第33页。）虽说他们在艺术革新中独标高致的“语感”，离这一奋斗目标还有不小的距离，但是他们毕竟尽了自己的拼搏与努力，从这一中介视角洞开了新诗体式探索的新天地。