禅画《寒山拾得图》的美学阐释，本文主要内容关键词为：寒山论文,拾得论文,美学论文,禅画论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：1006-2920(2014)05-0097-03 doi:10.13892/j.cnki.cn41-1093/i.2014.05.021 寒山与拾得是禅门中的散圣。所谓“散圣”是指禅门中那些正统法脉之外，具有独特能力和性格的人。这些人又往往是“应化圣贤”，如著名的布袋和尚是弥勒佛的化身，丰干禅师为阿弥陀佛的化身。这里的寒山是文殊菩萨的化身，拾得为普贤菩萨的化身。寒山、拾得的禅门形象特征在宋代确立，后通过诸多的图像呈现出来，这些禅画作品具有重要的美学价值和独特的精神意蕴。 一、审美特征的生成和确立 寒山的形象在唐五代时期就在传说中奠定了基本的原型，如在闾丘胤的《寒山子诗集序》中就有“状如贫子，形貌枯悴”“桦皮为冠，布裘破弊，木屐履地”之描绘。寒山在道教思想家杜光庭的《仙传拾遗》中，是以修道的隐士形象出现的。五代时，寒山、拾得出现禅宗史籍《祖堂集》中，该书卷一六“沩山和尚”条中记载：“师小乘略览，大乘精阅。年二十三，乃一日叹曰：‘诸佛至论，虽则妙理渊深，毕竟终未是吾栖神之地。’于是杖锡天台，礼智者遗迹。有数僧相随，至唐兴路上遇一逸士，向前执师手，大笑而言：‘余生有缘，老而益光。逢潭则止，通沩则住。’逸士者，便是寒山子也。至国清寺，拾得唯喜重于一人。主者呵责偏党，拾得曰：‘此是一千五百人善知识，不同常矣。’自尔寻游江西，礼百丈。一路玄席，更不他游。”[1]541《祖堂集》是最早的禅宗史籍。在禅宗史上，这应该是寒山、拾得出现的较早的记载。此段记录中，寒山、拾得没有宗派出身，也没有重要的禅宗地位，寒山是作为逸士出现，拾得只是言其在国清寺，但二者都预言沩山禅师的未来，寒山为其明路，拾得喜重偏护于他，足以表明他们的不同凡响。但此书中寒山、拾得并没有一起出现。到五代末永明延寿的《宗镜录》中，寒山、拾得已与志公、庞居士等并提。 经过唐五代的演化，寒山、拾得的禅宗形象在宋代被确立起来。宋初赞宁的《宋高僧传》中已经将寒山、拾得作为得道高僧收入，并有较为详细的记载，在谈到丰干禅师时，提到寒山、拾得在僧厨执爨，“二人晤语，潜听者多不体解。亦甚颠狂，纠合相亲，盖同类相求耳”[2]483，并谈到二人的应化之身。其后有独立的寒山与拾得的传记，“寒山子者，世谓为贫子峰狂之士，弗可恒度推之。隐天台始丰县西七十里，号为寒暗二岩，每于寒岩幽窟中居之，以为定止。时来国清寺。有拾得者，寺僧令知食堂，恒时收拾众僧残食菜滓，断巨竹为筒，投藏于内。若寒山子来，即负而去。或廊下徐行，或时叫噪凌人，或望空曼骂。寺僧不耐，以杖逼逐，翻身抚掌，呵呵徐退。然其布襦零落，面貌枯瘁，以桦皮为冠，曳大木屐。或发辞气，宛有所归，归于佛理”，“拾得者，封干禅师先是偶山行至赤城道侧，仍闻儿啼，遂寻之。见一子可数岁已来，初谓牧牛之竖。委问端倪，云无舍，孤弃于此。封干携至国清寺，付与典座僧。或人来认，必可还之。后沙门灵熠摄受之，令知食堂香灯。忽于一日，见其登座，与像对槃而餐。复呼憍陈如曰‘小果声闻’。傍若无人，执箸大笑，僧乃驱之。灵熠咨尊宿等，罢其堂任，且令厨内涤器，洗濯才毕，澄滤食滓，以筒盛之。寒山来，必负而去。又护伽蓝神庙，每日僧厨下食，为乌鸟所取狼藉。拾得以杖扑土偶三二下，骂曰：‘汝食不能护，安护伽蓝乎?’是夕神附梦与阖寺僧曰：‘拾得打我。’明日诸僧说梦符同，一寺纷然，始知非常人也”。[2]484-485《景德传灯录》中的叙述和《宋高僧传》中基本相同。而《五灯会元》中则是以公案故事的形式出现，二人的形象更加丰满，突出了禅悟的特色。 综合禅宗典籍中的记载可知，寒山、拾得的形象特征明显具有南禅的意趣。其一，此二人无门无派，其出身也是不知来之所从来，去之所归向，寒山为居寒岩之贫士，拾得为天地一弃儿，活脱脱一天地万物自在无住之生命。其二，此二人的外部形象为丑不可及，布襦零落，面貌枯瘁，以桦皮为冠，曳大木屐，再加上在僧厨执爨，以剩滓为食，可想见其外部形象。其三，癫狂怪诞之举，与众僧不同流，颠覆僧规，“曼骂”大笑，恣肆野逸之态尽出。其四，寒山、拾得的关系明确，二人由单独出现到以后的形影不离，表明其共同的取向，二人化合为生命的共同体。这些特征在关于二人的禅画作品中都不同程度地呈现出来，审美风格颇具禅意。其五，寒山、拾得的恣肆的大笑也是其标志性的特征。 二、独特深厚的美学意蕴 《寒山拾得图》所绘寒山、拾得的形象是丑陋怪诞的。现据画史记载，五代禅僧贯休曾绘有《寒山拾得图》，目前现存的此图与贯休的罗汉图非常相似，图中古树盘曲，寒山坐在树下展卷诵读，其眉骨皱凸，阔腮大脸，长耳垂肩，蓬发长袍，相对的拾得则是瘪脸髭须，蜷曲静坐，似乎在静听着寒山的诵经，其标志性的扫帚放在旁边，身后古树虬枝，完全是一副丑怪的形象。南宋梁楷的《寒山拾得图》中，画家用水墨刷出蓬发和长袍的衣纹，两个人物的身体重合，头部一左一右，一高一低，咧嘴眯眼，开心大笑。形貌的丑陋是寒山、拾得外部形象的典型特征，画家以丑怪来突破常态的美，依此超越美丑的分别妄见，凸显禅宗无丑无好、无垢无净、无念为宗的美学思想，画家的“弄丑习拙”正是禅悟的体现。 人物的形象虽是丑怪，但笔墨的挥洒、恣肆的蓬发髭须、飘举舒展的衣纹，以及古拙恬淡的环境、自在泰然的神情，都给人萧散野逸之美，“形模丑陋发鬅髻，留得生来面目真”(何梦桂《岳帅降笔命作画屏四景诗·其一》)，《寒山拾得图》的这种描绘彰显了禅宗追求自在如如的真如本性。黄庭坚曾赞赏北宋禅僧择隆的《寒山拾得图》“宴寝清香与世绝，书画妙绝无人知”，此中“妙绝”便是禅者的心意领悟。 在《寒山拾得图》中，二人的“笑”是重要的特征，贯休画中寒山读卷时的欣喜之笑，元代颜辉《寒山拾得穴壁图》中二人抬手指壁的狂笑，因陀罗画中二人相对而坐的恣肆大笑，明代张问所绘拾得对月而笑，等等。笑如同寒山的木屐、拾得的扫帚成为一种形象标志，其中蕴含着浓浓的禅意。从后人的题跋中也可看到这种禅意：“两禅痴坐殊不惊，松阴露滴秋冥冥。寒山拾得笑何事，老佛垂发东南行。”[3]卷4“木屐竹帚，粘脚缀手。古佛家风，泥猪疥狗。指天大笑一声，惊得虚空倒走。”[4]210笑意味着禅家的心无挂碍，萧散自在，笑也意味着“笑而不答”，即指禅宗“不立文字”，“说似一物即不中”的拈花之旨，二人批评丰干禅师的饶舌，面对僧俗的提问抚掌而笑，扬长而去，即是要告诫人们禅之不可说，而是要以心源来妙悟。 《寒山拾得图》在演化中出现了“睡僧”的情景，这一艺术形象最早应该是石恪的《二祖调心图》，画中一僧用手托腮、一僧伏虎，都处于酣睡状态，而伏虎者应该是丰干禅师，丰干在禅宗典籍中与寒山、拾得一起出现，这为以后《四睡图》的绘画创作提供了支撑。《四睡图》描绘了丰干禅师、寒山、拾得和丰干的老虎一起酣睡的情景。明代徐渭也有《寒山拾得图》，描绘寒山、拾得在树下慵懒横卧酣睡的状态。在这些作品中“睡”的形态成为凸显的造型特征。“睡僧”之所以被人所喜爱，是因为其中蕴含着浓浓的禅趣。宋代希叟绍昙禅师在《靠袋睡》中曰“寻思总是虚花，不如打觉瞌睡”，“睡”意味着放下和解脱，心无挂碍，不作思量，穿越葛藤露布直至心地安宁的生命真实状态；“睡”还昭示着不流俗，超越此岸而到达彼岸世界；“睡”与“醒”相对，“睡”的直指本心与“醒”的向外奔竞形成鲜明的对照，依此教化世人能够了悟“醒”非“醒”、“睡”非“睡”的真谛。 《寒山拾得图》到了明清时期，形象更加世俗化，并与道教和儒家思想融合，呈现出三教合一的形象特征，体现出“和合”的美学意蕴。在民间广为流传的“和合二仙”即是由寒山、拾得演化而来。如明蒋贵的《寒山拾得图》中，拾得还保有原来的形象，但也温和了许多；寒山则方巾长袍，酒壶随身，显然是道士风范。清黄慎的《和合二仙》，人物身体丰满圆润，笑意盈盈，纯然是道教仙人。“和合”的美学旨趣更符合民间大众的审美心理，他们在这种“和”的艺术意象的感悟中获得心灵的安宁和舒泰，这种形象也更适合大众日常生活，因此，宋元确立起来的寒山、拾得的禅宗形象逐渐变迁消融，没有了放诞、癫狂，没有了丑怪容貌，而是以和美的、舒逸的形象呈现。 三、海外的传播和影响 寒山诗在宋元时期传播到日本，随着受众更为广泛的接受，寒山拾得图也被日本画家所喜爱，现存的很多《寒山拾得图》都被日本公共艺术馆或私人收藏，如梁楷、法常、因陀罗等人的作品，一些作品甚至被奉为国宝。这种审美风格和审美形象对他们的艺术创作影响深远，并在20世纪影响到美国的艺术创作和审美理念。 在日本的镰仓、室町和江户时代，寒山拾得图是很重要的创作题材，这些艺术家继承了宋元时期的审美风格，形式空灵，笔法简练，墨色淋漓，人物萧散自然，放达野逸，如可翁宗然的《寒山图》，寒山一人背手眺望，腆肚侧立，蓬发高鼻，面相古怪，画面上方的山影表明人矗立于天地之间，总体上给人以气象怡然的感觉。“寒山捧卷，拾得执帚”是寒山拾得图的经典形象，日本的作品将这一经典延续，但并没有僵化于此，而是延拓了更为广泛的创作空间。如海北友松的《寒山拾得屏风》，拾得以扫帚拄地立于寒山身后，两人都斜着身体投入到寒山展开的长长的经卷当中，夸张的表情表明对经卷的极大兴趣；白隐禅师的《国清寺四者不在》则更有创意，这里的所谓“四者”即是丰干禅师、寒山、拾得和丰干的老虎，但在白隐禅师的图中消失了四者，而是用隐喻的形式出现，画面主体是书有“家有寒山诗”的书法卷轴，此卷轴挂在扫帚杆上，上方一佛尘斜出，下端露出扫帚，地上有虎的脚印，虽无人物出现，但四者尽在其中，隐喻的故事耐人寻味；而在仙厓义梵的《寒山拾得图》中，寒山、拾得演化成一男一女的儿童形象，拾得的扫帚被扔在一旁，两人蹲凑在一起认真地看着什么，充满童趣，画面左面的题跋为“诗向会人吟，酒逢知己吞”[5]，仙厓另外的作品则更彰显了二人恣肆放诞的审美特征。日本的寒山拾得图的创作更多继承的是宋元时期的审美特征，而思想指向则是禅意的表达，正是这种禅意使其具有深厚的美学趣味，也促发了源源不断的新作的出现。这种题材的创作在日本延续了很长的时间，并在20世纪随着禅宗美学思想传播到美国。 寒山拾得图及其所承载的禅宗美学思想被介绍到美国，一方面是通过日本禅艺术著作的出版和铃木大拙等人在美国对禅宗思想的传播，另一方面就是禅宗艺术展。如美国著名诗人施耐德曾翻译了多首寒山诗，而他对寒山的兴趣即来自20世纪50年代在美国举办的艺术展。1970年11月5日至12月20日，在美国波士顿美术馆举办了禅宗艺术展，这是禅宗艺术第一次大规模的亮相，作品是来自日本寺庙、私人收藏、公共和私人美术馆的禅画和书法作品，其中包括日本收藏的中国宋元时期非常珍贵的禅画作品，如《布袋图》《六祖撕经图》《寒山拾得图》，寒山拾得图就有多幅珍贵的作品展出，包括前文提到的传为贯休的《寒山拾得图》、颜辉和因陀罗的《寒山拾得图》，以及日本15世纪的《寒山拾得图》。这次展览稍后被出版成书，名为《禅宗绘画和书法》(Zen Painting and Calligraphy)。艺术展和著作的出版，不仅引起艺术家的兴趣和持续的关注，而且影响到这方面的收藏和研究，介绍禅宗思想、东方绘画书法的著作以及寒山诗的翻译著作中，很多都采用寒山、拾得的形象为封面，他们的癫狂形象成了禅宗美学思想和审美趣味的象征。艾伦·瓦兹曾谈到对这种形象的理解，他说：“牧溪和梁楷创作了很多禅宗祖师和禅师的绘画，他们大部分是癫狂的疯子，或皱眉瞠目，或大声狂叫，或悠游闲荡，或对着飘落的叶子狂笑。他们最喜欢采用的禅宗人物主题，就是两个狂人隐士，寒山和拾得。”[6]175在作者的视域中，寒山拾得图的癫狂形象似乎更具有吸引力。在五六十年代的美国，这种癫狂象征着反叛与颠覆，被所谓“垮掉的一代”顶礼膜拜；而在20世纪美国的前卫艺术家那里，这种审美形象及其艺术创作理念成为他们进行艺术探索的启示。标签：禅宗论文; 寒山拾得论文; 寒山论文; 日本禅宗论文; 拾得论文; 艺术论文; 文化论文; 美术论文; 丰干论文; 寒山寺论文;