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90年代以来，一连四部在内涵和形态上都异常相近的蒙古族题材影片《骑士风云》、《东归英雄传》、《悲情布鲁克》、《一代天骄成吉思汗》（以下分别简称《骑》、《东》、《悲》、《成》）使我国蒙古族导演塞夫、麦丽丝异军突起，成为我国当前电影创作中的重要现象。
民族史诗
由于这些影片的外部形态，人们往往把它们看作类型片、娱乐片、商业片。这并不错，但这只是它们的一个方面。如若把这当做它们的全部，就有低估了它们本来价值的危险。
稍微深入影片的内部，就能发现它们有题材上的一些共性。它们都取材于蒙古族的一段真实的历史，甚至重大的历史事件。《骑》片取材于20世纪中叶，新疆的蒙古族土尔扈特人同三区人民一道举行起义的历史。《东》片取材于18世纪70年代，在伏尔加河流域生活了近200 年的蒙古土尔扈特部东归故土的民族大迁移的历史。《悲》片取材于20世纪30年代， 内蒙布鲁克草原人民反抗日本侵略的历史。 《成》片取材于12世纪末13世纪初，成吉思汗统一蒙古诸部的历史。
在前三部影片取材的历史中，敌人都在蒙古民族外部。由于民族大敌的存在，使蒙古族全体成员的根本利益一致，全民族可以作为一个整体来行动。《成》片取材的历史更早，因而有所不同。当时蒙古社会还处在四分五裂的割据状态，铁木真及其乞颜部的敌人是蒙古社会内的敌对势力或敌对部落。
在这些历史中，蒙古民族都处在重要的历史关头，面临着巨大的抉择。《骑》片中的土尔扈特人面临着继续忍受压迫，还是揭竿而起的抉择。《东》片中的土尔扈特人面临着沙皇统治下苟且偷生，还是不惜代价东归故土的抉择。《悲》片中的布鲁克人民面临着在日本刺刀下当顺民，还是奋起抗战的抉择。《成》片中的蒙古人民面临着继续分裂、纷争下去，还是建立统一、强盛的蒙古社会的抉择。都不是鸡毛蒜皮的小事，而是决定一个民族或其中的一支生死存亡的大事。
这些历史无一不是战争的历史。在前三部影片中，蒙古民族进行的战争是反抗奴役争取自由的解放战争。在《成》片中，成吉思汗领导的战争是结束蒙古诸部长期争战局面的统一战争。因而，都是有着正当理由的正义战争。
黑格尔认为：“战争情况中的冲突提供最适宜的史诗情境……但是最生动最适宜于史诗描述的还是一场实际发生过的战争。”“只有一个民族对另一个民族的战争才真正有史诗性质。”“要有世界历史的辩护理由，一个民族才可以对另一个民族进行战争。”（注：黑格尔《美学》第三卷，下册，第126—129页。）前三部影片与这三条标准完全吻合，只有《成》片表现的是蒙古社会内部的战争。然而，黑格尔的本意是怕“派系的侵轧总要破坏民族的实体性的统一”（同上），对于这种正是为了实现“民族的实体性的统一”的内部战争，恐怕也并不否认它的史诗性质。
总之，说这四部影片在本质上是蒙古民族的史诗，恐怕更为确切。仅仅为了“商业”“娱乐”的目的，作者绝不至于一而再再三地执著于同一类题材。缠绕作者灵魂且挥之不去的是本民族的辉煌历史和英雄亡灵。
思想内涵
这四部影片都传达了蒙古民族的思想情感。
历史情结 蒙古民族是个有着英雄祖先和辉煌历史的民族，是诞生过世界历史巨人成吉思汗的民族。作为这个民族的后代，不能不有着强烈的民族自豪感和根深蒂固的历史情结。而历史情结的核心情绪就是对英雄祖先的崇拜。
在《东》片和《悲》片的片头部分，都由该片的灵魂人物提到“我们成吉思汗的子孙”。在《骑》片中不止一次地提到“我们土尔扈特人是渥巴锡汗的后代”。旗帜鲜明地表达了影片中的人物同他们的英雄祖先的强烈认同感。
特别需要强调的是，这些伟大的名字不是标签，而是影片中真实存在着的灵魂。成了他们的子孙采取义举的最权威的无须解释的理由。如果祖先曾经在世界舞台上叱咤风云所向披靡，那么后代绝对不能容忍做任何人的奴隶。这些伟大的名字是精神粘合剂，促使他们的子孙不分彼此贵贱地为了民族整体的利益走到一起。
《成》片就更不必说了，它索性直接讲述了蒙古族人民最为骄傲的祖先——“一代天骄成吉思汗”（毛泽东《沁园春·雪》）成长的历史。
自由情结 热爱自由是全人类的共性。然而迁徙的游牧生活可能更易造成蒙古民族自由奔放的性格。但社会生活中常常存在压迫，争取自由也就成了反抗压迫的同义语。当压迫的力量异常强大时，自由的代价是十分高昂的。
《骑》片中的土尔扈特人要起事，《东》片中的土尔扈特人要回归，《悲》片中的蒙古英雄要抗日，无一不是在捍卫本民族的自由权利。《成》片中铁木真夺回苏鲁锭和孛尔帖的行为，同样是捍卫自己和本部落的正当权利。英雄们用只能得到一次的生命证明了他们对自由的真爱和整个蒙古民族的不可征服。
故土情结 任何民族都生活在一定的地域，人们对本民族的情感常常转化为对这块地域的情感。这种情感贯串于这四部影片。在《骑》片中表现为要解放故土；在《东》片中表现为要回归故土；在《悲》片中表现为要保卫故土；在《成》片中表现为要拯救故土。 四部影片都有S河流的同一景观，都把草原表现得特别美，使我们可以深深地感受到蒙古人民对本民族世代繁衍生息的这块土地的依恋。感受到他们对草原、河流的那种近乎神圣的情愫。
如果说历史情结是时间的概念，自由情结是权利的概念，那么故土情结就是空间的概念了。
生命意识 生命的繁衍对于任何民族的延续都是首要的前提。越是战争频仍的残酷环境，越是死神经常造访的时刻，生命越显得珍贵。《东》片中准备东归的土尔扈特人对生命的顾惜是通过禁止婚配从而避免遗弃表现出来的。
《成》片中的鹰手在后有追兵的情况下为敌部的女人接生，铁木真终于接纳了怀着敌人孩子的孛尔帖，更是把生命置于仇杀之上，把对生命的礼赞推向极致。
祖国意识 我国是有56个民族的国家。每个民族都为我们的国家做出过自己的贡献。历史上各民族之间就有友好交往的佳话。新中国成立以来更形成了全国各民族大团结的局面。在今天，表现任何一个民族生活的影片都不能在抒发本民族情感的同时伤害其他民族的情感，必须协调好本民族同其他民族乃至整个国家的关系。
这四部影片弘扬的民族主义都不是狭隘的，而是整个中华民族的爱国主义的组成部分。在《骑》片中，土尔扈特人反对的是各民族人民的共同敌人国民党反动派，他们的意志代表了全国各民族人民的普遍意志。在《东》片中，土尔扈特部在两个国家之间终于选择了自己的祖国，不远万里来归，证明了中华民族那种具有传奇色彩的向心力。在《悲》片中，车凌们阻止日寇掠走良马“以战养战”，就是对内地抗战的最好支援。《成》片讴歌的成吉思汗不但是蒙古族人民为之骄傲的伟大英雄，而且也是整个中华民族为之骄傲的伟大英雄。
人物塑造
这四部影片的人物大体是由六种成分组成的，整个故事就是这些成分相互作用的结果。
片名
骑士风云
东归英雄传 悲情布鲁克 一代天骄成吉思汗
英雄
阿斯尔 阿拉坦仓车凌铁木真
公主
南斯勒玛
莎吉尔玛卓拉孛尔帖
父亲
王爷
阿拉坦仓图布沁 也速该 诃额伦
玛斯尔 阿布巴赖
力士
博斯尔 德力克
嘎斯尔 蒙力克
孟光
失足者 孟光? 桑格尔 嘎拉森 扎木合 鹰手
扎那塔里忽台
敌头目 国民党中尉 戈里高力日本官
“英雄”是影片着力刻画的一号人物。他是蒙古民族的雄鹰，勇敢的化身，民族美德的集大成者，众望所归的领袖。“把民族性格中分散在许多人身中的品质光辉地集中在自己身上，使自己成为伟大、自由、显出人性美的人物，他们才有权处在首位。”（注：黑格尔《美学》第三卷，下册，第137页。）
在年轻有为、血气方刚这点上，阿斯尔与车凌颇为接近。阿拉坦仓同时兼有“父亲”的身份。如果前二者更多地表现为勇敢，他则更多地表现出智慧。铁木真表现了性格的更多方面。他除了具有上述三者的优点，影片还表现了他的弱点（如冷酷：射杀胞弟；如狭隘：不能容纳怀有别人孩子的孛尔帖）以及克服弱点的过程，使他成为一个更为圆形的人。
“公主”的地位是尊贵的，容貌是美丽的。她是美的化身，蒙古民族的凤凰。对她的极端尊重构成了影片的重要情节。《骑》片中的王府卫队之所以缴械、被杀，是因为怕混战中伤害公主。濒死的桑格尔为了救莎吉尔玛，干掉了他最恐惧的“鹰”。要在光天化日之下轮奸卓拉的日本人因激怒助纣为虐的王府卫队而命丧黄泉。铁木真借兵与篾尔乞部背水一战就是为了夺回妻子孛尔帖。
她们是有情有义的。每当一个勇士为救她而牺牲，南斯勒玛都感到难言的痛楚，仿佛那是她的罪过。嘎斯尔只有在梦里才敢想象公主是他的新娘，可当他掉进激流的刹那，她还是扔下了自己的面纱。卓拉不止一次地嘲笑过巴赖的求婚，但在他为她而死之际，却决绝地戴上了他为她买的头巾，做了他精神上的妻子。身为翁吉拉部公主的孛尔帖本可以过富贵、安宁的生活，可是她却在铁木真已经一无所有之际主动把自己的命运跟他拴在一起。
在她们爱幕的男人面前，她们是非常勇敢的，一点儿也不忸怩。南斯勒玛与阿斯尔，莎吉尔玛与桑格尔，卓拉与车凌，孛尔帖与铁木真，采取主动的无一例外是前者。这种勇敢在我们看来是一种美。
当她们发现所托非人时，硬是有壮士断腕的勇气。莎吉尔玛敢于无视严禁婚恋的东归铁律对桑格尔以身相许，但当得知他是沙皇派的奸细时，却能以匕首相向。卓拉在不明真相时与“魔鬼”定下盟约，最终却宁跟车凌死，不跟扎那活。毫无“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”的萎琐。孛尔帖被篾尔乞部掠走并受到污辱时，坚持活下来的唯一动机是为了坚定丈夫战胜敌人的信心。
这些敢作敢为的蒙古族女性真像顶天立地的伟丈夫。她们当得起孔夫子的一句赞美：“譬如为山，未成一篑，止，吾止也。譬如平地，虽覆一篑，进，吾往也。”（《论语》子罕篇）而莎士比亚的那句名言：“弱者呵，你的名字是女人”（《哈姆莱特》第一幕第二场），对她们则肯定是不适用的。
“父亲”是民族的智者，智慧的化身。能在混沌中为大家指出一条正确的道路。《骑》片的王爷可以说是他的雏形。他为土尔扈特人做出了起义的重大抉择，影片表现了他雍容大度的长者风范。
《东》片的阿拉坦仓可以看作是历史人物渥巴锡汗的影子。他不但忠诚勇敢，而且智慧过人。他很早就看出桑格尔来者不善，为了挽救这个同胞而将计就计。
《悲》片的图布沁就更复杂了。他是投靠了日本人的王爷的卫队长嘎拉森的父亲，可他的心却站在反抗日本侵略的英雄车凌一边。当谣传车凌杀了嘎拉森时，面对儿子的尸体，他能超越一个父亲的巨大悲恸，及时制止民族内部的火并。当儿媳要被日本人轮奸时，是他号召王府卫队将枪口对准日本兽兵……这是一个在民族的苦难和个人的痛楚中始终保持清醒头脑的人。就像指北针那样，始终牢牢地指向本民族的根本利益。可以说是民族的良心。
诃额伦是塞、麦迄今塑造得最完美的蒙古族女性。她本身就是公主。《成》片展现了她作为姑娘、妻子、母亲的各个阶段。丈夫死后，她更多地肩负起“父亲”责任。是她在绝境中抚养了孩子，是她以伟大母亲的宽阔胸怀教育了铁木真，是她在乞颜部的危急时刻主动当人质搬来了救兵……在铁木真人生和政治生涯的每个关键时刻都起到了路标的作用。以至于可以说，如果没有诃额伦，也就不会有后来的成吉思汗了。
“力士”都是站在正义事业一边的好汉，具有性格豪爽、守信重诺、英勇无畏、武艺高强等特点。有的带有头脑简单（如博斯尔迁怒公主）、粗心大意（如阿布丢失东归图）、脾气暴躁（如德力克经不住敌人的激将）的弱点。总之，他们不是思维型的人物，而是行动型的人物。不是智慧型的人物，而是力量型的人物。不是英明的领袖，却是英勇的战士。他们“力拔山兮气盖世”（司马迁《史记》第333页）， 是力量的化身。
他们是粗线条的人物，按说影片中的感情纠葛本没他们的份儿。他们的用武之地是在战场，而非情场。但爱美之心人皆有之，嘎斯尔和巴赖还是顶不住诱惑而逸出常轨。前者尚停留在白日梦阶段，后者却放肆地动手动脚起来。
他们的这份情感本属压根儿无望的单相思，不无“癞蛤蟆想吃天鹅肉”的味道。然而，当他们以自己的勇敢乃至生命来贯注自己的钟情，就使它扬弃了可笑的成分，而显出沉甸甸的庄重。精诚所至金石为开，最终得到感情的回馈。
“失足者”是民族的缺陷部分。在影片中占有重要位置。而且作者的态度也颇值玩味。
孟光比较难于归类。论他的勇猛善战和壮烈牺牲，与阿斯尔们毫无二致。但他与后者显然不是同一类人。这个人物开启了塑造本民族复杂人物的端倪。作者依此前进，终于在后三部影片中塑造出更完全意义的“失足者”的形象。
桑格尔身居异国也饱受压迫，但被沙俄的强大吓坏了。加上母亲成了人质，也就被迫当了奸细。他的转变除了爱情的力量，恐怕更重要的还是血缘的力量。本民族的英雄们唤醒了他久已忘却的勇敢。他终于反戈一击，为东归大业做出了贡献。
嘎拉森对王爷忠心耿耿。按照王爷的命令他应当杀死车凌，但良知告诉他这是罪恶。他痛苦地徘徊在良心和职责之间，自杀对他倒是个解脱。
扎那曾是车凌的战友，贪图美色跟卓拉私订了杀车凌的盟约。后来他跟车凌分道扬镳，顶替了曾令嘎拉森苦恼的位置。即使这时他也不为已甚，还相当顾及兄弟情分。他虽有杀车凌的动机，却无杀车的行动，甚至也不情愿看到车凌的死。当然他也不会放过请卓拉践约的机会。只是当她宁随车凌去死也不嫁给他时，他才看清无论是在一个民族还是在一个女人面前，自己都落到了人不人鬼不鬼地境地。
要在过去，对这类人物一般不会有好笔墨。但在这里对他们却相当宽宥。作者对他们的刻画坚持了这样几个原则：第一，他们的做法有一定道理；第二，他们的灵魂是分裂的，精神是痛苦的，活得并不轻松；第三，即使干坏事时，他们也不特别过分；第四，他们最终都能以行动甚至生命洗刷罪恶，重新站到本民族一边。
“敌头目”是蒙古族敌人的代表。在影片中渐趋简化为符号。国民党中尉和戈里高力还有贯串全片的几场戏，日本官索性只出现一次。即使在这有限的篇幅里，作者还是尝鼎一脔地展示了他们的丑恶。国民党中尉在王府卫队放下武器后却将他们悉数杀死，虐打被俘而手无寸铁的孟光。戈里高力骑马践踏阿布的尸体。日本官要在众目睽睽之下强奸卓拉。这都是全人类的道德准则加以诅咒的兽行。所以只要有一件，就立时使他们在观众眼中变成魔鬼，无论下场如何，都不会有人同情了。
他们都有一个共同特点，在内心里都极端蔑视蒙古民族。蔑视一个民族是不可能不受惩罚的。更何况这是曾震撼过整个世界的民族呢。
《成》片因为表现的是蒙古社会内部的纷争，通片没有蒙古族之外的敌人，因此，我们把扎木合、鹰手、塔里忽台归入“失足者”的行列。扎木合是更完全意义上的“失足者”。他从小与铁木真情同手足，长大后也帮过铁木真的忙。然而野心和气量狭隘却使他放弃了友谊，失败以后才流下悔愧的眼泪。
乞颜部的世仇塔塔尔部的首领鹰手既杀死了也速该，铁木真与他有杀父之仇，又曾为诃额伦接生，对铁木真有救命之恩。作者借这种复杂的纠葛暗喻蒙古族内敌对部落间难以割舍的恩怨。影片对鹰手的描写很注意分寸，总体说是褒大于贬。当他饮血沙场时，我们和诃额伦一样，感受到一种莫名的悲怆和惆怅。
塔里忽台是个卑鄙阴险的小人。为了篡权不惜与部落的世仇暗中勾结杀死也速该，而且一再地追杀铁木真。他的坏同前三片中的“敌头目”几乎没有二致，我们之所以还把他留在“失足者”的行列里，仅仅因为他是蒙族人。不过，他似乎是这四部影片里唯一的一个作者对他没有任何回护和好感的蒙族人。
贫富矛盾
《骑》片和《悲》片还表现了蒙古族内部贫富阶层间的矛盾，尤其是王爷与牧民的矛盾。博斯尔认为公主被国民党兵劫走是“白狼叫黑狼咬了一口”，这看法在长期受王府欺压的贫苦牧民中恐怕有相当代表性。阿斯尔跟王爷甚至有杀父之仇。按说有这么大的敌意很难走到一起。但是王爷代表全民族做出正确抉择时，这个尖锐矛盾就在更大的矛盾前消解。这里有王爷的大度，更有阿斯尔们的深明大义。
阿斯尔与孟光的对比也是这矛盾的延伸。孟光开始在阿斯尔们面前，一副主子派头。但在公主面前，则下人的嘴脸毕现。等级观念在他脑子里根深蒂固。在传统文学艺术中，这种人是被歌颂的忠仆。平心而论，他也的确是好样的。可是与阿斯尔相比，就像黄铜见了金子，高下立见。阿在精神和人身上都不隶属于任何人，他服从的是民族大业，为此捐弃了个人的仇恨。孟是王爷豢养的鹰犬，为王前驱乃是对主人的回报，遵循的是：“拿人钱财与人消灾”的职业道德，本质上仍然是个奴才。
但国民党中尉的轻蔑激怒了这个汉子，使他不仅是为主人，更是为了自己，为了人的尊严，干了最漂亮的一次。在炸弹的硝烟里，他那颗一定渴望自由的灵魂也就从奴才的躯壳里解脱了。
贫富矛盾还从另一个角度反映出来，即穷人对富人的艳羡。巴赖向卓拉求婚时口口声声炫耀他家的财富，使我们把他当成了少爷坯子。及至他牺牲时我们才知道，他其实是在马群里喝马奶长大的孤儿。那又何必用不属于自己的羽毛装扮自己？徒然令人心酸而已。
《成》片表现的是部族间的纷争，没精力也没可能去关注部落内贫富间的矛盾。然而，这个矛盾却不期然而然地降临在主人公一家的身上。父亲在世时，铁木真是可汗的长子，过的是颐指气使的贵族生活。父亲去世后，他们全家却落到了不得不跟狼去索食，不得不为了一小条干肉执行最严酷的纪律的赤贫境地。在此之前，还很少有影片把蒙古草原上的穷人之穷，以及他们为了生存跟大自然作原始搏斗的残酷性表达得如此令人刻骨铭心。正是在这时，铁木真与孛尔帖如天渊之别的贫富差距才如此鲜明地凸现出来，使后者毅然盛装前来完婚的举动格外令我们怦然心动。
一诺千金
在这四部影片中，我们可以强烈感受到誓言、诺言在蒙古族生活中的重要位置。
在《骑》片中，王爷请游侠阿斯尔们搭救女儿。约束他们的只有喝血酒向祖先宣布起事的誓言。当然更深刻的原因在于起事符合全体土尔扈特人的利益，因此阿斯尔们愿为保证它的实现营救公主，而不愿因公主被劫持导致王爷在起事大计上举棋不定。没有这个前提，即使喝了酒宣了誓，恐怕也是不行的。
不过，宣誓的形式也很重要。特别是对并不具有高度自觉认识的人是这样。国民党兵企图通过折磨玛斯尔引阿斯尔们的相救，从而一网打尽。博斯尔忍不住了，是阿斯尔的一句“我们是对渥巴锡汗在天之灵发过誓的”控制了局面。博斯尔把玛斯尔的死迁怒于公主，是阿斯尔说“我们答应过保证她的安全”使他冷静下来。他最终用自己的生命实践了这个誓言。
通过博斯尔的形象，作者表现了这些贫苦牧民的内心情感和理智的尖锐矛盾，赞扬了他们为了民族大义克服个人情感的高度自我约束能力和“其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯”（司马千《史记》第3181页）的君子之风。
当阿斯尔们实践了救回公主的诺言，他们就有权要求王爷实践举行起事的诺言。
铁木真和孛尔帖的父亲从小为俩人定亲，约定铁木真继承汗位时完婚。长大后，忠诚的孛尔帖没因铁木真已沦为平民毁约，而铁木真随后冒险夺回苏鲁锭同样含有履约的意味。双方遵守诺言的行为交相辉映。
铁木真向扎木合借兵打败蔑尔乞部后，爽快地履行了诺言，把俘获全部交给了扎木合。而扎木合却暗中背叛从小结拜的兄弟，联合塔塔尔部进攻铁木真。影片把最终俩人的成败表现为仿佛是对信守诺言的奖励和对背弃诺言的惩罚。
如果说《骑》片和《成》片是从正面表现誓言，《悲》片则更多表现其负面。
在感情和理智上，嘎拉森都不愿把枪口对准车凌。可是对王爷的誓言又使他不能不这样做。这是个被誓言逼得无路可走的人。卓拉明知车凌在本民族人民心目中的高位置，但轻信谣言后就与陌生人定下了杀死车凌即以身相许的盟誓。当她知道真相并爱上车凌时，扎那押着车凌的尸体请她践约，弄得她很狼狈。
图布沁的态度是正确的。他反对儿子、儿媳轻率立下的邪恶誓言。当卓拉面对嫁扎那和嫁车凌的两个誓言时，他反对前者支持后者。在他看来还有比誓言更高的东西在，那就是正义。
重然诺是蒙古民族的性格。但当它服从正义时才意味着勇敢；屈从邪恶时则意味着盲目。
英雄之死
这四部影片或是悲剧，或具有浓重的悲剧色彩。《骑》片中五个英雄牺牲了四个。《东》片中所有人都死了，只剩下一个女人和一个小孩。《悲》片中英雄体味到大厦将倾独木难支的无奈，死时看不到一丝胜利的曙光。《成》片结尾时尸横遍野，铁木真亲手杀死了他的救命恩人。在娱乐片中，英雄尤其是主要英雄一般是不能死的，而应当是最后的胜利者。而这四部影片特别是《东》、《悲》显然违背着这个“铁律”。民族史诗的内涵终于撑破了它的“娱乐”外壳，呈现出它本来应当具有的悲壮的面貌。就像听悠扬的马头琴声，总能感受到它那特有的苍凉。
每个英雄绝不雷同于他人的死成为影片中的华彩乐章。作为观众，我们也许还没来得及记住他们的面目，叫不上他们的名了，但却忘不掉他们那惊天动地的死。事实上我们也正是通过他们不同的死才能把他们清晰地区分开来。每个英雄的死都仿佛是他们作为一个人的出生仪式。
应当指出的是，这些死并不给人凄凄惨惨戚戚的感觉，没有英雄气短儿女情长之弊。而是给人一种勇气，一股充塞天地间的浩然正气。
金戈铁马
为使影片具有较强的观赏性，作者采用了动作片的形式，又结合蒙古族是马背民族的特点，创造出具有浓厚民族地域特色的马上动作片。马上动作片并非他们首创，美国影片尤其是美国西部片里就有不少马上动作片。如《关山飞渡》里印第安人追逐驿车的场面，《宾虚》里赛马的场面，都是世界电影史上的经典片断。作者吸取了国外的成功经验，并结合本民族的情况加以发展，走出了自己的路子。
虽然影片中的打斗不都是在马上进行的，但是最精彩的部分常常跟马有关。如《骑》片中玛斯尔从马车底部爬上马车直至马车坠落的镜头，《东》片中蒙力克与戈里高力在一匹马的上下殊死搏斗直至同归于尽的镜头，《悲》片中扎那骑马拖着车凌滑草前进的镜头，《成》片中铁木真三兄弟跃马而下掀翻蒙古包的镜头，都可以说是其中的黄金段落，达到了令人回肠荡气、叹为观止、过目不忘的效果。
这此高难惊险动作是演员克服痛苦冒着危险完成的，需整个摄制组的通力合作才能实现。我们应充分估计其价值，而不应看轻它。
马的作用不可低估。在这四部影片里，马是不上演员表的重要演员。为了影片的成功，马甚至付出生命的代价。这些牺牲有时转瞬即逝，不为人们所注意。有时则轰轰烈烈，异常悲壮，不期然地引起敏感的观众对这些生命的恻隐。
大马群把马的作用推到极致。在《骑》片和《东》片里，大马群都是英雄处在危急的时刻出现的，担当了解救者的角色。在《悲》片里，马群被日寇羁押，英雄们担当了解救者的角色。说明了牧民们和马群相互依存的关系。《成》片中的马群出现在也速该的葬礼上，烘托了悲怆的气氛，表现了征战一生的统帅与战马的关系，也展示了一种掩盖墓穴位置的民俗。同时，大马群还有象征意义。对这个马背民族来说，它意味着摇篮、母亲、大地、祖国。我们甚至可以把它看作是这个奔放不羁的民族的化身。
作者对大马群的处理本着一个“满”的原则。首先是空间上的满。《骑》片中的马群有一万匹马。《东》片中的马群有八千匹马，达到了名符其实的“万马奔腾”。《成》片中的马群虽说小些，但也有一千匹马。无边无际的奔马铺天盖地，充溢着整个画面。地震般的马蹄轰鸣加强着空间的感觉，震撼着观众的心灵。
其次是时间上的满。虽然电影是惜时如金的艺术，但作者还是让马群淋漓尽致地奔腾了一个相当的时段。如《东》片中的马群一次出现的时间达9分钟之久，占该片长度的十分之一。 把恢宏的气势烘托到极点。
什么东西一达到极点，就容易成为艺术观照的对象。很少人在一生中能实地看到这么多马在一起奔腾的景象。这四部影片就弥补了这个缺憾，满足了人的心灵需要宏大、巨大、伟大来陶冶的要求。这样，大马群就超越了一般叙事，而进入了一个美学范畴。正如车尔尼雪夫斯基下的定义：“伟大（或崇高）之超越渺小或平凡是在于它的远为巨大的数量（在空间或时间上的崇高），或在于它的远为巨大的力量（自然力的崇高和人的崇高）。”（《艺术与现实的审美关系》第20页）
沉默是金
这四部影片的对白也有自己的特点。首先是人物对白比较少。这有两个原因，一是动作片以动作取胜，用不着多说话。二是作者有意借此刻画蒙古人的性格。四部影片的主角阿斯尔、阿拉坦仓、车凌、铁木真都是内向的性格。阿斯尔并未忘怀他与公主的青梅竹马之情，但外表却极冷漠。阿拉坦仓把真东归图的秘密严守到他生命的最后一刻。车凌在受到误解有生命危险时也不肯说明嘎拉森死亡的真相。铁木真在不少重要段落里往往没有一句话，语言对他们仿佛比生命还珍贵。
子曰：“讷于言而敏于行。”（《论语》里仁篇）西谚云：“雄辩是银，沉默是金。”这点既适合电影，更适合动作片，同时也符合蒙古族的性格。
其次，对白反映了蒙古族的语言特色，大量使用比兴手法，具有诗的特点。阿拉坦仓嘱咐丢失了假东归图的阿布说：“遇到风雪，火种最重要。碰到挫折，冷静最重要。”图布沁批评跟着王爷做坏事的儿子说：“你的金鞍子没有备在烈马身上，你的马奶是喂不饱豺狼的。”卓拉嘲笑前来求婚的巴赖是“不足月的马驹子”。诃额伦形容丈夫死后的困境是“我们现在除了影子，没有一个朋友；除了马尾之外，没有一根长缨”。这些语言都反映了蒙古民族的游牧生活和思维特点，在一般观众听来也感觉新鲜、生动。
以小见大
相对题材而言，这四部影片都是小制作。没有全景式地表现大的事件和时代，而是通过一个很小的格局来折射它。《骑》片采用的是英雄救美的模式，《东》片采用的是英雄护宝的模式。只是这美和宝在这大事件中至关重要，关乎全局的成败，于是这四两就足以拨千斤了。
从表现上看，《悲》片是个多角恋爱的故事，多个男人和一个女人。但是只要我们看看这个女人对这些男人的取舍，它的严肃内涵就凸现了出来。尽管车凌是个失败的英雄，尽管他极端孤立，尽管他死了，但他仍然是这个民族的雄鹰。他代表了这个民族宁死不屈的品格。影片通过卓拉对车凌在个人情感上的肯定，反映了一个特定的时代里整个蒙古民族的价值取向。
相比之下，《成》片的场面更大一些。但影片基本是通过表现局部、剪接等技术手段暗示宏大的战争景观，或者通过胜负已定的结局使人联想战争当时的惨烈。
总之，这四部影片的制片原则和结构方式都是以小见大，以少胜多。通俗地说就是少花钱多办事。它们的摄制费用常常少得令人惊讶。《成》片虽然多些，但就它所达到的视听效果与国内外同等水平的影片相比，仍然是相当少的。虽然这是作者在资金拮据的情况下所做的迫不得已的选择，但恐怕其实也反映着艺术创作的规律，符合着市场经济的规律，同时也表现出艺术家的才能。因为，笔者认为：艺术家的才能＝艺术成果／成本费用。绝不是花钱越多水平越高，而恰恰是相反，分母越大则分数越小。
也许应当提一下的是，除了塞夫、麦丽丝之外，这四部影片还培养并推出了一批各个行业的蒙古族自己的明星，同时也使自己成了更纯粹、更地道、更真实意义上的蒙古族影片。因而也就更值得人们更认真的对待。无论如何，一个民族的生活由这个民族的艺术家来表现，总比他民族的艺术家来表现在内容上更容易准确，在艺术上更具审美价值，在表达这个民族的共同意志方面更有说服力。事实上，这四部影片中最显著、最令人感动的一点恰恰就是作者对于自己民族的那种热爱。这种热爱不能不在观众的心灵里引起温馨的共鸣。
塞夫、麦丽丝的这四部影片并非尽善尽美，但难能可贵地保持了一个上升的态势。他们通过《骑》片受到人们的注意，通过《东》片成为国内的重要导演，现在通过《成》片而开始受到国际影坛的重视。他们真的通过自己独特的道路走向了世界。希望他们继续把自己的根深植在草原大地，继续在本民族的辉煌历史中吸取诗情，从而为中国电影乃至世界电影做出别人难以替代的贡献。