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在当前文学创作不很景气的状态下，北京文坛悄然淡出了一片新的小说景观，并正在引来人们日渐专注的目光，那就是魏润身的小说创作。
魏润身的小说世界其实是颇斑斓的。他在生活的画布上描绘着文学的“通景画”①。
这一扇被推开的是传统文化小说之门。由于早年家庭生活氛围的浸染与个人的喜好，魏润身对文物古董字画有着相当透辟的了解。父亲曾从事过文物行当的工作，对他产生的是耳濡目染、潜移默化的影响；兴趣这位最好的老师又常常带他到琉璃厂去看那些名人字画，金鼎玉瓷；加之自己有心搜读大量书刊，于是中国传统文化的这一方圣土便愈益令他神凝魄聚、意笃情深了。所以，他的小说从这里开笔破题儿，实在是理所当然。如今，他已在这块土地上收获了一茬又一茬的瓜果梨桃。这些文物题材的小说，本身就是一方方文字磨就的端砚，一只只文字描成的画壶，精巧玲珑，光彩熠熠。它们在苍凉动人的故事中溢出有韵有味的情致，撩人心神。像《蕴和殿纪事》②描述了文物商人的坎坷经历，《毙画》③写出了一位临画高手的崇高民族气节，以及他从自我迷失到走出自我的精神解放过程，《顶戴钩沉》④讲的是一位可敬的老人抢救祖国文物的动人故事，而获得了第四届“《十月》文学奖”的《血沁》⑤则树立起了一位老玉石匠人反对造假货骗人的伟岸形象。当然这些只是魏润身文物题材小说项链上随便摘下的几粒珠子而已，如今他在自己的作坊里正精心雕琢着更精美的器物。
北京这座六朝古都，光是它历史上的那份辉煌，便不知引动过多少文人墨客的情思，从而留下了无数以它为背景的锦绣文章。尤其是文化大革命以后，四四方方的一座紫禁城，更使众多的作家向它大飞青眼。魏润身也是其中的一位。生长在紫禁城畔，金瓦红墙，明湖碧树，晨钟暮鼓，巢燕归鸦，这一切朝夕相伴着他的人生历程，也将他从小便浸润在紫禁城深邃浓厚神秘的文化氛围中。于是在手拊清史、心逐野议之时，那紫禁城中的坐殿皇帝，后苑妃嫔，白头宫女，大内阉人以及文人骚客，贵戚权臣，伧夫村妇，市井小民便都带着他们的故事，从历史的清晨苏醒，奔来他的笔下，或显其穷奢极欲之相，或发其大喜大悲之情，或行其不尴不尬之事，或留其蚁聚蜂忙之俗。这就是魏润身创作他的“紫禁城系列”长篇历史小说的动机与动力，而且我们的确已经看见了这幅长卷的部分画面——那就是发表和出版了的《红玛瑙，相思豆》⑥、《紫禁城内的冤魂》⑦和《宫廷洋画师》⑧。另外，写清代词人纳兰性德和权臣李鸿章的长篇小说均已杀青，且前者的部分章节被《十月》杂志选载⑨。检读这些作品，紫禁城内外生活着的各色的人物，他们的言语行状，颦怒爱恶，可以说写得生气盈盈，夺人眼目，惹人情思，动人心魄。
北京作为我们新中国的首都，是一座世界级的大城市。几十年来，特别是改革开放以来，党和国家政策的调整给北京城和北京人带来的是日新月异的巨大的变化。魏润身的现实题材小说追随时代的脚步，几乎是同步地反映着在这种近乎翻天覆地的变化面前，北京人的新鲜、投入、怀疑、彷徨、苦恼、恐惧、喜悦、失望、乐观等等万花筒般流转着的情绪。在他的以中篇小说《走向春深》⑩、《苦涩缤纷》(11)、《挠攘》(12)等为代表的一批作品里，人们看到生活的节奏越来越快，令人气喘吁吁，追赶不上；各种各样的政策、信息、机会和危险都笑咪咪地来到面前，抓挠人们的胳肢窝，触动人们最敏感的那根神经，冲击人们根深蒂固的习惯和意识。于是人们高兴，骂街，烦躁，自觉地或身不由己地卷入漩涡。古老的北京固有的思维方式与开放了的北京的新潮观念在它的子民们还没有任何思想准备的时候，就像两列对开的火车“咣”地撞在一起，撞得人们头晕眼花脑震荡，清醒过来看到的已是个“破碎缤纷”的世界了。魏润身抓住了这些，用他的小说给处于剧变台风眼中的北京城和北京人号脉，这就产生了他的第三幅当代北京的文学“通景画”。读读这批作品就会相信，他的这根烦躁骚动的脉号得准确，号得深刻，号得生动，更号得多情——就好像把住了一位小姐的胳膊腕儿。
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魏润身的小说创作，从不标榜什么新的旧的“主义”，他不追时髦，不赶浪头；他执着地守望在自己的文学塔楼里，像一位勤勉的哨兵，放眼历史的沧桑与现实的烟云，绘制写实兼写意的画图。但他并不是自我封闭，因为他有自己的追求——自觉而明确的追求：那就是要立意写出北京这“文化古都”的“文化”来。这是他始终热恋着的最清醒的梦。
“文化”是什么？几千年来，我们的文化人们始终在喋喋不休地争论，时至今日也没有给出一个能说服他们自己的权威定义来。五十年前，被费孝通先生称之为“人类学功能学派一代之大师”(13)的英国学者马林诺夫斯基曾仰天长叹：“文化，文化，言之固易，要正确地加以定义及完备地加以叙述，则并不是容易的事”(14)。但文化人们毕竟是高智商的动物之群，所以，在一些重要问题上，他们又已经取得了共识。
还以马林诺夫斯基为例。他将“文化”分为物质与精神的两部分，就是为人们所接受的观点。他认为，物质文化包括总称为“器物”的众多内容，如房屋、船只、工具、武器等，这是文化的基础部分，它决定着本民族文化的水准；精神文化总称为“习惯”，“包括着种种知识，包括着道德上，精神上及经济上的价值体系，包括着社会组织的形式，及最后，并非最次要的，包括着语言”；精神文化是物质文化的灵魂与动力，两者“不能缺一，它们是相互形成相互决定的”(15)。
把魏润身的小说放到马氏的解剖台上来观察，那确是典型的文化小说。魏润身着意地在作品中展示我国传统悠久的物质文化，也展示博大精深令人留连的精神文化；他纵笔于我国古代人民创造丰富的文明之中，也扫描传统道德理念与现代观念意识猛烈撞击后的辉煌而又纷乱的轨迹。建筑、园林，古董，字画、蜡染时装，女子选美，生活习惯，婚嫁礼俗，道德准则，等级规范，价值取向，审美趣味，理想抱负，情感欲念，社会制度，政策法规，家庭关系，伦理纲常，……五色杂阵在魏润身的小说货架上，林林总总，目不暇接。
在文化意蕴的挖掘上，魏润身在不同题材的小说中，也各有侧重。他的以文物为载体的小说，集中炫示了几千年来我国人民创造出的这独特文化群落的精美，绝妙，深湛，奇巧，和蕴涵其中的人世沧桑，意味苍凉凝重，如群山空谷中一声悠远绵长的历史回声，一直传到我们当代人面前犹是那样清晰；他的“紫禁城系列”，描写的则主要是神秘规整的“宫禁文化”——在帝后妃嫔、亲王勋臣、太监宫女、工匠仵作人等一行一言皆中绳墨的活动中，透出这种形态文化的严峻苛酷，华丽雍容，而我们好像还能从它上面闻到一股浓浓的铁镣般的腥锈气味；现实题材的作品，我们不妨称之为“新民俗文化小说”——也未尝没有道理——如前所述，着重表现新道德、新观念和新的生活方式对传统的根深蒂固的旧的这一切的猛烈冲击，以及这种冲击所造成人们的物质与精神生活的巨大变化。这带有新的民俗性质的变化，是一种尚未形成稳定形态的文化现象，是我国这些年来和今后很长一段时间里，经济体制的转型必然导致的文化调整的结果，毋宁说类似于“液态文化”，浮躁不宁，流动性很大，且精芜混杂。但这三类文化小说亦有殊途同归之处，那就是作者竭力张扬的人文精神。无论哪类作品，魏润身都最终着眼于赞颂和肯定人的真善美品格，褒扬人性人情的淳厚至诚。追踪他的作品，人们不难发现，实际上他追求的是传统道德中美好的有价值的那一部分精华与外来的进取精神的结合，希望以此为基础，造就人们新的道德观念与价值判断体系，使人们在获得富足的物质文化生活过程中，在精神领域里高度净化自己，保持、改造或重新构造纯真善良美好的人格。这大概就是他对生活在文化意义上的思考吧？当然有人对此或许不以为然，甚至可能怀疑它是“申公豹意识”——总把头向着过去。我们的看法则正相反，中华民族几千年的文明史也是一部文化大融合的历史，过去是这样，现在和将来又怎能不是这样呢？基于此，魏润身的思考，其实可以说是具有超前性的。
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与近些年风行一时的“淡化主题、淡化情节、淡化人物”的某些小说不同，魏润身非常重视人物与情节在小说中的作用。虽然他并不拘守典型化的写法，但没有一个吸引人的故事和能站立起来的人物，就很难是一篇好小说，却是他固执的认识，为此，他刻意经营雅俗共赏的作品境界。
若干年来，有些小说标举通俗而流入了庸俗乃至更加等而下之的媚俗；有些小说在“与世界文学接轨”的旗帜下，生硬地“引进”吸收外国思潮写法，结果食洋不化，气走或吓走了读者；有人故作贵族般的高雅状，索性认为小说本不是写给一般人看的，得意地自我封闭，自我欣赏，对这些，魏润身都有自己的看法。他的作品确实很“俗”。京城之中，旧时那些皇帝老倌儿、后宫粉黛、商贾市民、走卒稗贩、引车卖浆之徒，新时期里那些蹬三轮的、修自行车的、卖服装的、开饭馆的、干旅店的、当教师的、做女保姆的、行医的、玩儿鸟儿的，在他的笔下都是准斤足两的“俗人”。他们操着俗得不能再俗的京腔，行着俗得不能再俗的事体。然而在凡人俗事之中，作者集中笔力描摹的是他们的性格、心态、德性、追求，他们在各自的生命舞台上演出的一幕幕悲剧、喜剧、闹剧、正剧。所以，关于俗，说到底，题材、人物和语言的俗，并不决定作品品位的高下，关键看作者的艺术追求与艺术功力，看作品的艺术水平和审美品格。
“雅”的艺术境界，并不是想做到就能做到的。实际上，它决定于作品的品位。一部（篇）小说就像一个人一样，是粗俗还是文雅，有其品位的规定性——小说的品位就是人的气质与修养。魏润身的小说的气质修养，便是它的文化属性。如前面所谈到的，他通过在小说中展示文化内涵，使其作品有厚实的含蕴和从容的气度，有较深邃的历史感，也有一定层面的现实涵盖性。这样说可以更明白：魏润身小说外在的俗与内在气质的雅构成的是平衡与和谐，令读者在观览他的市井风俗画时，受到雅文化的熏陶感染。
情节、人物在小说中所占位置的考虑，是能否做到雅俗共赏的重要条件之一。魏润身从不淡化处理自己作品的情节与人物，也不靠给人们讲述首尾相衔、情节曲折的故事来迎合读者“低层次”的欣赏期待心理，更不能绝拒外国的那些适合自己作品的观念与手法，但他首先重视作品中有一个“核儿”，即一个相对完整新奇的故事，故事中有一个或数个有特点的人物，却也是事实。短篇小说《血沁》的核心是一些人制造假的沁血汉玉以牟取暴利，一位老工匠挺身而出，以生命捍卫了文物行的清白，老玉工的形象令人仰视；中篇小说《挠攘》讲的是当今北京市民社会芸芸众生纷纭扰攘的杂色故事，树起的是一批有个性、有血肉、内涵也较复杂的下层人物形象；长篇小说《宫廷洋画师》描写郎世宁供奉清廷五十一年的曲折生活，把这位只闻其名不见其人的意大利画家兼传教士丰富多彩的传奇经历第一次公开于世人面前。诸如此类的故事或离奇，或荒唐，或古朴，或凝重；故事中的主人公，有古玩工匠，有市井顽民，有操守清高的教师，有行走御前的官员——所写之人，尽是凡夫俗子，所述之事，皆为人间琐事，却都巧拙有致，参差有序，绘声绘色，形神兼备。在这些故事里和人物身上，寄托了作者的理想，那就是高雅的情趣，高尚的道德，高远的追求。尽管世道沧桑，现实激变，旧的不适合时代的东西被无情的进化之火焚毁，新的道德原则与人格体系在焚毁中更生，然而固有的并不都是落后的、丑陋的，重然诺，讲信义，有抱负，扶困厄，真善美在任何形态任何规模的变革中都是闪光的珍珠，都是应当珍惜与继承的。它可能一时蒙尘，却不会永远黯淡。它们必然会与经过筛选的外来价值观念融和，构成我们民族的新文化精神。这就是我们在魏润身小说的俗与雅的婚姻中所看到和感受到的，当然也是他安排小说情节人物时所着意考虑的。
著名画家袁逸飞先生说过，雅俗共赏是艺术的最高境界。这是相当多有成就艺术家的共识。我们欣喜地发现，魏润身也正在向这座艺术的珠穆朗玛峰攀登。
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在写法上，魏润身的小说是写实与写意的结合。他没有给自己规定是按现实主义、浪漫主义、自然主义抑或现代主义的方法去写东西。总地看，他的作品似乎是写实为主，是写一般实实在在的生活流，但同时，他也是在尽情地挥洒笔墨，借助作品表达自己对生活的一种感觉，一些认识。
《挠攘》最能说明问题。这是个十万字的中篇，是魏润身现实题材小说的一部力作，也可以说是他的中短篇小说到目前为止的代表作。它关注的是当前北京城里普通市民纷杂动荡的生活和他们更其纷杂动荡的精神世界。
改革大旗举，商品大潮兴。世代过惯了安定生活，整个意识中从未有过“忧患”而只有“优越”二字的京城子民，面对着千脸佛般闪烁变幻的生活现实，“优越”的柏林墙彻底倾塌，全部换成了“忧患”：万古不易的道德价值观念全都失了灵。他们膛目结舌，心律不齐，浑身无力，扰攘骚动；他们不甘心失落，他们要挣扎，要抓住什么，要改变自己……。这的确就是当今北京城里普通市民正在经历着的现实与心境。甭管从前是练过大狱还是待业在家中的年轻人，以往没人愿意接纳他们的那份无奈和尴尬，使他们干起了个体，没成想这倒成全了他们。他们一头扎进商海弄潮，出来时便作了得风气之先者。也甭管是靠偷税漏税，坑蒙诈骗，掺杂使假，还是正当经营公平交易，或者干脆就是王霸之道杂而用之，反正在满街不屑的白眼仁儿照耀下，他们成了“大款”。款大了就底气足，足得有点像一七八九年大革命前法国以及英国的那些钱包鼓鼓囊囊的资产阶级暴发户，于是心里添了另一种“挠攘”，什么都想试试，包括“饱暖思淫欲”什么的——京城中一部分先富起来的人就是这样的：嘴脸还是原来那副，心气和眼神儿可全不一样儿了。光荣与“靴子”便是这种人。而另一部分人，像以何老师夫妇为代表的吃惯了“皇粮”的人，原是社会中生活最安定，心态最稳定的成员，也是普通市民中最大多数的人，在经济潮汐激烈涌动的现代社会里却不知所措。他们从未想到过社会会这般变化，他们情感的堤岸日渐薄弱，很快就被冲垮了。他们的确没有这个思想准备。不解，不平，不甘，愤懑，苦恼，焦急，种种情绪如一群被捅了窝的愤怒的马蜂，没头没脑地向他们追来，逃不掉躲不开打不走，无法应付，穷于招架。他们从未有过如此的狼狈与出乖露丑。何玥和光宗这批年轻人则又是另一种类型。他们有知识，有抱负，但没有长辈们沉重的道德包袱等因袭重负；他们逐渐认清了现实，在经过短暂的矛盾彷徨之后，很快地调整了心态，像船长调整好自己航船的舵位，然后直挂云帆，顺风顺水，弄潮而下。他们确实失掉了不少，有些甚至是很珍贵的，然而他们逼视着痛苦，把痛苦调成苦涩的生活鸡尾酒，冷静地喝下去，为的是真正实现自己的人生价值。他们是生活的真正强者，是最有希望的一代，是命运的主人。
——不管社会如何变化，价值观念如何调整，最起码的道德准则与真善美的人性与生活信念是不应移易的。人们不能把一切都放在天平上，另一头放上金钱的砝码上来称量。真善美的人性人情人生追求是永远不能用金钱来衡定价值的，因为它本身就是无价的。假的恶的丑的也永远是要受到鞭挞与唾弃的。这就是魏润身在小说中通过他的各色人物的活动要告诉人们的他自己对生活的理解。这里面包蕴的哲理似乎太简单了，简单到令人觉得过于平凡。可最简单最平凡的也往往是人们最易忽视的，因而也就变成最艰深的了。魏润身小说写实与写意的结合，带来了作品内涵容量的扩张，显得更复杂深邃，味道也更醇厚，如席勒所说：“一个仅仅为了眼睛创造的作品，可以在有限中找到完美；一个为了想象力创造的作品，可以通过无限获得自己的完美”(16)。
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作为一名北京作家，魏润身的作品所描写的是北京和北京人，因此，他的小说自然便具有明显的京味儿风格——这正是他的自觉。除了鲜丽的北京风情之外，他的京味儿风格集中体现在小说的语言上。
语言有无风格，是作家及其作品有无风格的重要标志之一。当代北京作家群中，追求京味儿语言风格者不少，像邓友梅、苏叔阳、刘绍棠、陈建功、林斤澜等都是各有特色的。作为后起者的魏润身，则是运足了力气在舞弄着他的京味语言的花枪。的确，他的小说语言，就像风味儿食品驴打滚儿艾窝窝一样，是地道的北京货色。且看《顶戴钩沉》的破题第一段：
本来，石桥旧货市场最西头的旮旯里，只有俩卖鱼虫的，湿湿兮兮缩缩叽叽矮人半截。随着市场的拓展，西头又冒出鱼市猫市狗市鸟市虫子市。这二年更新鲜，死的活的新的旧的物什全叉在一堆儿，不分片不归类，这家旧货摊子挨着的是一卖鸟儿的；那俩卖金丝熊荷兰猪的中间夹一练古玩字画的；对过那狗摊儿旁边又是倒腾做古工艺品的——五色杂陈鸟啼虫吟，要多热闹有多热闹。到此光顾的老外们不嫌脏不怕挤，除了在旧货摊上遴选文物之余，还捎带着逗逗波斯猫摸摸板凳狗。有心的鸟儿贩子专门训练八哥说两句骨朵白好阿哟，招老外开心，冷不丁还真能坑那高鼻深目的洋哥洋姐们一头子。到石桥来的国人也越来越多，大多双重身份，既买又卖不用起照，在林林总总的摊位面前，熙熙攘攘的人中到处是抱着只猫牵着条狗的，要不就举着三五只太平鸟，倒腾，石桥立交下琳琅满目沸沸扬扬，不亚于大栅栏儿王府井，人们都在兴致勃勃地倒腾。
这段话把北京语言，尤其是口语的活泼、形象、简洁、俏皮的颇具张力的特点都收罗进来了。当然这是作品着意渲染北京新市井风俗画的需要，但它是原汁原味儿地包装了北京的市井风俗，内容与语言形式是和谐融洽的。
然而京味儿语言并不能与北京口语划等号，就像说你是北京人，不等于你就是土生土长的北京人。魏润身小说除了有流畅通俗的口语以外，还有书面语色彩甚浓的另一类京味儿语言——那往往也是情节的需要，是口语的嫩肩膀挑不起来的一副担子，便只能借力于文人气颇重的北京话了。让我们信手择取一节《宫廷洋画师》中的文字：
胤禛抬眼看看他，这位高大壮实的意大利人毛发真蓬勃：黑头发黑眉毛黑胡子，他甚至觉得郎世宁不是真正的西洋人，不似英国法国那黄毛子白毛子灰毛子，更不似红毛国（荷兰）来的红毛人，但他那高鼻深目的脸模儿又绝不是东洋人。……
前些天，他无意中见到郎世宁给圆明园镂云开月穿堂上画的几块绢拼画，竟然一下子惊呆了，似幻景，仿佛手能伸进去脚能迈进去，几块素绢把游廊连带空间一起收进去。有意思，所以九九登高时他想起了郎世宁，哪天让他画张《聚瑞图》，看看西洋人能聚出什么物什来。今天一见果然赏心悦目，“分歧合颖之谷实于原野，同心并蒂之莲开于禁池”，好有韵味的骈对，分歧合颖同心并蒂，实于原野开于禁池，不单单是工整，充满了谐趣敬仰与祥瑞。尽管方才郎世宁自言莲荷并非因佛而生，他也不觉怎么别扭。兴许西洋确实有莲，不然郎氏怎能描摹得如此生动？
这节文字里显然也是正宗的京味儿语言，但不是那毛手毛脚活泼好动的纯粹的口语，而是比较规矩正经的有书面语气息的北京话。作者甚至还引入了一副骈句，来强调这特点，这大概也是雅俗共赏的艺术追求在作怪吧？这种文字在小说里是很多的。它告诉我们，魏润身的小说里，村妇伧夫之语，骚人雅士之句，他是根据内容与情境的不同来调动与使用的，需俗则俗得彻底，该雅又雅得倒牙。
当代北京人的生活快节奏，改变着北京人的语言习惯——北京本来就是一座胸怀宽广的城市，它从没有狭隘的排外意识，谁来了都能容纳，谁走了也无所谓。这很难说不是一种“京城意识”的雍容气度。包括语言，除了北京人自己的创造外，一切外来的、时髦的、有特色的名词儿，北京都不拒绝，而是全部拿来，为我所用。时间长了，好象就是自己的了；而且在别人看来，那本来就是北京人的，没争议没脾气。魏润身的小说里也有这批“新潮一族”的语言的身影在晃荡，例如那些“吨、方、小秘”等类似黑话的家伙们，就是。
快节奏的骚动不宁的生活与心绪，也需要同样作风的语言，读着这样的文字，似乎觉得作者完全是凭着感觉在写下去的。这方面《挠攘》最典型了。《挠攘》的语言一反北京话简洁短小生脆的习惯，运用的是以长句为主的叙述语式，中间不断句，把标点符号全抽出，就像“镇关西”给鲁达切的肉一样，一点肥的没有，都是精瘦的。这种话读来令人心急气紧，类似登山。
《挠攘》是展示当代北京下层人们动荡生活与心态的小说，上边所引的这类语言，与作品的内容正相吻合。它反映的是咄咄逼人的生活速率，其语气快捷紧迫，好像带着霸气、痞气、蛮气和不讲理气，闯到你面前，冲你瞪起了眼。不管作者在写作时是否意识到这点而有意为之，反正作为读者的感觉是太强烈了。
一百五十年前，恩格斯在谈到当时德国文学创作中的语言运用状况时说：“现在又流行起来的对外国语言的可怕的偏爱现象，……完全没有必要在我们的语言枝干上接上外国语的枝叶。的确，装载我们的思想的车辆，套上德国的马就比套上法国或希腊的马，在许许多多道路上走要方便得多。”(17)在这里，恩格斯肯定了运用本民族的语言描写本民族的生活所具有的天然的优势。用他的观点来看魏润身的京味儿小说和京味儿语言，是否也应当得到同样肯定的结论呢？当然，如果过于追求语言的地域色彩而使用不适当的方言，就可能给作品带来损害，最起码构成对读者理解力的威胁。魏润身的小说也是一样，有的地方使用了生命力近于衰竭的北京土话，便令人费解。如“呣”，谁能很容易地就把它与“我们”联系起来呢？可见有一利便可能有一弊。其实弊是可以避免的，关键就是方言土语的使用要适度。
魏润身的小说是正在走向成熟的小说。他舞弄着自己的画笔，在生活的画布上勤奋地涂抹着。人们有理由相信，他一定会描绘出更其斑斓的画图。
注释：
①即油画，见《宫廷洋画师》，北京出版社，1994年版。
②《蕴和殿纪事》，载《清明》1994年第1期。
③《毙画》，载《十月》1994年第3期。
④《顶戴钩沉》，载《长城》1994年第6期。
⑤《血沁》，载《十月》1988年第4期。
⑥《红玛瑙，相思豆》，中国文联出版公司1987年出版。
⑦《紫禁城内的冤魂》，中国文联出版公司1992年出版。
⑧《宫廷洋画师》，北京出版社1994年出版。
⑨即《风流侍卫与康熙》，载《十月》1994年第5期。
⑩《走向春深》，载《十月》1992年第2期。
(11)《苦涩缤纷》，载《长城》1992年第2期。
(12)《挠攘》，载《十月》1993年第6期。
(13)费孝通：《〈文化论〉序》。
(14)马林诺夫斯基：《文化论·文化与人类的差异性》，费孝通译，中国民间文艺出版社1987年出版。
(15)同上书，《文化的各方面》。
(16)席勒：《感伤的诗人·古代诗人和近代诗人的素朴形式和感伤形式》。
(17)恩格斯：《艾恩斯特·莫里茨·阿伦特》。