由文人雅集图向官员雅集图的成功转换——析明代《杏园雅集图》中的转换元素，本文主要内容关键词为：雅集论文,明代论文,文人论文,官员论文,元素论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《杏园雅集图》是绘制于明正统年间的一幅具有肖像性质的雅集图。据明正统年间阁臣杨荣的《文敏集》、杨士奇的《东里续集》以及嘉靖年间阁臣李东阳的《怀麓堂集》记载，这幅画由宫廷画家谢环绘制，画卷绘于明正统二年(公元1437年)的农历三月初一，时值阁臣们的沐休假期；图中人物为杨士奇、杨荣、王直、杨溥、王英、钱习礼、周述、李时勉、陈循9位朝中大臣以及画家谢环；雅集的地点是杨荣的府邸——杏园；雅集之后，图卷摹写多本分藏于雅集诸官员之手以为纪念[1]。
此画目前发现有3个版本，包括两幅设色绢本手卷和一幅版画作品。两幅设色手卷分别收藏于镇江市博物馆和美国翁万戈(翁同龢的后人)处，翁氏本现藏纽约大都会艺术博物馆，版画本刊刻于明嘉靖三十九年(公元1560年)的《二园集》(二园集指《杏园雅集》和《竹园寿集》)中，美国国会图书馆有善本收藏。目前所看到的3个版本有明显差异，其中，镇江本和版画本的《杏园雅集图》构图较为接近，而翁氏本缺失人物，构图、画风也与镇江本差别较大。对于这幅画的研究已有前人做过评介、作者研究、真伪鉴别等方面的探讨。一般认为《杏园雅集图》为明代宫廷画家谢环所作，但关于镇江本的《杏园雅集图》，也有人以画中题跋笔迹、官服色彩、补子图案、画卷流传空白等问题提出疑问[2]。不过，目前看来，这幅画仍为评价谢环画风以及明初宫廷人物画的重要参照。
本文在以上研究结论的基础上，想论述的问题是《杏园雅集图》在雅集图母题中的转折性地位，即《杏园雅集图》是怎样通过数种元素的转换，开启明代官员雅集图之新风尚的。
(传)谢环《杏园雅集图》(镇江本)中国画 镇江市博物馆藏
一、人物座次的安排
雅集图的题材是中国画中的重要母题，魏晋的竹林七贤、白莲结社、兰亭集会，唐代的十八学士、香山九老，宋代的西园雅集、洛社耆英等都是以雅集的形式反映在画面上的。学界关于这方面的研究成果也较多。在雅集图研究中，很多学者认为，竹林七贤留下的竹林意象、兰亭集会的曲水意象、《西园雅集图》、《十八学士图》，广为历代画家摹写，其形式也常为后代所借鉴。我们从明人所画的《十八学士图》中可见画面人物的活动多为弈棋、赏画、弹琴、题诗等，但画家对学士们也有侧面甚至背面的描绘；《西园雅集图》被普遍认为是宋代元佑党人的具有政治意义的集会，而从传为宋代马远所作的《西园雅集图》来看，画面的安排具有明显的分组描绘，艺术活动多样，但是，并没有刻意按照官员的职位安排座次。
在《杏园雅集图》中，画家也是运用绘制人物故事画或者人物群像画常用的构图手段将雅集诸人分成数组。参照杨荣《杏园雅集图后序》的描述，我们现在可以就任何一本《杏园雅集图》确切指认其中的人物。杨荣在《杏园雅集图后序》中这样描述，“倚石屏坐者三人，其左，少傅庐陵杨公，其右为荣，左之次少詹事泰和王公。傍杏花而坐者三人，其中大宗伯南郡杨公，左少詹事临川王公，右侍读学士文江钱公。徐行后至者四人，前左庶子吉水周公，次侍读学士安成李公，又次侍讲学士泰和陈公，最后至者谢君，其官锦衣卫千户。”[3]杨荣对图中人物位置的陈述提醒着我们一个事实——在这幅画中，人物次序的重要性。如果根据《明史》一一对照画中人物的身份地位，可以发现画家对图中人物的座次进行了用心的安排，以下试析之。
在图中，看似参差的人物安排，由于出席者都是朝中重臣，所以画家用心良苦地按照职位的高低给他们排好了座次。整个画面的人物可以分为5组，除去右端和左端的两组家仆，10位官员的雅集被安排为3组。按照居中为贵的传统，最重要的一组是3组中居中的一组，即画面中石屏前坐罗汉床和椅子的3位。画面中央一组3人中，居中者是雅集诸人中官职最为显赫的杨士奇。他当时为内阁首辅、少傅(从一品)、兵部尚书(正二品)兼华盖殿大学士，是一品大员。明代的职官，内阁重于六部，内阁首辅的位置仅在一人之下。与他同坐罗汉床的便是此次雅集的东道主——杨荣，他时为荣禄大夫(从一品)、少傅(从一品)、工部尚书(正二品)兼谨身殿大学士，是内阁中的第二号人物。此图中的第三号人物杨溥坐在另一组居中位置的罗汉床上，他时为礼部尚书(正二品)，但是在此画绘成的后一年，他就荣升少保和武英殿大学士了，于是和杨士奇、杨荣号称“三杨”。但在雅集时，他的地位还不及与“二杨”比肩，所以坐在右手的居中位置。列于中央一组左侧的是时为少詹事(正四品)兼侍读学士的王直，他在此后的第二年荣升礼部侍郎。由于官阶较“二杨”低了3级，他没有和“二杨”同榻或并肩而坐，而是坐在罗汉床旁边的椅子上。从画面上可以直观地看出，他的形象因此较“二杨”矮了半个头。他是杨士奇的泰和同乡，能与首辅比邻而坐也许正是出于这个原因。
在杏花树下、竹石之前的一组中，左侧为少詹事兼礼部侍郎(正三品)王英，他与居中的杨溥同执礼部，而他的官阶正好是杨溥的下一级，所以把他安排在杨溥的左手最为合适。杨溥的右手为钱习礼，是少詹事(正四品)兼侍读学士(从五品)。
后至者一组中，前面一位是左庶子周述(正五品)，李时勉和陈循(侍讲学士从五品)随其后，他们都是五品官员。画家谢环时为锦衣卫千户，这个职位在明代宫廷画家中虽然属于比较高的官阶，但也仅相当于五品[4]。并且被荐入朝的画家和通过科举进入朝廷的官员从实际职务来讲是无法相比的。这幅画虽然是10人的雅集，按照“二杨”的序言来看，谢环只是因为善画才应邀参加集会。从座次来分析，谢环可以说是不敢列于那些权臣之中的，他不但不敢跻身“三杨”之列，甚至不敢紧随“后至者”3人，而是远远地跟在后面。
在中国的传统文化中，位置是有尊贵与卑贱区别的，这种尊卑差别如果体现在画面上是最为形象的展示。画卷上人们身份的尊卑可以从座次安排上一目了然。我们据此可以将背景以及侍者抹去，画一张与会官员“座次示意图”。从中可以明显地看出，从尊卑位置上，“三杨”和“二王”(王直和王英)，占据着画面较为中心的位置，而“三杨”的高度明显占有优势。在翁氏本的《杏园雅集图》中，人物的动作安排略有不同，但是座次基本一致，只是少了画家谢环的形象。《杏园雅集图》虽然如《十八学士图》、《西园雅集图》一样将人物分组描绘于溪流环绕的庭院里，并有琴棋书画鼎彝陈列其间，但是，人物位置是严格依照政治地位排列的，可以说，这幅画是非常谙熟官场等级规则的产物。
(传)谢环《杏园雅集图》(翁氏本)局部中国画美国纽约大都会艺术博物馆藏
万历版画本《杏园雅集图》美国国会图书馆藏善本
二、雅集的时间和地点安排
据《杏园雅集图》的序言以及与会者的文集记录可知，杏园雅集发生在明正统二年的三月初一，这个日期应为雅集的具体日期无疑。很多研究者都注意到了这个日期的特殊性。如台北故宫的吴诵芬女士非常敏锐地察觉到，“提到最早的文人雅集，当属东晋穆帝永和九年(公元353年)三月上巳日王羲之、谢安等人的兰亭修禊。禊者洁也，古代修禊之俗原于阴历三月上旬巳日举行，是日临水灌濯以祓妖邪。自魏以后定阴历三月三日为上巳节，不复泥用巳日……杏园雅集的日子在三月初一庚辰，第二天的三月初二就是辛巳，三月初一正逢休暇且为巳日的前一天，三月三日的前两天，也许这次集会是为了提早庆祝上巳节所设的吧。”[5]对于杏园雅集日期为何在三月，我们只能推测到此，因为在与会者的序言和诗文中都没有点明此雅集日期是为了比附兰亭雅集。
这个日期的选择也许是巧合，但我们仔细阅读图序还是可以从中发现此图对兰亭雅集的模仿。杨序对雅集天气景物、人物活动的描绘：
正统二年丁巳，春三月朔，适休暇之晨，馆阁诸公过予，因延于所居之杏园，永嘉谢君庭循旅寓伊迩，亦适来会。时春景澄明，惠风和畅，花卉竞秀，芳香袭人，觞酌序行，琴咏间作，群情萧散，衎然以乐。
《兰亭集序》摘选：
永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭修禊事也。群贤毕至，少长咸集……引以为流觞曲水，列坐其次……一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅……足以极视听之娱，信可乐也。
《杏园雅集图》座次示意图(以镇江本为底本的示意图)
(明)李士达 《西园雅集图》局部 中国画 苏州博物馆藏
(明)吕文英 吕纪 《竹园寿集图》中国画 北京故宫博物院藏
兰亭雅集的日期随着王羲之《兰亭序》的传摹，“暮春之初”、“惠风和畅”的天时特征已经深入人心，成为雅集的时间象征。在杨荣的《杏园雅集图后序》中对当日天气、景物、人物活动的描绘，“时春景澄明，惠风和畅”，与《兰亭集序》中的“是日也，天朗气清，惠风和畅”不但句式相同、意境相同，而且直接抄用了4个字。接着，杨序的“觞酌序行，琴咏间作”，与《兰亭集序》的主题觞(酒)和咏(诗)也是一致的。杨序中说杏园雅集众人“群情萧散，衎然以乐”，这也很像《兰亭集序》中“快然自足，不知老之将至”。杨荣的《杏园雅集图后序》中对时光、情绪的记载仅33字，除“花卉竞秀芳香袭人”一句是为了点明“杏园”主题外，其余都可以比附《兰亭集序》，可知这并非偶然。由以上的对比我们可以猜测，在杨荣的内心，杏园雅集的文人风雅、诗咏情调堪比兰亭，而当他写后序的时候，熟稔于胸的《兰亭集序》中的句子与意境便随笔而出。
杏园雅集的日期由传统文人雅集的三月初三改为三月初一，但是上巳节日的影子挥之不去，春景和畅的意象得以保留，而次日又是明代官员的沐休之日，这点不经意的变动将传统文人雅集的时间意象巧妙地保留，而又符合官员的公职休假，显得何其巧妙。笔者认为，从日期来讲，这是由文人雅集向官员雅集转换的又一元素。
在雅集地点上，杏园雅集以及《杏园雅集图》还借用了一个独特的意象——杏园。杏园雅集的时间和地点是有关联的，当“三月”这个日期与“杏园”这个地点延伸而成的两个意象叠加时，不能不让人联想到科举中第的含义。杏园在雅集图中是个真实的地点[6]，但也被巧合用其意象。杏园象征科举中第自唐代便有，杏园在唐都长安的曲江西南，是进士及第者的游览胜地。在长安，每年的科举会试在三月举行，正是杏子的花季，京城的学子们在会试后游览杏花盛开的园子，映衬着及第的舒畅心情，从而使杏园与进士及第有了斩不断的联系，这种联系又随唐诗不断深入读书人的内心。唐代进士及第后有几件令人艳羡的事情，如曲江宴饮、杏园宴饮和雁塔题名等。其中曲江宴是皇帝赐宴，较为隆重，而曲江公宴之后的杏园宴则不同，是由新进士们举行的同年之间的联谊宴会。《全唐诗》中有多首提到“杏园”，是和科举、同年相关的，“杏园”在唐代诗文中已然成为“进士及第”的代名词。
在明代，科举考试仍是备受关注的文人入仕大门，明代的内阁大学士往往在科举中有着骄人成绩。在杏园雅集的集会中，我们可以发现，“三杨”当中，杨荣和杨溥同为建文二年(公元1400年)进士[7]；王直、王英和周述是永乐二年(公元1404年)的同榜进士，并同为成祖初选28名读书文渊阁的翰林院庶吉士同窗[8]；钱习礼和周述是江西吉水的同乡[9]；陈循是永乐十三年(公元1415年)的状元，他与王直、杨士奇为泰和同里[10]。他们都是科举考试的佼佼者，而且，他们的同科、同里关系正好符合了杏园之宴的传统习俗。《杏园雅集图》所选择的地点——杏园，相对传统的文人雅集地点更有着政治意味，并借由科举这一桥梁，将文人雅集的主题巧妙地转换为官员雅集。
三、石壁向石屏的转换
比较镇江本、翁氏本和万历版画本的《杏园雅集图》，可以发现画家对“石屏”的表现是不同的。在《杏园雅集图后序》中，杨荣特别指出了画中各组人物的位置有“倚石屏坐者”、“傍杏花而坐者”、“徐行后至者”和“最后至者”。画家不但将杨士奇、杨荣安排在画面的最尊贵位置，而且安排他们倚“石屏”而坐，这个细节在绘画中也是值得注意的。
“屏”原意为宫门当门的小墙，是挡风、遮蔽的用具。在中国传统的建筑、家具中都有“屏”的形制。明代的一些游记诗文中多处提到“石屏”，指出它是明代园林中常见的景观，而其位置一般位于门口，起到阻隔、断景的作用。今颐和园乐寿堂庭院大殿前著名的石屏“青芝岫”是一块自然的、“玲珑嵌空，窍穴千百”的石头，它一般也被称为石屏。目前，在一些园林建筑遗留中，我们可以看到一些石屏的形制，如王渔洋纪念馆中的明代水月松风石屏、北京香山寺的清代石屏，虽然为方形，但是都有顶帽和基座，不是《杏园雅集图》中质朴的方石状。
(明)佚名《沈藻像》(朝服大影) 中国画 南京博物院藏
在3个版本《杏园雅集图》中，镇江本的《杏园雅集图》是非常明确地从正面绘出了3人倚坐在石屏之前的形象，而翁氏本的《杏园雅集图》中3人背后是一块玲珑的太湖石，若以“青芝岫”作参照的话，它也可以被称为石屏。版画本的《杏园雅集图》中，3人背后是平顶假山，沟壑较多，不是平整的形制，但也可称为石屏。其实在3个版本中都分别出现了湖石和石屏，只是它们被安排的位置不同。镇江本和版画本较相似，而翁氏本中虽然人物、湖石、石屏、丛竹、紫藤花架、杏花树都一一俱足，但是位置却发生了大挪移。依照前面对石屏的分析，石屏在园林中的位置一般位于进门不远处，或者位于豁然景色之前，起到阻隔景物、婉转视线的作用。那么凭借杨荣的序言可以设想，“徐行后至者”必定自门而入，而当他们进园时，应该面对石屏。所以翁氏本将石屏安排在后至者的迎面位置应该是对的。而这样一来，“倚石屏坐”则变成了侧倚，或者说，显贵人物的身后以湖石充当了石屏。但我们也不能据此说镇江本和版画本的安排不对，因为人物如果坐在石屏前，完全可以称为“倚石屏而坐”，那么“倚坐者”和“后至者”必将是面对面、或者是背对后至者，这样一来，画面上人物的角度将会出现侧面像或者背面像，为了避免这种情况，画家进行位置的变化也是中国画经营位置中常用的技法。
(明)佚名 《沈藻像》(朝服大影)局部 中国画 南京博物院藏
3个版本《杏园雅集图》中，杨士奇、杨荣和王直3人以端正的姿态倚石屏而坐，这种表现方法在此前的其他雅集图中很少看到。笔者由此联想到了《西园雅集图》中的石壁。传为米芾所作的《西园雅集图记》将雅集的16人分成4组叙述，其中一组是王钦臣仰观米芾题石，这组形象在历代画家绘制的《西园雅集图》中是非常经典、不可或缺的。石壁出现在《西园雅集图》中，其形象也通常是一块平整的石头，只是在图中，它被用来题字；而在《杏园雅集图》中，平整的石头被转换成石屏，用来倚坐，其功能发生了重大变化。被倚坐的石屏功能类似屏风，让我们很容易联想到坐在屏风前的皇帝和官吏。《杏园雅集图》中石屏的出现，既是来自自然的物象，又是画家或者雅集的招募者刻意的安排。巫鸿教授曾分析过屏风的社会学含义，他指出，“屏风的用途广泛，但作为准建筑形式，它始终有着一个基本功能：在宫殿里它环绕着御座；在房屋里它划分出会客区域；在卧室里它保证了私人领域。在这种种情形中，屏风都把抽象的空间转换成了具体的地点。地点因此是可以被界定、掌控和获取的，它是一个政治的概念。”[11]他论证了屏风所营造出来的高贵性、权威性。这一点在这幅画的分析中可资借鉴。
非常有趣的是，自从正统二年的这次杏园雅集之后，明代的官员们对雅集并将之图绘以志纪念变得充满兴趣。现存的《竹园寿集图》和《五同会图》的图记或者图序中皆指出，正统二年的杏园雅集正是他们模仿的对象。有意思的是，在绘制于弘治十二年(公元1499年)的《竹园寿集图》和绘制于弘治十六年(公元1503年)的《五同会图》两幅画中都出现了《杏园雅集图》形制的石屏。在《竹园寿集图》中，石屏前居中者为户部尚书王继，左右分别是吏部右侍郎吴宽和左都御使闵珪；在《五同会图》中，座次的顺序指出是：“坐以齿定”，即排位的尊卑按照年龄顺序，石屏前所坐的人物正是年岁最高的吴宽和李杰，他们时任礼部尚书和礼部侍郎，从官职来讲也是品阶较高的。
《杏园雅集图》对传统的文人雅集有着一定的继承性。在《西园雅集图》中，石壁作为题壁的场景布置，一般作“米芾题壁”这一经典场景。《杏园雅集图》也继承了这一物象，而“石屏”的功能转变为屏风的作用，成为一个表达尊贵性的意象。《杏园雅集图》将石屏转换为石壁是从文人雅集到官员雅集的又一转换元素。
四、活动图向肖像画的转换
谢环《杏园雅集图》是描绘其当代人物的雅集图，雅集者为当职官员，地位显赫，画家对他们的描绘所要考虑到的问题和构思追慕古人的文人雅集图是不同的。在画家的肩上，承载着政治性的任务和历史性的期待。雅集当日，与会者已经意识到这次聚会非同凡响，可能成为后世美谈，这在“二杨”的序言中都有体现。以杨士奇的恭谨低调，也自称他们的雅集是一次品德高洁的士大夫聚会，是邦国栋梁人才的聚会，是不输于古人的雅集。而谢环的到场更将雅集载于画本，有了图像的流传。
通过3个版本《杏园雅集图》可以见出，虽名为雅集，但画面上人物的形象都很完整，《杏园雅集图》所具有的肖像性质非常明显。10位主要人物(翁氏本为9位)的脸庞为正面或者九分面、八分面，没有出现《西园雅集图》、《十八学士图》常有的那种侧面甚至背面形象。人物之间较显著的重叠遮挡在镇江本中只有两处，且都是衣角，人物双脚的位置都是可以看到的。在翁氏本中，小小的遮挡完全可以忽视，人物虽有一定的交流关系，但是单独成像完全合理。10位(翁氏本9位)与会者或站或坐都没有剧烈的动作，情态矜持严谨，具有单独成像的条件，可见画家追求的并不仅仅是雅集的活动内容，还包括雅集的群像效果。
因为有联系，才称之为“转换”。《杏园雅集图》的分组描绘、园林场景、雅集道具与明代以前经典雅集图的联系是明显的，这令好古的欣赏者们不至于因为题材和画面形式的突然扭转而失望。而在明人所绘的其他文人雅集图中，可以看到画中人物常常动作剧烈，背影或者侧面的描绘屡见不鲜，脸部的细节不再强调，肖像性质不明显。《杏园雅集图》继承了历代文人雅集图的“雅”，童子的活动以及家具、古董和书画的摆设证明他们所从事的是宴乐之事，但是主要人物没有安排具体的赏玩动作。而且，在《杏园雅集图》中，多数官员穿着正式的朝服，被绘制为正面或者接近正面的形象，可以看出是明代朝服像或者朝服大影的发展。正如他们所预测的那样，杏园雅集确实在明朝成为了后代官员追思的榜样。60年后，李东阳在看到流传下来的《杏园雅集图》时有所赞叹[12]，吴宽在弘治十二年(公元1499年)的《冬日赏菊图记》中也追慕不已[13]。杏园雅集以及《杏园雅集图》在短短数十年后，就已经成为雅集的经典，成为官员雅集模仿的对象。
官员雅集图肖像化的性质在其后的《竹园寿集图》、《五同会图》、《十同年图》中得到了继承和发扬。在《竹园寿集图》中，虽然给雅集诸公都安排了一定的动作，有人竹竿题诗、有人观鹤赏画等，但是每个人的眼睛都正视着画外，正如现代的人像摄影，被拍照者在看着画面外的镜头。《五同会图》与《十同年图》中的人物缺乏悉心安排，坐姿端正谨严，甚至显得非常拘束。可能是官员雅集逐渐官员化，愈加偏离文人化的体现。
(明)佚名《十同年图》局部 中国画 北京故宫博物院藏
五、结论
要创作《杏园雅集图》，作者在构思过程中会在官员雅集与文人雅集之间陷入两难，毕竟其中的人物地位显赫但职位参差，不能掺杂一起、上下不明；他们深明人臣的规则又具有文人的情怀，不能刻板安排毫无雅兴。在正统二年那样一个时期，他们不但是朝中政权的把握者，也是天下文人的风向标，不是文人雅集单纯的风雅或者官员聚会的得意所能概述的。怎样将世俗权力与文人情怀的元素都显示出来，是这幅雅集图的难点所在。而呈现在我们面前的《杏园雅集图》将此问题很高明地化解于无形，令观者感到此图是如此熟悉却又很是不同。《杏园雅集图》通过几个细节的转换，除了保有鉴古、赏画、题诗等传统文人雅集图的活动场面之外，更将官员的森严等级、科举的成功以及权力的象征意味显示出来。画家并没有把雅集官员安排在行政办公环境中，而是让他们从事着文人的休闲活动。此图在时间、地点上比附着文人雅集但又隐含着官员雅集的含义，在座次上尊卑有序，这是对与会者文人与官员身份的双重表达，也是对传统群像画法的继承。《杏园雅集图》经过元素的转换，让读者感到很容易接受，因袭了以前文人雅集图的主要特征，但却引领了明代官员雅集的新时尚。这些元素作为绘画中的细节，其设置与安排有的是时风所至，是当时雅集场景的真实记录；有的是画家苦心孤诣的探索，而这些细节合力促成了《杏园雅集图》在明代官员雅集图中的开启地位。
注释：
①(明)李东阳在《书杏园雅集图卷后》中写道，“当时此本盖家有之。余始见于西杨之子太常少卿导，再见于西王之孙顺天训导纶，三见于南杨之孙尚宝卿泰。其规置意象皆出于一轨。”《怀麓堂集》卷73，影印《文渊阁四库全书》集部189，第773页，台北：台湾商务印书馆，1985年版。此处“西杨”即杨士奇，“西王”指王英，“南杨”为杨溥。
②吴诵芬，《关于镇江本杏园雅集图的几点疑问》，《故宫学术季刊》，第27卷第1期，2009年9月。
③(明)杨荣，《杏园雅集图后序》，《文敏集》卷14，影印《文渊阁四库全书》集部179，第204页至第205页；又参见(清)孙承泽，《天府广记》卷37，第566页，北京古籍出版社，1982年版。
④聂卉，《明代宫廷画家职官状况述略》中有“明代宫廷画家职衔一览表”，《故宫博物院院刊》，2007年第2期。
⑤吴诵芬，《谢环杏园雅集图研究》，第40页，台北艺术大学美术史研究所硕士论文，2002年6月。
⑥“杏园”之名称缘于杨荣府邸旁种植杏树。(清)孙承泽，《天府广记》“杨文敏荣杏园”条，提到“文敏随驾北来，赐第王府街，植杏第旁，久之成林。”《天府广记》卷37，第566页，北京古籍出版社，1982年版。
⑦⑧⑨⑩分别见《明史》卷148，第4138页、第4142页；卷169、卷152，第4192页、第4195页、第4537页；卷152，第4192页、第4197页；卷168、卷169、卷148，第4513页、第4192页、第4138页。北京：中华书局，1974年版。
(11)巫鸿，《重屏——中国画中的媒材与再现》，文丹译，上海人民出版社，2009年版。
(12)(明)李东阳，《书杏园雅集图卷后》，《怀麓堂集》卷73，影印《文渊阁四库全书》集部189，第773页。
(13)(明)吴宽，《冬日赏菊图记》，《家藏集》卷38，影印《文渊阁四库全书》集部194，第324页。