高尔基与尼采，本文主要内容关键词为：高尔基论文,尼采论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
高尔基与尼采的关系，并不是一个新问题。早在上个世纪末，俄国颓废派诗人兼批评家明斯基就曾敏锐地指出，高尔基的作品明显地受到尼采哲学的影响，他笔下的人物性格已远远超出了传统的道德框架。明斯基在分析短篇小说《筏上》时写道：“强者是对的，因为他对生活要求更多，而弱者是错的，因为他不会捍卫自己。必须承认，在始终贯穿着爱与善说教的我们的文学中，如此旗帜鲜明地鼓吹强权，是新鲜的，也是冒险的。”〔1〕几乎与明斯基同时， 一位署名“无名氏”的作者在一篇题为《独树一帜的颓废派》中，分析了高尔基的中篇小说《瓦莲卡·奥列索娃》，认为作者对女主人公的刻画，具有某种“普及尼采学说的抽象色彩”〔2〕。此后，又有不少作家和批评家， 如尼·米哈伊洛夫斯基，米·涅维多姆斯基，索洛维约夫—安德列耶维奇，柯罗连科等，相继撰文，就尼采对青年高尔基的影响问题，展开了广泛的讨论。20年代，尽管苏联思想界“罢黜百家，独尊唯物”，所有唯心主义哲学家，从柏拉图到尼采，全被逐出图书馆，只供少数专家批判使用，一般读者无从识得“庐山真面目”；但文学界要谈论高尔基与尼采的纠葛，却并不犯忌。比如，在高尔基诞辰60周年纪念活动上，就曾公开讨论这个问题。阿·托尔斯泰论述了高尔基早期作品中的尼采因素，奥·福尔施发现，高尔基和尼采不但外表相似，就是内在也有相似之处。 〔3〕然而，从30年代开始，亦即从高尔基被奉为社会主义现实主义文学的典范时起，“世界无产阶级进步文学的奠基人”与“西方资产阶级的反动哲学家”之间的关系一下子变得泾渭分明起来，这个问题也就从此成为高尔基研究的一个禁区。随着时间的推移，苏联某些高尔基专家对这个问题采取了片面的否定态度，甚至意欲取消这一问题的存在，宣称这是资产阶级文艺批评家制造的一个“神话”，是子虚乌有。〔4〕这种情况持续了相当长一个时期。直到70年代中期，终于有人大胆地站出来，“旧话重提”，试图打破这个禁区。著名学者凯尔迪希指出，尼采对青年高尔基的影响不是“神话”，而是事实。尼采对高尔基的吸引力不在于他对社会所作的总结，而在于他给人的本质力量拟定的概念，他对自在之“我”，对生命意志和创造意志所作的辩护。〔5〕进入80 年代中期以后，关注这一问题的学者越来越多，陆续有一些论文发表。虽然目前这只能算是一次“重新开始”，距离全面深入的研究还很遥远，但可以预言，高尔基与尼采的关系，将是今后高尔基研究的一个重要课题。本文根据新近掌握的一些资料，在重新解读高尔基相关作品的基础上，试对这一课题做一初步探讨，以期抛砖引玉。
世纪之交的俄罗斯，恰好处于一个新旧交替，文化转型的历史时期，人的个性被提高到一个新的认识高度，主体的创造意识空前觉醒，个体要求独立参与国家历史生活的愿望日益强烈，与此同时，哲学，道德和艺术等领域都在进行价值重估，这一点，在高尔基的早期作品中，也有相当程度的反映。
高尔基在对俄国生活进行思考时，明显地受到尼采道德观念的影响。他将尼采的某些主题和象征拿来，加以自己的消化和理解，为他所用。
高尔基之所以对尼采情有独钟，跟世纪之交的许多作家一样，绝非偶然，而是出于解决俄国文学自身问题的需要。换句话说，是出于“他山之石，可以攻玉”的动机。
那么，对高尔基而言，尼采哲学，美学和伦理学的魅力究竟何在？尼采认为，人性本恶，人生来是利己的，非理性的，渴望权力的，却受到陈腐的基督教道德偏见和庸俗的当代环境的压抑。尼采哲学反基督教倾向的目的和意义在于否定上帝，否定上帝是唯一的创造者，否定束缚人的个性自由和创造力的理念，这一点引起了高尔基的兴趣。在他看来，“超人”的思想和形象为塑造新人提供了广阔的前景。
尼采虽然承认人生的本质是悲剧，但他反对悲观主义，提倡积极乐观的人生态度，即“酒神精神”，将生命视为“快乐的源泉”，而对一切悲剧加以嘲笑。〔6〕具有酒神精神的人热爱生命， 可并不惧怕死亡。出于对生命的爱他甚至可以自杀：“当不可能骄傲地活着时，就骄傲地死去。”〔7〕“自由赴死和死于自由，当肯定已非时， 作一个神圣的否定者，如此他了解了死和生。”〔8〕这样的死仍是生的胜利， 他通过否定自己而肯定了生命。尼采的这种人生哲学，毫无疑问，在高尔基早期作品中得到强烈反响。
另外，尼采哲学美学表现出的英雄激情，对基督教的猛烈抨击，对功勋的独特阐释，也给高尔基留下了深刻印象。尼采认为，基督并不是英雄，因为他身上缺少“奋不顾身”的英雄气概。作为一个“反基督徒”，尼采主张斗争，主张反潮流，“我的确曾把司汤达的一句箴言付诸实行：他劝诫世人，要以决斗的姿态步入社会。”〔9〕而在高尔基笔下，随着时间的推移，反抗环境的理念逐渐成为功勋的核心，并日益显露出一种社会决定论倾向和革命倾向。这是高尔基艺术世界的轴心之一。
作家的使命跟哲学家的使命一样，用尼采的话来说，就是“闪电的预告者”——“超人”的使命，用高尔基的话来说，就是“暴风雨的信使”——“海燕”的使命。因为目的（亦即未来）在高尔基的笔下，所充当的角色就是原因，就是人物的动机。
然而，根据尼采的看法，处于艰难的过渡状态的现代人，没有也不可能有共同的目的。同样，在作家接近马克思主义者并赞成他们的历史观念之前，高尔基笔下的人物没有也不可能有统一的目的。于是，对此时的高尔基来说，尼采的“超人”和强者思想便显得非同寻常，意义重大。
高尔基就是在这里跟尼采，跟尼采的“超人”哲学走到了一起。与其说这是他受了尼采直接影响的结果，不如说是处于危机和转折关头的历史环境本身造就了某些相同的生活感受。而尼采著作在俄罗斯的译介和传播，使高尔基很早便接触了这位哲学家的思想〔10〕，这更加深了他们情绪上的共鸣，但同时，也更清晰地暴露出他们的分歧。
对善与恶，爱与怜悯，真理与强力这样一些重要的伦理范畴所做的重估，是高尔基的价值重估的核心。
在高尔基的早期作品中，我们可以发现一个贯穿始终的主题，即罪人主题。这些罪人既未“忏悔”，也未受到良心“惩罚”，甚至相反，他们还会活得幸福。对俄国古典文学来说，这是非同寻常的。在高尔基的笔下，基督教道德中罪与罚的关系看上去就像一架粗暴的机器（短篇小说《报仇》，长篇小说《三人》）。这一点，跟尼采所说的惩罚是“愚钝的机器”庶几近之：“总的说来，惩罚能使人变得坚强冷酷，全神贯注，惩罚能激发异化感觉，加强抵抗力量。……恰恰是惩罚最有效地阻止了负罪感的发展。至少从惩罚机器的牺牲者的角度看是这样的。”〔11〕对自己周围那些违反道德诫律的人，《三人》的主人公伊利亚·卢尼奥夫的想法是：“算帐——到上帝那儿去！”
高尔基对罪恶的理解与陀斯妥耶夫斯基和尼采相近。作家关注的焦点不是受害者，而是犯罪者个人的状态。长篇小说《三人》中，不止一次出现杀人场面。比如，铁匠当着小男孩伊利亚的面，杀死自己的妻子，而且，周围的人对此无动于衷（“没人哭，没人同情”……），主人公的反应也令人震惊，出人意料：他觉得可怜的不是被害者，而是铁匠，是凶手。另外，作者还试图通过中心人物及其对待犯罪（杀死小商贩波鲁艾克托夫）的态度，制造出同样的印象，似乎有意为罪恶辩护。
在这部小说里，犯罪自始至终被看成一种不幸。伊利亚这样评价自己：“我不是狼，而是一个不幸的人”；“商人是什么？这是我的不幸，而非罪孽”。这明显地与尼采的思想遥相呼应：“不幸乃是被罪孽的概念玷污”。
有罪无罚，是小说的关键性主题。在这一点上，高尔基的艺术处理不同于陀斯妥耶夫斯基。主人公伊利亚·卢尼奥夫的良心始终保持沉默，甚至在作品的尾声，还遭到主人公的否定：“良心并不存在。”如果说，陀斯妥耶夫斯基认为，良心是本体的，植根于人的个性中，那么，高尔基则跟尼采一样，对此表示怀疑。值得注意的是，大体上也就是在这段时间，在1902年，一度也成为尼采信徒的卢那察尔斯基，在一篇文章中断然否定了良心范畴，宣称良心是危险的。卢那察尔斯基反对宗教哲学家谢·布尔加科夫的观点，即认为“病态的良心折磨”是俄罗斯民族性格的一个特征。他将尼采的反道德主义作为“康复的良药”，确信：“病就是病，而病态的良心是一种与可怕的力量消亡相伴而来的毁灭性的病。”〔12〕
总而言之，卢那察尔斯基认为，良心是一种病，应该摆脱它。这无疑是对尼采的庸俗化。高尔基《三人》中的情况显然要复杂得多。如果说主人公对良心持否定态度，那么，作者本人的立场又是怎样的呢？小说结尾处主人公的自杀可以有两种解释：这既是对社会不公的抗议，也是主人公在自己尚未彻底泯灭的良心驱使下，做出的自我惩罚。主人公试图在自己的行为中抛弃传统的道德标准，这一尝试本身在作者看来，乃是社会主导意识贬值的有力表现，是社会秩序的阴暗产生的必然结果。这种社会决定论思想，是高尔基与尼采的一个明显区别。
尼采曾将意志划分为积极意志和消极意志，而高尔基笔下的罪孽也有积极和消极之分。短篇小说《筏上》就展示了这两种类型的罪孽。美男子和扒灰老汉西兰·彼得罗夫是积极罪孽的化身。这个传统道德眼中的乱伦者，凭借自己英俊的外表和健壮的体魄，无情地夺走了亲生儿子的妻子。高尔基不惜笔墨，极力为西兰作审美上的辩护，塑造出一个绝妙的人兽合一的形象。他的所作所为全是有理的，就因为他漂亮。作者这样描写他：“在一支前桨旁边站着西兰·彼得罗夫，他穿着红色衬衣，领口敞开，露出他那强壮的颈脖和毛茸茸的，铁砧般结实的胸膛。一头灰发垂到他的前额上，一对热情的，褐色的大眼睛在头发底下微笑着。衬衫袖子卷到臂肘上面，露出了牢牢地握着桨的青筋突露的胳臂，他身子略冲向前，目光炯炯地观察着远方浓密的黑暗中的什么东西。”上天明显地偏爱西兰。“身材丰满，脸庞圆圆的，长着一双灵活的乌黑的眼睛，两颊绯红，光着脚，只穿一件湿透的，紧贴在她身上的无袖长衣”的玛丽亚，当然会选中他。她的选择，意味着作为强者的父亲战胜了作为弱者的儿子。这种胜利是超道德的。
而“二十来岁，淡褐色头发，身体虚弱，心事重重的小伙子”米佳则是消极罪孽的化身。他没有积极作孽的能力。他对父亲和妻子的所有道德要求，他的宗教狂热，他的禁欲主义理想，以及他的“出世”态度，都源于这种先天的不足。这是一个被欺凌被侮辱的形象。他的忌恨，其实就是尼采所说的没有报复能力的弱者怀有的“怨恨”。
高尔基在这篇小说里，提出了一个悖论式的问题：生活中究竟什么更重要，是道德还是美？作者有意将道德和美推向极端，并在审美层面，而非道德层面回答这一问题。他的结论跟尼采是一致的：生命存在的理由蕴藏于生命本身，在它的美和力量中，而不在抽象的道德中。
高尔基对强者与弱者的态度，毫无疑问，不是单一的，而是复杂的。从《我的旅伴》，《骗子》和《该隐和阿尔乔姆》来看，作家对蜕变为寄生虫的强者是反感的。不过，作家对沙克罗形象（《我的旅伴》）和普罗姆托夫现象（《骗子》）的否定性评价中，也夹杂着一丝对强者的自信的尊敬，从而使作者的立场变得复杂起来。尤其是《该隐和阿尔乔姆》在这方面表现最为明显。有的研究者认为这是对尼采信徒（大力士阿尔乔姆形象）的讽刺，〔13〕其实不然。
这篇小说关注的焦点与其说是心理问题，不如说是哲学问题。这是作家对人的与生俱来的强与弱的复杂关系所作的沉思。高尔基不同意世纪之交俄国文学（比如库普林的创作）中那种流行的观念，即强者一般都是心地善良的。《该隐和阿尔乔姆》中的情形刚好相反：强者和弱者的联盟是脆弱的，昙花一现的。强者不能容忍弱者的渺小，微不足道。于是，强者和弱者之间的相互冲突，彼此排斥也就在所难免，一触即发。
高尔基在作品中对强者与弱者所做的形象评价，特别引人注目。这种评价不合乎俄国文学传统。作者认为，人的弱小乃是个性的不自由，从而也就意味着恶的源泉。在长篇小说《三人》中，人的弱小恰是作为恶的根源被诠释的。酒鬼别尔菲施卡是个极其善良的人，但意志薄弱。据他自己说，他之所以欺负老婆，“不是因为我心狠，而是因为我无能”。关于性格的懦弱，意志的薄弱，高尔基的看法不同于尼采，他认为这是由社会决定的。内心的孱弱是人对生活厌倦的必然结果，是人对沉重的社会环境厌倦的必然结果。主人公的话可以证明这一点：“要知道，我贪杯并非因为我是个不可救药的酒鬼，而是因为厌倦。”
相反，与美结合在一起的强力主题，在高尔基的早期作品中，则笼罩着一圈浪漫主义的光环。而且，对强力的解释也丰富多彩。这是人的肉体属性的完美体现（如《马卡尔·楚德拉》中英俊而又强壮的左巴尔，《伊则吉尔老婆子》中的丹科等），是对生活的渴望，是欲望的高扬和铺张，是创造和建立丰功伟绩的意志。生命的意义在于活得“充实”，而不在于活得“长久”（如《海燕》中的海燕，《鹰之歌》中的鹰）。高尔基跟尼采一样，都认为力量就是真理的“皮鞭”，是艺术家在思考生活时，表现出一种敢于面对残酷现实的能力（如《一个诗人的故事》，《读者》等）。最后，女人对力量之诗的崇拜，作为自然界本身的声音和“选择”，通过与男人的爱情决斗得到体现（如短篇小说《科利亚的梦》）。
因此，可以肯定，在19世纪90年代俄国文学的“泛美主义”时期，在现代主义思潮开始盛行时期，高尔基并非像我们习惯认为的那样，在评价自己的主人公时，对唯美主义，亦即对纯粹审美的，超道德的（“善恶之彼岸”）标准格格不入。实际上，只要回忆一下《马卡尔·楚德拉》中洛伊科和拉达的故事，尤其是小说的高潮部分，便会对此一清二楚：
“伙伴们，事情的源源本本都在这儿了！还有什么要讲的呢？要讲的就是我要试一下拉达的心是不是像她给我看的那样地硬。我就来试一下——原谅我，兄弟们！”我们还来不及猜到左巴尔要做什么，可是拉达已经躺在地上了，左巴尔的弯刀齐刀柄插在她的胸口上。我们都惊呆了。
拉达把刀子拔出来，扔在一边，拿一缕她的黑发堵住伤口，微微笑着，声音响亮、清楚地说：
“再见，洛伊科！我知道你要这样做的！……”她就死了。
……
“啊！骄傲的皇后，现在我要跪在你的脚跟前了！”洛伊科大声叫着，他的声音响彻了整个草原，他扑倒在地上，拿他的嘴紧紧贴住死了的拉达的脚，一动也不动。我们都揭下帽子，默默地站在旁边。
对这件事你怎么说，鹰？唉，唉！努尔倘使说：“应当把他绑起来！……”没有人的手会举起来绑洛伊科·左巴尔，谁的手也不会，努尔也知道这个。他把手一摆，就走开了。丹尼洛把拉达扔在旁边的刀子拾起来，看了它好一会儿，他的灰白胡髭一直在颤抖，刀子上面拉达的血还没有干，刀子是那么弯，那么尖。随后丹尼洛就走到左巴尔跟前，把刀子插进他的背，正巧刺在心上。老军人丹尼洛不愧是拉达的父亲！
“做得好！”洛伊科回头看看丹尼洛，声音朗朗地说，他跟着拉达去了。
作者的叙述方式和语气给我们的印象是，如此触目惊心的杀人场面并非悲剧，我们不必为之大惊小怪，相反，我们应该为之赞叹——赞叹这种感情的壮丽，这种只屈服于爱欲，不屈服于别人的精神，这种“不自由，勿宁死”的气概。
高尔基和尼采一样，是用审美的眼光，即超道德的眼光看待这一切的，认为“只有作为审美对象，生存和世界才是永远有充分理由的”。〔14〕
把尼采下面这段话，视为《马卡尔·楚德拉》的美学注脚，也许并不算牵强附会：“美在哪里？在我须以全意志意欲的地方；在我愿意爱和死，使意象不只保持为意象的地方。爱和死：永远一致。求爱的意志：这也就是甘愿赴死。”〔15〕
除了恶以外，高尔基还对善，对怜悯和爱进行了重估，从而向“陈腐的道德”发起猛烈的攻击。
在短篇小说《醒悟》中，高尔基以犀利的文笔，揭示了传统道德的非实在性，怜悯本身的复杂性，以及怜悯者的动机中掺杂的丑恶的一面——一种居高临下的自负和虚荣。这与利他主义道德的批判者尼采的观点如出一辙：“怜悯与轻蔑。——怜悯之显示被视为一种轻蔑之征兆，因为，一旦某人被怜悯，某人就停止其作为一个恐惧的对象了。 ”〔16〕而在另一个短篇小说《错误》中，作者又对尼采做了呼应， 证明怜悯非但不会消除痛苦，反而会加剧痛苦。
高尔基敏锐地觉察到，如果爱只限于怜悯，那么，怜悯中就包含着幻想的成分，怜悯即意味着用谎言去同情别人。这样的爱是狡诈的，虚伪的。“强大的”善——爱敢于面对惨痛的现实，不惧怕无情的真理。
高尔基对怜悯范畴的思考，顺应了时代和现实的严肃要求。他用艺术的手段，探索人的精神的可能性和局限性问题，试图将人的意识从自我陶醉和夸大其词中解放出来，从“敬若神明的痛苦崇拜”中解放出来。别尔加耶夫指出：“世界的本质并非痛苦，爱的本质并非只有同情。”〔17〕。高尔基认为，比同情更为重要和更为宝贵的是“同乐”（尼采的说法是“同感”），是“为人而乐”，是唤起别人的生活希望以及与别人分享快乐的能力。
高尔基对尼采的呼应，在作家关于真实与虚构的艺术观念中，以及对幻想和“崇高的欺骗”的态度中，也能感觉到。如果从尼采的问题范畴来考察，真实与幻想的主题，在高尔基早期一些颇能表达作者美学观念的作品，如《撒谎的黄雀和爱真理的啄木鸟》、《一个诗人的故事》、《读者》等短篇小说中，更富于戏剧性。尼采在《悲剧的诞生》中认为，生活在现象世界的人，只有通过幻觉才能得救。人作为一个不和谐音的化身，“需要一种壮丽的幻觉，以美的面纱遮住它自己的本来面目”。美的外观的无数幻觉“在每一个瞬间使人生一般来说值得一过，推动人去经历每一瞬间”。〔18〕然而，与此同时，尼采又主张“要真实”〔19〕。在短篇小说《一个诗人的故事》中，面对三个缪斯——第一位是纯洁但又冷酷的美的缪斯，第二位是富于幻想和多愁善感的抒情的缪斯，第三位是残酷无情的真实的缪斯，高尔基的诗人选择了后者。然而，真实的“长鞭”既令诗人心驰神往，也令诗人胆战心惊：“他有一颗温柔的心”，也就是说，他在感情方面太敏感，太脆弱，太容易受到伤害。
在早期作品中，高尔基自信地宣称，艺术家有幻想和虚构的权利。同时，他又承认，真实是最高生命价值和艺术价值（见《撒谎的黄雀和爱真理的啄木鸟》）。尽管如此，从高尔基1890—1900年代初的作品来看，作家对真实与幻想的评价，也不是没有怀疑的时候。一方面他认为，完整的生活真实是需要的，另一方面他又明白，这对许多人来说是无法承受的；一方面他感到幻想是有害的，另一方面他又对人的意识中根深蒂固的幻想束手无策。
卢那察尔斯基曾经指出，高尔基的世界观具有两重性，这两种重性使作家甚为苦恼。〔20〕这种见解不无道理。高尔基追求残酷的生活真实，同时又希望回避它，转向浪漫的幻想，以期获得拯救。
中篇小说《瓦莲卡·奥列索娃》通过副教授波尔卡诺夫和地主女儿瓦莲卡的爱情纠葛，揭示了自然与文化的冲突。女主人公瓦莲卡是美和健康的化身。大自然的恩赐在她身上还没有被抽象的文化和世俗的教育扼杀。纯洁是她的主要特征。这纯洁是与生俱来的。对瓦莲卡而言，不存在选择“犯罪与否”的问题，因为她周围的大自然，为数不多的人的社会，并未给这一问题的提出创造必要的道德背景。
道德背景，与此同时还有选择的可能性，选择的痛苦，只是在波尔卡诺夫来到庄园以后才显现出来。从广义上讲，这不仅仅是道德背景，也是文化背景，如果我们可以把所谓的“文化”，理解成人在征服自然时，理智地带给自然的东西。而高尔基就是这样理解“文化”的。
波尔卡诺夫带来的是另一种“价值体系”。在他眼里，天生丽质，充满活力的瓦莲卡，既有可能成为一个“愚蠢的”，“微不足道的”，“不道德的”村姑，也有可能成为一个“聪明的”，“复杂的”，“道德的”女性。对女主人公周围的大自然来说，这一点并没有什么意义。跟短篇小说《筏上》一样，在这部小说里，道德主题明显地遭到审美上的贬抑，因为除了能激起女主人公对他肉体上的厌恶以外，波尔卡诺夫实在是别无长物。作者本人对这位副教授的反感，从作品中采用的艺术手法来看，是不言而喻的。
如果跟托尔斯泰相比，早期的高尔基虽然缺少“心灵的辩证法”，但却不乏“生活的辩证法”。这并不损害小说的表现力和独特的哲学深度。就实质而言，展现在我们面前的，不单是两个活生生的人物形象，还是两种思想观念。他们的冲突，乃是自然与文化的永恒冲突，永远对立。这也是作者的思想。
自然是盲目的，残酷的。它报复那些企图脱离动物世界的人，唤醒人们无法抗拒的本能。文化剥夺了人身上最宝贵的品质：体力，健康，美。要想在这摧残现代人的诸多因素之间获得平衡，高尔基认为，是不可能的。为之奈何？只有斗争，而最终能够取得胜利的将是强者。这就是残酷的，但又无法避免的生活的辩证法。只要波尔卡诺夫稍有松懈，停止同本能搏斗，他就会马上败下阵来，受到瓦莲卡的惩罚。女主人公所代表的大自然，恰是为了撕破他的副教授的伪装，才对他进行报复的。
不管作家如何解决“自然与文化”之间的冲突，他都是一个尼采式的斗争美学的信徒。高尔基的意识不是和谐的。他宁要“勇敢者的疯狂”，也不要“柔弱者的智慧”。很显然，高尔基是以多神教的方式，来解决自古便跟基督教禁欲主义理想势不两立的自然与文化之间的冲突的。
高尔基早期作品的主人公，不同于俄国文学传统的“小人物”和“多余人”，他们往往性情鲁莽。除了斗争，除了靠敌人来实现自我价值，他们决不考虑第二种生活方式。他们对敌人不只是恨，还怀有一种奇怪的爱。敌人的存在对他们来说是不可或缺的，就像空气，否则他们会窒息而死。这样的内心品质是通过一种凶猛的飞禽——鹰，以一种极具象征主义色彩的形式表现出来的。《鹰之歌》里的鹰，已经奄奄一息，还在幻想着同敌人遭遇：“啊，只要我再升到天空去一次！……我要把仇敌紧搂在胸膛的伤口上……用我的血把他呛死……啊，战斗的幸福！……”爱与恨，在高尔基的笔下，乃是一体两面，爱之愈深，恨之愈笃。拉达和左巴尔不能换一种方式去爱，他们要求战胜对方，让对手的心灵和意志服从自己。然而，一方的失败同时也意味着另一方的失落。恨消失，爱的源泉和动力也随之消失。这就是早期高尔基的辩证法。消灭对手，是唯一的妥协与和解，是主人公唯一的出路。依照马卡尔·楚德拉的思维逻辑，这也是唯一体面的出路。
综观高尔基的早期创作，应该说，作家的确受到尼采的影响，这是不容置疑的。而且，这种影响异常复杂和深远。尽管高尔基晚年曾断然否定尼采，但即便是在这个时候，从他的作品中仍不难发现些微的尼采痕迹。比如，高尔基一组著名的政论文章的标题就叫做《不合时宜的思想》，这很容易让人联想到尼采的晚年之作《不合时宜的思考》。
总之，高尔基与尼采的关系，是一个严肃的学术问题，有待深入研究。而全面澄清这一问题，对我们重新认识高尔基，进而对这位伟大作家做出较为准确的评价，无疑具有重要意义。
注释：
〔1〕〔2〕〔10〕转引自巴辛斯基《高尔基的“尼采主义”问题》，俄罗斯科学院《文学和语言通讯》，1993年第4期。
〔3〕见《高尔基回忆和评论文集》，莫斯科，列宁格勒，1928， 第129—138、450页。
〔4〕《高尔基和他的时代——研究与材料》，第2辑，莫斯科， 1989，第117页。
〔5〕《19世纪末20世纪初文学进程与俄国期刊》，莫斯科， 1981，第296—297页。
〔6〕〔7〕〔8〕参见周国平《尼采：在世纪的转折点上》， 上海人民出版社，1986，第57—64页。
〔9〕〔16〕尼采《权力意志》，张念东、凌素心译， 商务印书馆，1991，第58、88页。
〔11〕尼采《论道德的谐系》，周红译，三联书店，1992，第60页。
〔12〕卢那察尔斯基《俄罗斯的浮士德》，《哲学心理学问题》，莫斯科，1902，第3期，第792页。
〔13〕克鲁季科娃《世纪之初。高尔基与象征主义者》，基辅， 1978，第192—193页。
〔14〕〔15〕〔18〕尼采《悲剧的诞生——尼采美学文选》，周国平译，三联书店，1986，第21、262、107—108页。
〔17〕别尔加耶夫《自由的哲学——创造的含义》，莫斯科，1989，第189页。
〔19〕尼采《查拉斯图拉如是说》，尹溟译，文化艺术出版社， 1987，第240页。
〔20〕《卢那察尔斯基文集》，莫斯科，1963，第2卷，第145页。