多元容纳和多样风格格局，本文主要内容关键词为：格局论文,风格论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
风格的创新和传统的关系，是风格理论中一个相当复杂的问题，既不能囿于传统，也不能不要传统，在这两种偏颇之下，都是风格创造的绝路。所以，焦菊隐说：“无陈（原有的基础），出不了新。不能否定、轻视或脱离传统，像虚无主义那样。另外，也不能一成不变。”（《论推陈出新》）传统，是一个涵盖范围很广的概念，我们在谈人艺风格的创新时使用它，主要是指两个方面：一指剧院的原有风格传统；二指更广泛意义上的文化艺术传统，如民族文化传统、地域文化传统、民族戏曲传统、话剧艺术传统等。人艺的艺术家们清楚，传统是不能固守的，想守也守不住。它只有在不断的革新中才能保持旺盛的生命力，才能存在。焦菊隐以昆曲的发展为例，说过这样一段话：“某些剧种的传统，曾在某一历史时期一成不变地保留下来，这种情况在中国戏剧史上是有过的。这样的剧种，这样的传统，必然日趋衰败，最后以衰亡而告终，只不过在戏剧史上留下一个名而已。昆曲经魏良辅结合当时人民群众的欣赏爱好，加以创新，才广为流行开来。但到清末，它停滞了，越来越脱离群众，成为只为少数人所欣赏的东西，倘不是解放，几乎消灭了。”他这样讲，是要以昆曲的那段几乎导致灭亡的停滞为戒，给自己剧院的风格发展照一照历史的镜子。“殷鉴不远，在夏后之世”。这也算是他提一戏一格的一点历史根据吧。
但焦菊隐并不把求新的意识推向极端，走上为新而新的歧途。他告诫人们：“新奇不一定就是艺术。脱离原有的基础，谈何发展、谈何改造。”他还指出，“‘新’非猎奇，‘新’非迎合低级趣味，‘新’非照搬。”他的这些意见，对于今天剧坛上那些一味追新逐奇、唯新是鹜的人和另一些固守陈规、不图进取的人来说，都是一副清醒剂。在这一点上，他倒是很有几分杜甫“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”的宽广胸怀的。正因为有了对传统的格外重视与广泛吸收，才有了人艺风格深厚的历史底蕴和民族化特色，才使这种风格在当代强手如林的国际话剧格局中有其不可取代的地位。
在艺术风格的创新中，北京人艺的艺术家们不光重视吸收本国民族文化传统、地域文化传统、民间文化传统等等之中的好东西，也绝不排斥借鉴外国的好东西。这是一种多元容受的思想，可以用杜甫“转益多师是汝师”的话来形容。正因为有了这样的多元接纳和多元容受，才使北京人艺在风格类型和风格内涵上，形成了多样化的格局与特色。
北京人艺的上演剧目，包括了古今中外许多风格独特的伟大作家的传世之作，不少已成为剧院的保留剧目，还有大量中外作家的优秀之作，本院作家的优秀之作、自然，出于种种主观的和客观的原因，也演过一些平庸之作，失败之作。此类作品，一般都无风格之可言，不属于我们讨论的范围。
由于大量上演了不同作家、不同艺术流派的剧作，就使剧院的艺术家们能够广采众家之长，广集它山之石，以攻自家之玉，并得以在风格探索上始终保持开阔的艺术眼界。另外，由于要把不同作家、不同流派风格的剧作呈现于舞台，那就必须使剧院的原有风格与之相适应。适应，就包含了改变。在适应的过程中，也会自然而然地把一些与原风格不很相同的异质因素吸收进来。今天吸收这个，明天吸收那个，久而久之，便有了统一风格中层面不同、程度不一的变异，便必然会出现不同的风格色调。把这些不同的风格色调加以归类，人们就不难见出北京人艺演剧学派总体风格格局中的类型分野来。
大致说来，在北京人艺的焦菊隐时期，剧院上演剧目的舞台风格，可以从艺术方法上归纳为浪漫主义色彩较浓的一种类型，和基本上是现实主义的主导类型。比如郭沫若的几个历史戏，就属于前一种类型；老舍的戏，曹禺的戏，则属于后一种类型。如果还要进一步区分，那就还可以分出为数众多的类型来。比如，同属浪漫主义色彩较浓类型的田汉的《名优之死》和《关汉卿》的舞台风格，就与郭沫若的《虎符》和《蔡文姬》有显然的风格差异；同属现实主义类型的老舍与曹禺的差异且不去说，单以外国戏而论，俄国的奥斯特洛夫斯基的《智者千虑必有一失》、契诃夫的《三姐妹》、《海鸥》等，属于批判现实主义，而高尔基的《叶戈尔·布雷乔夫和其他的人们》，鲍哥廷的《带枪的人》等，则属于社会主义现实主义，完全可以把他们看成是现实主义风格系统在不同历史阶段上的两个类型。此外，比如在演出法国伟大喜剧家莫里哀的《悭吝人》时，即使也按现实主义模式处理，也不能不带出这位戏剧家所在流派的古典主义风格来。至于巴西剧作家吉列尔美·菲格雷多的《伊索》，已作为人艺的保留剧目而历演不衰，风格也是很独特的。