古代小说前沿问题丛谈（之四）——古代小说情节类型的研究意义，本文主要内容关键词为：丛谈论文,古代论文,小说论文,之四论文,情节论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
情节的类型化是小说创作趋于成熟的一个表现，道理很简单，没有相当数量的积累，不可能出现对情节的模仿进而形成某种类型；而情节之类型化作为创作的规律性现象，从本质上说是为迎合接受者欣赏趣味的一个表现。因此，小说情节类型的研究既是一个小说史的命题，又由于情节类型本身凝聚了丰富的文化艺术内涵，对它的研究实际上也是小说本体研究的一个关键。
那么，什么是情节类型？我们知道，情节是小说的一个基本要素，情节来自于生活，是对日常事件的加工。这种加工当然不是小说家的特权，在历史记载与民间传说中，事件就可能成为了一个首尾完具的故事，而事件与故事又有可能成为小说家编造情节的素材，相似的情节重复出现，便可能意味着某种情节类型的形成。为了简明起见，我们可以将这一过程列表如下：
在上述四个环节中，对小说而言，艺术化的努力主要作用于后两个环节。而在这两个环节中，有两个基本的努力方向，一个是赋予事件或故事以意义，一个是对事件或故事加以简约化、形式化。举一个简单的例子，在现实生活中，偷盗之事经常发生，其中某些惯盗可能手段高强，引起较强的社会反应。于是宋元说话艺人将这样的故事引入小说，“也说赵正激恼京师”(《醉翁谈录·舌耕叙引》)，成为话本小说《好儿赵正》。同时，文言小说中也有“我来也”的神偷(宋沈俶《谐史》，见《说郛》卷二十三)。由于此类人物与小说情节颇受读者欢迎，于是一批神盗作品相继出现，进而形成为一种至今仍在某些影视作品可以看到的情节类型。在这个过程中，情节的意义被发掘或强化，如《宋四公大闹禁魂张》、《神偷寄兴一枝梅》中的神盗都具有了不同程度的行侠仗义的色彩。而原始偷盗行为的琐碎细节则被简约化，情节逐步形成类型化所必须具有的相对稳定的程序性和某种清晰的标志。比如行窃后“我来也”、“一枝梅”之类题字题画，成为神盗们的招牌动作。就这一点而言，我很欣赏美国学者利昂·塞米利安将情节理解为“对混乱的挑战”，如果说情节是在逻辑的基础上结构起来的首尾统一的故事，体现了艺术的简练原则(《现代小说美学》，陕西人民出版社1987年版，第82页)，那么，情节类型化就是这种对混乱挑战的终极结果。
不过，在具体研究中，情节类型并不是这么简单明了的。首先，传统情节观本身就存在着混乱的局面，这既表现在情节分析是在故事范畴还是在话语范畴的层次不一致上，也表现在对情节抽象程度的不一致上(有关这种混乱可参见申丹《叙述学与小说文体学研究》第二章的论述，北京大学出版社1998年版)。
也许古代小说研究者并不特别关心这种理论上的分歧，不过，对情节类型的研究来说，我们至少有必要厘清它与叙事模式、母题的区别。
在叙事学中，叙事模式指在叙事作品中用于创造出一个故事的技巧，是一种叙事行为的概括，其中涉及叙事角度、叙事时间等，有的研究者将其与情节类型等同使用，混淆了技巧与它表达的情节的区别。
另一个相关而又应有区别的概念是母题(Motif或Motive)，“母题”主要是源于民间文学、民俗学研究，早在20世纪初，欧美的民间文学研究就致力于民间故事类型的研究，1928年，美国学者汤普森出版了《民间故事类型索引》一书，稍后，他又提出母题的概念。汤普森对母题的解释是：“一个母题是一个故事中最小的，能够持续在传统中的成分”(汤普森《世界民间故事分类学》中文版，上海文艺出版社1991年版，第499页)随后，民间故事类型或母题研究在民间文学研究中广泛展开，也影响了中国。钟敬文1931年发表的《中国民谭型式》归纳整理了45个中国民间故事类型，随后又发表了《中国的天鹅处女型故事》等论文，对天鹅处女、蛇郎、蛤蟆儿、田螺精等中国几个著名故事，将古典文献记载到口头采录结合起来，清理其演变过程，并对其中所包含的民俗文化要素作人类学解释。(《钟敬文学术论著自选集》，首都师范大学出版社1994年版)同时期赵景深也发表了《中国民间故事型式发端》等开创性的论文。美籍华人丁乃通的《中国民间故事类型索引》出版后，更推动了这一研究的展开。如李扬的《中国民间故事形态研究》(汕头大学出版社1996年版)采用以“功能”为核心的研究方法，选取50个具有代表性的中国民间幻想故事，对它的叙事形态作尝试性的剖析。刘守华的《中国民间故事类型研究》则对60个常见故事类型进行了分析。母题研究在古代小说领域也有可观的成绩，台湾中国文化大学金荣华于1984年完成了《六朝志怪小说情节单元分类索引》；王立在古代小说母题研究方面也出版了《佛经文学与古代小说母题比较研究》等系列著作；另有吴光正的《中国古代小说的原型与母题》等。
从总体上看，母题研究是一种对情节结构的微观考察，其中关注故事、突出持续的观念，使母题与情节的类型化特点一致。不过，从研究思路上看，母题研究与小说情节类型研究也有两点不尽一致的地方，一是母题研究更关注功能方面的问题，而情节类型更关注叙事方面的问题。对此，民间文学学者吕微在《母题：他者的言说方式》(《民间文化论坛》2007年第1期)一文中指出，母题属于纯粹形式的概念，无论内容怎样变化，母题是根据“重复律”这一纯粹形式的规定而确立的。许多中国学者没有弄懂其中的缘由，以为母题就是对故事内容的特定情节的表述，并且把母题定义为一个故事的“最小叙事单位”。我以为这是很值得我们重视的观点，虽然情节类型也会涉及形式与功能，但着眼点还是叙事与内容。比如《水浒传》创造、又经《金瓶梅》发挥的“王婆贪贿说风情”，在话本小说《蒋兴哥重会珍珠衫》中，有一个如出一辙的“薛婆贪贿说风情”。从形式与功能的角度看，二者似乎差别不大；而从叙事与内容的角度，虽然王婆和薛婆属于同一类型的人物，但西门庆与陈大郎、潘金莲与王三巧却大不一样，由此引导出的叙事节奏与情节结局也迥然不同。而这些不同，正是情节类型研究所必须特别关注的。
母题研究与小说情节类型研究另一个不尽一致的地方与上面所说的情节的抽象程度有关。在母题研究中，由于从民间故事提取的要素各有不同，母题的大小划分标准区别很大，大的接近“主题”的概念，如所谓寻找母题、复仇母题、忘恩负义母题，等等。但更多的时候则是母题提炼得十分琐细，动辄分出成百上千的情况并不少见。祁连休的三卷本的《中国古代民间故事类型研究》(河北教育出版社2007年版)是一部用力甚勤的著作，此书的材料来源主要是古代小说，作者长期从事民间故事、民间传说的选编和研究，因此其中的类型设定大致按照上述母题研究的思路进行的。全书一共概括出了四百多种故事类型，其中有的较宽泛，流行也广，如“鬼魂报冤型”、“片言决狱型”等；有的极细微，细微到可能没有相应的作品构成类型(也就是没有足够的作品形成所谓“重复律”)，如“放不放由你型”、“邻僧积饭型”等。从小说情节类型的角度来看，过于琐细的“类型”是无法展开深度分析的。
当然，古代小说情节类型的研究也不宜采取过于粗线条的方式，比如赵毅衡《当说者被说的时候——比较叙述学导论》(中国人民大学出版社1998年版)专有一节评介西方的“情节类型学”，其中有的西方理论家依据主人公的三个“变量”(性格、命运、想法)以及两种遭遇(成功和不成功)，将情节类型分为行动型、成长型、失望型等14种情节类型；也有的采用更为简约的分类法，如依据主人公所处环境、道德态度、思想感情的变化，分为行动型、人物型、感情型。而更著名的是加拿大学者诺思罗普·弗莱《批评的解剖》(百花文艺出版社2006年版)中的分类，他依据作品中人物与普通人的能力与道德水平相比由高到低的级差，划分出神话式、浪漫式、高模仿式、低模仿式、反讽式等五种类型。这些情节类型的划分，对中国古代小说的研究是有启发性的，赵毅衡就在上述著作中尝试将《三国演义》有关诸葛亮的情节、有关刘关张的情节、《水浒传》的大部分情节、《红楼梦》的大部分情节、《金瓶梅》、《镜花缘》、《儒林外史》分别对应弗莱的五种类型。不过，他又认为情节分类似乎主要在课堂上给学生一个能做笔记的表格，其他用处不大(第192页)。事实当然不是这样，问题的症结其实就在于分类本身的过于抽象、笼统。
因此，情节类型的提取与分析，也许应采取折中的办法。将类型落实到所谓最小的情节要素，有时可能因实际创作中缺少系统性而难以展开情节类型所必须的充分的、历史性的分析。同样，过于抽象的划分，基本上是一种纯理论的概括，无助于具体的艺术分析。但是，抽象的程度是很难明确界定的，我以为我们可以掌握两个原则，一个是，情节类型研究可以在不同层面展开，这实际上也是情节类型本身的特点决定的。比如李鹏飞的《唐代非写实小说之类型》围绕谐隐精怪、遭遇鬼神、梦幻等三大类型展开，而在每一类型，又对一些具体的类型进行探讨，如人鬼遭遇类型下，就有再生、情爱、诗文意趣、谐谑意趣、神秘怖怪、内心欲望等“亚型”。我在二十多年前写的一本小书《幻想的魅力》也曾概括了神怪小说中的一些情节类型(当时我称之为“叙事范型”)，那是从比较宽泛的层面提炼的，如爱情婚姻系列的“高唐云雨”、“荒野艳遇”、“梦飞魂离”；游历见闻系列的“天国仙境”、“阴司冥府”、“殊方绝域”；矛盾冲突系列的“降魔斗法”、“凶宅妖鬼”、“鬼魂复仇”等。后来，我又撰文讨论了一些情节类型，着眼点就更具体些了，如“掘藏”、“水贼占妻(女)”、“万里寻亲”等。
另一个原则是，既然我们讨论的是“类型”，一定要有足够数量的作品，至少要有比较明显的类型化特征，这种特征不是指同一作品的演变流传(这在古代小说中很常见)，而是提同一情节设置与程式在不同作品中的运用。比如《水浒传》中有一个鲁智深在桃花庄收服周通的故事，《西游记》中孙悟空在高老庄收服猪八戒的情节与之非常相似，尽管我们还没有发现更多的小说采用类似的情节，但由于这两者相似度高，有明显的可复制性，仍不妨视为某种情节类型。
那么，中国古代小说情节类型研究究竟有什么意义？我在《幻想的魅力》中曾表达过这样的意思：被概括出来的情节类型只是相对而言的，因为还有一些情节类型可能未被发现或不便归纳。同时，同一类型可以因不同题材与表现特点而形成“亚型”(如凶宅型除妖鬼作祟，还有情爱性、冤魂性的)，不同类型间也可以有交叉，从而构成某种复合型。即使那些纳入一定情节类型的作品，也不能用情节类型完全代替对具体情节的分析。情节类型应当理解为一个可以包含不同变异的故事系统的组织形式。它的意义主要在于为分析具体作品提供一个可资比较的参照系。我目前仍认同这一基本看法。但落实到具体研究上，我以为有以下几方面最值得重视：
一、情节类型是一种普遍的社会现象与人生经验的总结，有固定的叙事逻辑，因此是把握小说艺术性的一个角度。情节类型的产生，从本质上说，是社会生活在小说中的体现，例如宋代文言小说《夷坚志》及后世据以敷演的话本小说多有“离乱失妻”和“卖情扎囤”的情节类型描写，前者是当时战乱社会的真实写照，后者则是当时城市社会新出现但并不鲜见的以女色诱人上当的犯罪形式(参见拙作《论“三言二拍”对〈夷坚志〉的继承与改造》，《文学遗产》1995年第4期)。但是，社会现象与人生经验都是无比丰富的，情节类型的提炼，还有赖于小说家的发现。因而，它也是一种艺术创造。不言而喻，这种创造对小说本身有着重要的意义。正如佛斯特所说，“尽管故事使我们好奇心切，情节使我们的智力发挥作用，模式却激发起我们的审美情趣，使我们把小说看作一个整体”。(《小说面面观》，中国对外翻译出版公司2002年版，第387页)不过，对于具体的小说而言，一种情节类型可以是一篇(部)小说的主体，也可以是一个更大情节系统中的一部分。因此，它的意义就有所不同，比如在《石点头》的《王本立天涯求父》中，“万里寻亲”是它的情节主干，而在《儒林外史》第三十八回中，郭孝子寻亲却只是这部章回小说的一个部分。同为“万里寻亲”类型，在《王本立天涯求父》中，它表达的是孝道的主题；而在《儒林外史》中，由于这一情节类型只是整个情节的一部分，思想内涵就较为复杂。郭孝子故事是紧接着全书高潮祭泰伯祠后的。不过，这与其说为士人烟消云散的悲剧气氛注入了一丝活力，不如说是作者在轰轰烈烈的梦幻后的一种退守。“孝”可以说是吴敬梓道德追求的底线(此书五十五回，计有八回以孝义立题)。在此之前，他嘲讽了范进、马二先生、权勿用等人在“孝”上面的虚伪主张与行为，郭孝子寻亲虽然并不是对他们的反衬，却表现了作者的执着。客观地说，这一段描写与全书的水准是不相称的。郭孝子一个喷嚏吓死老虎的细节，几乎令读者以为这是吴敬梓惯用的反讽手法。然而，郭孝子的豪杰气概及众多正面人物对他的推崇毕竟更鲜明地体现了作品的倾向，昭示出作者的眼光终究在传统道德的笼罩下。然而，郭孝子的父亲原本是作者辛辣讽刺过的反面角色王惠，以及王惠作为曾降宁王的伪官和受文字狱牵连的钦犯，又显示出“孝”与“忠”的龃龉。
二、情节类型作为小说叙事的主体部分，与小说艺术的其他要素联系在一起，因此，在研究情节类型时，也应注意在特定情节类型中人物、结构、语言等的特殊性。例如情节的类型化与人物的类型化是密不可分的，在才子佳人小说中，除了才子和佳人，红娘(梅香)这样的穿针引线人物和拨乱其间的小人往往都是不可或缺的，前者使才子佳人的爱情得以传递、发展，后者使才子佳人的爱情受到阻碍、考验。没有他们的存在，这一小说的情节类型几乎是无法展开的。然而，他们也不仅仅是功能性的人物，以“小人”为例，他们的阴险、愚蠢，也是这一情节类型所弘扬的才情的对立面，因此，成为作品主题的一个“背面敷粉”式的表现。有趣的是，同样的情节类型，还可以用来塑造不同的人物。上面表格所举“三顾茅庐”便被《儒林外史》戏仿成娄二公子的无聊之举。
三、情节类型是在小说创作的历史发展中形成的一种情节设置的套路，有超越小说家个人的一面，当一个小说家选择了一种情节类型，自然要循着有关情节类型的基本构架安排情节与人物。因此，情节类型从作者的角度是对既有传统的因袭与个性化的博弈，从读者的角度则是审美习惯与新奇感的平衡。如宋元话本小说《西山一窟鬼》、《西湖三塔记》、《洛阳三怪记》，在情节属于同一类型，都是动物精怪幻化为女妖而诱食青年男子，无论内容与描写均无甚变化，反映出说话艺人迎合接受者兴趣的共同创作特点。而后来的文人小说家，更热衷于在套路中按照作品主旨的需要与个人的艺术追求，对情节类型加以一些变化。在接受者对某种情节类型产生审美疲劳之前，变异是十分必要的，而小说研究也应特别关注情节类型中“常态因素”与“可变因数”之间的复杂关系(这里借用的是弗·普罗普《神奇故事的转化》，《俄国形式主义文论选》，中国社会科学出版社1989年版)。
四、中国古代小说在语体上分为文言小说和白话小说两大类别，而情节类型还有一个重要特点，就是超越了文言小说与白话小说的界线，成为中国古代小说共性的特点。这对古代小说的文体研究有着非常重要的意义。比较常见的情形是白话小说对文言小说的借鉴，尤其是相当多的话本小说以文言小说为本事出处，因而也袭用了文言小说中固有的情节类型。例如唐代皇甫氏撰《原化记》中有一条记渔人在太湖网得一面铜镜，照形悉见其筋骨脏腑，投还水中，明日得鱼多于常时数倍。唐代韦叡撰《松窗杂录》有一则“浙右渔人”与此相似。而五代时王仁裕《玉堂闲话》中的“水中宝镜”故事增加了一个僧人问镜释秘的细节。这一情节类型终于在宋代洪迈《夷坚支戊》卷九《嘉州江中镜》中成型，由嘉州渔人王甲网得宝镜，引出寺僧、贪官等千方百计藏镜、仿制、谋夺、窃取，一波三折。而《二刻拍案惊奇》中的《王渔翁舍镜崇三宝 白水僧盗物丧双生》据《嘉州江中镜》进一步发挥，使宝镜成为诱发人类贪欲、造成一系列矛盾冲突的原由与象征。这一过程不但印证了情节类型的发展成熟过程，也折射着文言小说、白话小说相承相续的关系。
五、如前所述，情节类型是在小说创作的历史发展中逐步形成的，对情节类型的认识也有一个发展过程，因此，情节类型研究还有重要的小说史意义。从创作的角度说，早期的情节类型产生于类同化的传说，还不是一种自觉的艺术创造，如《列仙传》中有一篇《邗子传》，叙蜀人邗子好放犬子，随犬入山穴，上出山头，有仙人宫殿，虽暂返人间，复入仙境，终成神仙，时下山护其宗族。稍后，在《搜神后记》中有“会稽剡县民袁相、根硕二人猎”而遇仙的记载，又有“武陵人捕鱼为业，缘溪行，忘路远近”而遇仙的记载，《幽明录》则有“刘晨、阮肇入天台采药”而遇仙的记载，这些记载情节大同小异，但地点、人物身份各不相同，可能为同一传说在不同地域流传的结果。但在后来的小说叙事中，这种“游仙窟”逐渐演变成为一种真正的情节类型，也就是说它产生于自觉的艺术模仿。实际上，大量的情节类型的经过了漫长的演变，这种演变反映着小说文体的成熟和与时俱进的艺术追求。我在《掘藏：从民俗到小说》曾列举众多作品讨论了这一情节类型由魏晋志怪小说到明清小说乃至现当代文学的发展，实际上，这样源远流长的情节类型在古代小说史上还有许多，对这些情节类型加以系统地钩稽、梳理，本身就可以构成一个审视小说史的独特角度。
六、情节类型还可以超越文体的界线，例如在古代小说与戏曲间，就存在着不少共同的情节类型。比较而言，由于戏曲受舞台特点等因素的制约，更容易形成某种情节类型(这种情况不只中国戏曲如此，参见英国学者詹姆斯·L.史密斯《情节剧》一书有关“模式”的论述，中国戏剧出版社2006年版)。因此，戏曲在情节类型方面可能对小说的影响更大。
虽然情节类型研究是现代小说理论的命题，古代小说家和小说理论家也从不同角度涉及了这一问题，我们在研究中应充分注意这一点，这不仅是因为它可能是一种有效的理论资源，还因为它贴近古代小说的实际，有助于我们更准确地审视古代小说情节类型的发展与审美特点。比如古代小说家从一开始就有很强的分类意识，尽管这种分类意识主要还是一种题材的划分，但由于特定的题材可能有着相似的写法、甚至雷同的情节，因而有时也与情节类型有一定的关系。比如隋朝颜之推撰小说集《冤魂志》，大多是记述冤魂报应的，其间就带有某种情节的共性。宋代《太平广记》的编集，从题材与形象角度对此前的文言小说进行了分类，其中有的也包含情节类型的意义，如在“报应”类下，又有七卷“冤报”的子类；另外，还有多达十二卷的“再生”类。至于白话小说方面如宋代耐得翁的《都城纪胜》中记载当时说话艺术中的“小说”门类中，有烟粉、灵怪、传奇、公案、朴刀、杆棒以及发迹变泰之事等题材，南宋的吴自牧《梦粱录》、罗烨《醉翁谈录》等也有类似划分。这些分类虽然主要是艺术表演的门类，但也有的接近情节类型的划分了，如“发迹变泰”主要描写社会下层人士如何时来运转，成为一时豪杰富翁的故事，其间的穷通变化，就具有情节类型的特点。明代小说集《杜骗新书》将各种骗局分为二十四类，如丢包骗、在船骗、拐带骗等，这种分类意识也有助于情节类型的把握。
至于小说评点中与情节类型有关的观点更不胜枚举，例如前面提到《水浒传》的“王婆贪贿说风情”为《金瓶梅》所继承，又提到情节类型从作者的角度是对既有传统的因袭与个性化的博弈，清人张竹坡就注意到了《金瓶梅》在利用《水浒传》上述类型时的微妙变化，他在第三回的回评中，用了大段文字，分析了《金瓶梅》中数次描写的西门庆手持“洒金川扇儿”的细节，这个细节是《水浒传》中没有的。张竹坡指出，由于作者将此扇作为西门庆的一个特征性物件，“后于挑帘时一出西门，止用将金扇一幌，即作者不言，而本文亦不与《水浒》更改一事，乃看官眼底自知为《金瓶》内之西门，不是《水浒》之西门。”这一番评论，实际上触及了情节类型的常规与变数的微妙关系。另外，金圣叹在总结《水浒传》的情节艺术时，指出小说家在叙述时，刻意重复又力避雷同，阐发了既贴近小说实际，又颇具理论深度的“犯”与“避”的辩证关系以及“正犯法”、“略犯法”的技巧。其中情节方面的“犯”就包含了情节类型相同、相似，而“避”及“正犯”、“略犯”，则强调了情节类型中的变化。诸如此类见解，应是我们探讨古代小说情节类型时可资借鉴的理论资源。
总之，情节类型是中国古代小说创作的一个重要特色，无论是其发展历史，还是结构与描写艺术，都值得我们给予更充分的关注。
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