商业化与新世俗神话——新时期中国电影商业化状况分析，本文主要内容关键词为：新时期论文,中国电影论文,化与论文,世俗论文,状况论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1979—1997年间的中国电影首先是作为一种意识形态国家机器／现代大众文化形式进入理论视野的。中国电影这18年的历史与中国大陆改革开放以来的现代化进程同构。约翰·费斯克把文化定义为意义在特定社会中的生产和流通，并特别强调意义及意义的生产流通与社会权力结构的必然联系。〔1〕1979年开始的整个社会的政治／经济转型， 必然作用于文化领域，作用于意义的生产与流通。在本质上作为一种意识形态生产的电影，其意识形态运作机制也必定会作出相应的调整，这样一种新的电影文化要求萌芽了，也预示了新时期中电影商业化进程的发端。与现代化进程呼应，电影的商业化运动逐步在电影体制、电影观念和电影创作三个维度上展开。娱乐片作为这种新的电影文化要求的载体，在现代化／进步这一内在动力的支持下，迅速在80年代末期成为中国电影生产的主干。但娱乐片不仅未能“救”中国电影，中国电影仍步步走向困境，至今仍在低谷挣扎。推源祸始，自是娱乐片这头“怪兽”冲毁了黄金时代的“电影乐园”，然而更为内在、复杂的原因却始终被遮蔽着。1995年“大片”在中国电影市场屡创票房奇迹，好莱坞电影究竟魅力何在？由此引发了对电影意识形态魅力的探究：一个巨大的、潜在本土电影市场呈现出来了，但什么样的国产电影才能占领这个市场？绝大部分的国产娱乐片具备召唤观众的意识形态魅力吗？而在电影生产已成为整个社会再生产一部分的今天，当下的电影研究已不能局限在电影这个自我完足的艺术门类之中，必须将它与特定历史时期的社会文化形态联系起来，本文对1979年以来与整个社会的现代化进程同构的中国电影的商业化问题的研究体现的正是这样的理论取向。
如果把中国社会一个大众文化时代的来临认可为现代化／进步的必然后果，那么一味地批判和拒斥不应该过多的仿效，尤其是“大众文化可能正在成为今日意识形态和价值观念藉以建构起来的主要动力和主要机制”，〔2 〕在大众文化“以愈加有力而有效的方式参与着转型期的当代中国文化构造过程”〔3〕的今天， 努力去认识和把握并改造它或许是一种更为现实的态度。对新时期中电影的商业化和娱乐片的冲击也是如此，正视其历史合理性同时剖析其负面效应，以一种融合历史主义与道德主义的“第三种立场”、一种新的研究尺度，探讨如何对中国电影的商业化现状加以“优化”,〔4〕以寻找当下中国电影的重新定位并清理与之有关的一些基本文化规律问题，最终为中国电影重铸“世俗神话”提供理论支持。
这一研究尺度决定了法兰克福学派的理论观点不适用于本文对新时期中国电影商业化、娱乐片兴起等问题的研究。法兰克福学派的“文化白痴论”认为观众是消极被动的接受者，致力于批判大众文化对受众的控制；而本文倾向于把电影观众／文化工业产品的受众看成是社会变革的参与者和社会意义的共同创造者。英国文化研究学派的影视研究的一些观点可以给新时期中国电影的商业化研究以启发。该学派代表人物之一的约翰·费斯克认为：广大的电影观众不只是消极地接受意识形态塑造，而是也可以能动地利用影片文本创造和交流他们需要的意义。〔5〕这种由大众参与的社会意义的生产和流动才是大众文化，而影片／文化工业产品只是这一交流活动所需的材料，本身不是大众文化。大众是在日常生存与对文化工业产品如影片的消费碰撞中创造大众文化的。〔6〕那么在这个意义上，对于作为文化工业产品的商业影片／ 娱乐片来说，它不应该和艺术片一样以审美品质为评价标准，更重要的是商业片与观众日常生存需要和经验的现实联系和相关性，这才是与商业片相符的分析模式和批评方法。〔7 〕运用这种方法研究新时期中国电影的商业化状况，或许可以为电影观念、电影创作等方面的合理商业化提供一些建设性意见。
本文不同于激进的批判主义立场，肯定了中国电影商业化作为现代化进程题中之义的历史合理性，在对当下中国电影重新定位的前提下，着重分析了中国电影在商业化进程中，在电影观念、电影创作等方面需要解决的一些商业电影的基本文化规律和文化原则问题，以期为中国电影一种新的“意识形态机制”的建构，为顺利完成“新世俗神话”的重铸提供可能。
一、商业化问题的历史出场
（一）商业化及其相关概念
1.商业化的概念界定
1949—1979年的中国电影缔造“革命／政治神话”把新中国的社会成员连结在一起。1979年前的中国电影是在与计划经济相适应的国家垄断、产销分立、统购统销的电影工业体制中运作的。电影制片厂是国家事业单位，整个电影体制是行政化和非市场化的。当时文艺以“为政治服务、为工农兵服务”为宗旨，以政治为第一标准。在这样的政治文化语境中，电影的政治宣传、教育功能被过分强调，娱乐、审美功能被排斥，又有统购包销的计划性电影体制为其正常运营提供绝对保障，这样，电影的商品属性几乎被完全遮蔽了。因而，新时期前30年中国电影的体制、观念和创作方式基本上是非商业化的。
1979年中国大陆的改革开放，事实上是一次新的现代化进程。改革带来的商品经济、市场经济的推进，由此引发了大众文化的发展及大众文化消费群体的形成；对外开放使中国的现代化进程被纳入了全球化的轨道。在中国总体的社会变革和体制转换的历史背景上，中国文化逐步进入了大众文化时代。“它既是这一背景的产物，也是这一历史的见证。作为一种文化转型，它是中国社会转型的一部分。”〔8〕同样， 中国电影的商业化既是这一背景的产物，也是这一历史的见证，也是中国社会转型的一部分。
新时期中国电影的“商业化”指的是1979年以来中国电影在整个社会现代化背景上的一种转型趋向，在电影体制方面逐步向市场经济体制过渡，在电影观念和电影创作方面逐步为商业电影的成规所渗透，娱乐片逐渐成为电影生产的主体，这一趋向最核心的东西是中国电影“意识形态运作机制”的转换，其后果是一种相对稳定的、新的“意识形态运作机制”的构成以及“新世俗神话”的重铸成功。
在中国社会文化的商业化和大众文化兴起的过程中，娱乐片是兴起的大众文化的重要组成部分。娱乐片迅速解构了旧的电影文化体系，使中国电影失去了那个在80年代初还运作有效的意识形态机制，但作为一种新的电影文化要求载体的娱乐片却迟迟没能进行意识形态机制的重构，是什么因素阻碍了它呢？商业化运动撕裂了旧的意识形态机制但是否又为其重构提供了可能呢？重构需要一些什么条件呢？为了在新时期中国电影的商业化研究中，解释以上问题和现象，有必要首先澄清电影的意识形态属性以建立理论前提。
2.作为意识形态神话的电影
“意识形态”是法国哲学家特拉西杜撰的一个词，原初意义指对人类思想的科学研究。马克思赋予意识形态不同的涵义：一种支配个人心理及社会集团心理的观念和表象体系。阿尔都塞认为“意识形态是一种表象。在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象性关系”。〔9〕社会是一个复杂的、历史发展着的有机体， 充满着历史的必然要求以及这种要求暂时不可能解决的深刻矛盾，意识形态对这些矛盾作出想象性的解决，使不同的个体相互联系并得到交流，这样社会个体都能得到一个想象性的位置。而从本质上来说，意识形态就是一种意义，没有什么人可以剥落意义而生存，人生来就是一种意识形态动物，意识形态的存在和个体被询唤／塑造为主体是一回事；同样也没有不利用某种意识形态和不在某种意识形态之内的实践。
托马斯·沙兹认为：“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的”，“电影儿实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”。〔10〕电影“把它的观众连结在一个集体的梦幻中，一个对他们自己的文化经验理想化的幻景之中”。〔11〕电影作为一种意识形态国家机器，电影生产更是一种成功的意识形态生产，电影凭借逼真再现日常生活的视听效果和媒介魅力，使个体更为安全、舒适地生活在自然而又透明的意识形态网络之中。当代电影就这样制造了如“辛辣的洋葱和馨香的百合”一样动人的日常生活的意识形态神话，使生活受到了空前的膜拜和全面的缝合。
“意识形态与电影的结合首先是由这样一个事实反映出来，即观众的需求和经济的回应已经归为同一种事情。”〔12〕电影是一门昂贵的艺术，主流电影的存在一直是依靠票房价值的。公众的需求是由占主导地位的意识形态决定的，观众／社会成员的主干在正常时期都是主流意识形态的维系者，因此各种类型的绝大多数影片是以纯粹、完美的形式彻头彻尾地渗透着占主导地位的意识形态，都是那个生产它们的意识形态的无意识工具。尽管并不是所有影片创作者都认识到这一事实。
（二）对商业化进程历史轨迹的简约描述
在笔者另一篇对中国电影商业化进程进行史论梳理的文章中，首先对这18年的中国电影断代史进行了较为合理的历史分期。综合各方面因素，把1979——1997年的中国电影史划分为四个阶段：（一）1979——1984年为第一阶段；（二）1984——1989年为第二阶段；（三）1989——1993年为第三阶段；（四）1993——1997年为第四阶段。
1.第一阶段（1979——1984）1980年前后的《神秘的大佛》、《红牡丹》、《白莲花》和《黄英姑》，1984年的《武林志》、《武当》等影片的出现，显示着在整个社会政治、经济转型的背景上萌生的一种新的电影文化要求，也即是主体／观众所期待的一种新的“意义及意义的生产流通方式”吁请了新时期中国电影商业化进程的发端。但由于在国家垄断、产销分立、统购包销的旧电影工业体制下，它没能获得自身的电影体制支撑，也没有相应的电影理论准备，它的身份及合法性也有待证明，这种新的电影文化话语力量还很弱小，尚不足以解构当时的电影文化体系。但是观众／主体的欢迎，已预示了配合社会转型，“娱乐片”所代表的这种新的电影文化与主体互相塑造，以达成一种新的社会共识的趋向。
2.第二阶段（1984——1989）1984年进行的城市经济体制改革、电影业企业化，使新时期中国电影的体制、观念和创作都发生了商业化转型，以娱乐片为载体的新的电影文化要求在当时的社会语境中急剧膨胀。
与整个社会文化分流、大众文化与主流文化、精英文化三足鼎立相对应，一体化的电影文化体系在商业化浪潮冲击下瓦解，娱乐片、主旋律、艺术片三足鼎立的电影文化格局正式形成。与此同时，中国电影失去了那个有效的“意识形态运作机制”，中国电影一向强大的主流意识形态生产能力退化了。1987年，广电部提出“突出主旋律，坚持多样化”的口号，国家机构开始以明确的政策导向和相当的资金投入扶持主流电影的生产和发行，强化电影的主流意识形态生产功能，但这些试图提供社会共识的“政治／道德神话”，其意识形态魅力不如预期。而真正前卫的、具有探索性的艺术片大多是违逆“常识系统”的，第五代影片也不是为观众／主体“制造主流”的。
娱乐片已逐步成为电影生产的主体，但娱乐片在电影文化体系中的主体地位并未得到理论认证，娱乐片在当下中国的意识形态功能及效果问题仍是当时电影观念中的盲点。在社会文化多元共存、杂语喧哗的阶段，由于缺乏规范，这种新的电影文化要求得以尝试多种表达可能性，尽管娱乐片质量参差不齐，但毕竟它开始寻找自身质的规定性。这些娱乐片所制造的世俗神话，大多不仅疏离了主流话语，也疏离了社会转型期主体／观众的日常生活焦虑和社会经验视野，因而也无力制造新的主流。
总的看来，由于电影体制改革裹足不前，没有根本触及旧体制的举措，严重束缚了电影生产力的发展，也阻碍着新的电影观念的树立，和在一个顺畅、合理的大环境中对商业电影／娱乐片创作中应遵循的文化规律、文化原则的探索。可以说，作为一种新的电影文化要求载体的商业电影自身的不成熟（包括观念、体制、创作三方面），此阶段的社会文化状况，都没有为这种新的电影文化要求提供树立自身的可能。中国社会现代化进程吁请的“新世俗神话”仍在雾中。中国电影商业化的速度在整个社会的商业化进程中明显滞后。
3.第三阶段（1989——1993） 本阶段的电影体制改革几乎陷于停顿，1992年中国电影陷入了前所未有的低谷，由于制片厂资金短缺，海外主要是港台资金大量涌入，合拍片成为电影制片业的重要组成部分。大陆的民间资本也进入制片业，社会集资片也在增多。电影业制片资金格局的改变，资本对利润的追逐，必然更为内在地推进民族电影的商业化进程，作用于电影的意识形态生产。在全社会商业化背景上电影观念的进化，使得理论界、创作界开始以一种务实的心态探讨商业化进程中中国电影走出困境的策略和可能。虽未涉及对当下中国电影的定位问题，但已经开始对具体问题进行建设性探讨。如1992年10月北京电影学院发起召开了题为“把娱乐片拍得更艺术”的研讨会。〔13〕
主旋律、娱乐片、艺术片三种电影形态的彼此整合，是中国电影商业化进程继续推进的必然结果。主旋律进行意识形态生产时借用商业电影策略，反观之正是娱乐片深入其文本肌理的内部改写，同时也显示了这种新的电影文化要求参与主流意识形态生产的潜质。而部分娱乐片出现向主流意识形态靠拢的趋向，《龙年警官》（1990）则体现了主流与大众两种意识形态在文本编码中的共谋趋势。尽管本阶段的中国电影仍然不能为主体／观众普遍提供一种“想象性关系”、一种全民共享的“意识形态神话”，但三种电影文化形态的整合毕竟提示出中国电影重振主流意识形态生产能力的一种可能，并预示了一种新的意识形态机制在酝酿。商业化进程携带的那股新的文化力量可能与政府、精英合作，进行一次主流意识形态的再造。在电影文化领域，少精英式的焦虑而更接近商业电影式的神话化操作的《龙年警官》正是体现这一趋势的典型文本。
1990年的《龙年警官》和1991年的《青春无悔》这两个颇多相似之处的文本的衔接正是一种预言：两片的男主人公都是主流话语的形象代表——警察／越战英雄，恰好由同一个演员（张丰毅）扮演，故事开始时又都是男主人公为妻子背弃；但前者是让警察战胜歹徒，获得英雄命名，妻子回归，达成对主流话语／秩序的维护和肯定；而后者则是妻子改嫁出国，过去时的英雄因病离开人世，女主人公麦群告别旧式四合院中少女的粉红巢，告别战地英雄所象征的那种旧的理想式的生活方式和价值观念，进入庸常的世俗生活。英雄的离去，过去的主流淡出了或者说世俗化了，而麦群的境遇正是作为观众／主体的我们的境遇，麦群的轨迹也正是新时期中国电影的轨迹。
至此，在七八十年代之交整个社会转型背景上开始的商业化进程和萌生的这种世俗化的电影文化要求，与社会现代化进程相呼应，从萌芽到被放大、与主旋律、艺术片分庭抗礼，再到与其彼此整合，这种新的电影文化要求不断扩张，在电影观念上为自身建立存在合理性，在电影创作上摸索商业电影的文化规律和文化原则，并亟待有效的电影体制改革为其提供电影工业再生产的经济支撑，那么中国电影或许能变本阶段出现的重振主流意识形态生产能力的可能为事实，改写新时期电影的“意义及意义的生产方式”，重铸当下中国的世俗神话，参与当下中国的新的社会共识的建构。
4.第四阶段（1993——1997） 1992年底社会主义市场经济体制的提出这一历史性变革，使中国社会逐步进入了一个真正的大众文化时代。
1993年元月广电部正式下发“广电字（3 ）号文件”即《关于当前电影行业机制改革的若干意见》及其《实施细则》，多年来由中影公司统购包销的国家垄断式的发行体制被打破，这次触及旧体制核心的初次重大改革举措使制片厂多少有些手足无措。制片厂无力投资再生产，合拍片和社会集资片兴盛一时，中国电影的主要投资者已由国家转变为民间企业。整个社会急剧推进的商业化进程，1993年以来的合拍片、1995年以来的“外国大片”在整个电影界所引发的震荡，都推动着一种从影片定位、剧本创作、演员挑选、拍摄到发行宣传的整体电影营销观念，和电影同时作为“仪式、艺术与工业”的一种“立体化”的电影观念逐步形成和确立。这样，以娱乐片为载体的新的电影文化要求得以在市场经济体制的支撑下，更为主动地参与中国电影“意识形态机制”的重构，意识形态再生产与电影工业再生产的关系将逐步打通，新时期中国电影的商业化进程至此到达了一片较为开阔的地带。
尽管倪震在1994年出版的《改革与中国电影》一书第一章中就已提出“能否使占产量70%的娱乐性电影肩负起宣传和弘扬社会主义主流意识形态的任务”，但在中国的电影文化现实中，长期以来娱乐片被摈弃在主流意识形态生产空间以外，似乎主旋律、娱乐片、艺术片可以各司其职，似乎电影的三大社会功能可以分割，主旋律负责教化、娱乐片给人娱乐、艺术片提供审美，大众、精英、主流各取所需。中国娱乐片的创作人员大多并没有意识到娱乐片和主流意识形态的关系。尽管《永失我爱》、《大辫子的诱惑》、《新梁山伯与祝英台》已是较为完整的商业电影操作，但由于那个“意识形态机制”的缺乏，而且这些影片也没能契合社会共识重构过程中当下大众的社会心理热点（如同期的《北京人在纽约》等电视剧的成功范例一样），所以也不可能引起大众普遍的观影兴趣。例如《永失我爱》讲述了一个都市边缘人的纯情故事，艺术、技术质量在国产影片中都属上等，但男女主人公都不是能获得大部分观众认同的边缘形象，只有那个傻傻地奉献爱的配角杨艳作为“爱与道德的化身”获得认可，所以三个主要演员中也只有杨艳的扮演者剧雪获奖。
我们不仅没有达成共识让以娱乐片为载体的这种新的电影文化要求负担起“意识形态机制”的重建，而且我们对“商业化”的意识形态运作机制还很陌生，尤其是对这个机制中商业电影的基本文化规律和文化原则也尚未掌握。所以，当下中国电影的意识形态运作机制的重构也是不可能一蹴而就的。
继商业化进程的第三阶段在三种电影形态的彼此整合中，产生的《龙年警官》这种典型文本预示出中国电影重振其意识形态魅力的可能之后，1995年的《红樱桃》更为典型地呈现了在商业化进程中失去了其“意识形态运作机制”的中国电影，在市场经济电影体制下，以新的电影观念和电影创作方式重构其“意识形态运作机制”，为观众／主体重铸“新世俗神话”的发展态势。这实质上也是这种新的电影文化要求在冲突和被改写中，获得规范的过程。而我们目前能做的是，摸索和掌握那个意识形态机制中商业电影的基本文化规律和文化原则，在其规范下进行电影实践，进入主流意识形态的生产空间，加入到“社会共识”的重构中去。下面将从电影观念、电影创作两个方面切入中国电影的商业化现实，并以一些典型的中外电影文本为参照物，探讨当下中国电影重构其意识形态机制需要首先掌握的商业电影的基本文化规律、文化原则。
二、商业化状况分析之一——电影观念分析
电影观念是指在认识层面上对电影这一现象的总体把握，它是一个历史性范畴，又是一个动态结构。〔14〕电影观念的演进，表明一个社会阶段对电影实践的要求，突破什么、否定什么、发展什么，〔15〕都是由一定的政治／经济／文化语境提供动力的。电影观念这一概念涵盖的内容非常广泛，一直也没有公认的准确定义。电影观念除了包括电影的本质属性、电影本体、电影的社会功能等基本问题，还包括其它如艺术技巧、风格、样式等层次和方面的许多内容。在本文中关注的主要是电影的本质属性与电影的社会功能问题，从这两个方面进行分析，并提出对于当下电影观念的重新理解。
（一）“立体化”电影观念与“新主流电影”
一个世纪的电影史，确凿无疑地呈现着电影获得其质的规定性的过程。电影从“活动照片”到市井民众的娱乐工具，“镍币影院”的滚滚财源刺激着包括生产、发行、放映各个环节的一门新兴的“电影工业”迅速崛起，同时在这个过程中，电影不断吸收、借鉴其它艺术门类经验终于荣登“第七艺术”宝座。电影就是这样一个“混合体”，既是一门艺术，又是一门工业，还是一种文化／仪式／交流方式；影片既是艺术品，又是商品，既给人超越升华的体验，又予人宣泄释放的机会。电影是这样一个复杂的异质统一体，因而在不同的政治／经济／文化语境中，对其属性的不同方面的强调，必然呈现出不同的电影形态，中外电影史上也才会有如此丰富的形形色色的电影文化生态。
当今世界电影工业最为繁荣兴旺的好莱坞、香港一直是在市场经济体制中运营的，形成了非常成熟的商业电影文化。好莱坞制造的“美国神话”一直风靡全世界，香港特色的搞笑片、武侠片、动作片长期占领东南亚市场，近年开始进入美国市场。前苏联在计划经济电影体制中也发展了非商业化的、具有浓郁俄罗斯特色的社会主义电影文化。但一般来说，每个国家电影生产的主体都是要通过商业渠道发行的，也就是说主流电影的存在和发展是依靠商业价值的，因而一般地只存在主流电影与非主流电影、商业电影与实验／艺术电影的区别。而且在不同的电影文化生态中，有一点是共同的，电影的主要魅力和社会文化功能是属于意识形态的，电影为不同时空中的观众／个体铸造“意识形态神话”，在集体的梦幻中、在对自己文化经验理想化的幻景中，个体被询唤为主体，安全且不失诗意地栖居于社会中。
1949——1976年在计划经济模式中运营的中国电影主要通过铸造“革命／政治神话”，把人民联结在一个团结一心，抵御帝国主义侵略，艰苦奋斗，向共产主义明天前进的集体梦想中，从而为新中国所接纳的“每一个社会成员编织一个理想的生存位置，设计一条抵达幸福彼岸的人生道路，自觉地维护和实现主流意识形态目标”。〔16〕当时对电影的商品属性缺乏认识，电影业属事业单位，制片业和发行放映业是完全分离的，根本没有把电影当一个由制片、发行、放映等环节组成的完整工业体系看待这种观念。文艺是为政治服务的，电影的附属地位使电影的艺术属性也被遮蔽了。而且由于对政治意识形态的过于强调，电影的教化功能被过分强化，娱乐功能、审美功能被排斥或遗忘，电影与生具来的娱乐性只是观众受教育之后的“抚慰”，对政治稍有疏离、倾向于娱乐性的影片往往难逃被批判的命运。这种电影观念在“文革”中被极端化，给我国的电影事业带来了灾难。
1979年中国改革开放以后，社会转型必然造成电影观念的转型。在前面对新时期中国电影商业化进程的描述中，我们看到随着社会由计划经济向商品经济、市场经济的过渡，电影业的企业化，计划经济模式的电影体制解体，社会主义市场经济模式的电影体制改革开始运行，尤其是1993年以后的改革促使电影作为一门工业的观念建立起来。随着社会的发展和进步，电影实践的累积，电影作为一门艺术的独立地位得到肯定；电影的娱乐性独立显现出来，不再是药后的一块糖；电影的娱乐功能、审美功能与教化功能一样得到承认。在商业化进程中，作为社会转型所萌生的一种新的电影文化要求载体的娱乐片已经历史性地成为中国电影生产的主体。这样，一个崭新的、立体化的当代电影观念的轮廓渐渐呈现出来：当下中国电影作为仪式、艺术与工业的三位一体，将在社会主义市场经济体制下在由制片、发行、放映组成的一个完整的工业体系中运作，它以娱乐片／商业电影为主体，以娱乐功能为本位，追求娱乐功能与审美功能、教育认识功能的统一，按照电影的艺术规律和商业电影的基本文化规律、文化原则为观众／主体制造世俗神话，实现社会主义主流意识形态的再生产。这并不是对“娱乐片主体论”的重复，本文所提倡的这种商业电影事实上是“主旋律”与“娱乐片”彼此整合的结果，这种商业电影是一种新的“主流电影”、“新世俗神话”。
（二）“新主流电影”的电影社会功能问题
电影社会功能问题是电影观念中的核心问题。电影的主要社会功能一般概括为教育认识功能、审美功能和娱乐功能，也有加上交流功能的，实际上我们可以把交流功能作为一个意识形态功能的替换概念，融前三种功能的能量我们交流了意义和欢乐，共享了一个意识形态神话，这就是电影的交流功能。
观众观看一部电影时，通过银幕这个“世界的窗口”获得信息、获得关于社会个体的行为规范、价值观念、仿效榜样以及时尚风潮等内容，这大概就是电影完成的教育认识功能。电影的影像、声音制造的视听效果会直接刺激我们的感官，使我们得到视听娱悦，电影又是一个“白日梦”，让我们通过代偿作用超越现实障碍实现自己的愿望，得到潜意识的宣泄、释放和满足，电影的娱乐功能就是如此。电影通过其艺术手段表达人类最深邃的感情和古老的人类主题，使观众在审美体验中超越现实存在，臻至自由和永恒的境界，这是电影的审美功能。
事实上，在一部影片中，这几种功能互相渗透互相影响，是很难截然分开的。如果过分强调某一种功能，肯定会破坏它们之间的和谐关系，抑制、妨碍别的功能的实现。一部越是公认为优秀、越受欢迎的影片，一定是最为出色地处理了这几种功能的关系、使教育认识功能、娱乐功能、审美功能和交流功能和谐统一的影片，这也是主流电影／商业电影处理电影社会功能关系的基本原则和理想状态。而非主流电影／艺术电影把对电影艺术的审美追求推向极端，违逆叙事常规，挑战旧的美学观念，探索新的电影语言，其意识形态内容也在不同程度上偏离主流，这种反叛必然破坏几种电影社会功能之间的和谐关系，在与观众的普遍交流中出现障碍，因而《黄土地》在1984年诞生之初的遭遇是很正常的。艺术电影的探索成就被主流电影改造、吸收，作为新鲜血液汇入主流，推动主流电影的变化与进步，整个电影文化体系也就是在主流／商业电影与非主流／艺术电影的两极互动中，实现新陈代谢和自我更新的。事实上这两种处理电影社会功能关系的方式，只是理论上的描述方法，实际的电影实践中最多的是处于和谐与不和谐张力之中的影片。但这两种基本方式的分野意味着一部影片在投拍前，主创人员必须对影片有一个明确的定位，清楚自己与观众“常识系统”的关系。
即使同样是主流电影，同样将教化功能、娱乐功能、审美功能的和谐统一作为创作原则，但其中仍必有一个主次之分，有创作初衷与完成影片的偏离。如新时期第一阶段的主流电影，以教化功能为本位，娱乐功能和审美功能都是为之服务的，这种电影社会功能的关系结构是与当时电影的、整个社会的意识形态机制同构的。如谢晋的《天云山传奇》就在当时的社会氛围中达成了教化功能与娱乐、审美功能的和谐统一。而当新时期的中国电影在商业化进程中失落了那个有效的意识系统机制后，与那个机制同构的以教化功能为本位的电影社会功能的关系结构却在“主旋律”影片中保留下来，尽管仍然强调“教育功能、认识功能、审美功能和娱乐功能的不可剥离性和统一性”，〔17〕但这种关系结构达成和谐状态的前提已不存在了，除了《焦裕禄》、《周恩来》、《大决战》等影片凭借对商业电影手段的调用，达成与特定时期大众心理的默契、受到大众欢迎这样一些特例，不少观众已对大部分主旋律电影形成接受上的逆反心理。
而新时期以来的娱乐片，它与整个社会意识形态机制转换的关系没有被洞察，电影从业人员在一种电影生存自救的悲壮中，努力制造娱乐，没有意识到这种“娱乐”只有通过对一种“意识形态快感”的消费中才能获得。从娱乐片这个命名中我们看到了对娱乐功能的强调，似乎娱乐与教化、审美功能毫无关系，娱乐等同于“题材”，等同于“打”，等同于“脱”，等同于好费力地制造“噱头”逗趣儿，光片名沾“血”带“女”字的就可列出长长的一串，似乎娱乐片就不用处理教育认识、审美、娱乐等电影社会功能的关系问题了，事实上娱乐片有自己的电影社会功能的关系结构，有自己必须遵循的商业电影的文化规律和原则。艺术片的大导演往往并不一定能拍出成功的娱乐片。此类“强颜欢笑”的娱乐片越拍越多，观众却越来越少。因为每一个观众都是一个社会个体／主体，都有自己的常识系统（包括道德观念、价值标准、观影期待等），在影片中他如果没有使自己的常识系统得到验证，就不能获得对意识形态消费后的快感，这类试图谗媚观众的影片，却为观众所冷落。
那么，娱乐片／商业电影，本文提倡的“新主流电影”究竟应具有什么样的电影社会功能的关系结构呢？“新主流电影”以娱乐功能为本位，娱乐功能与审美功能、教化功能互相依存、互相影响，以达到和谐统一为理想状态。好莱坞、香港的商业电影都可以为我们提供借鉴。好莱坞的主流电影都是以娱乐功能为本位的，观众感应视听刺激，在梦幻效果中代入自我进入文本的叙事流程，认同情节因果链条隐含的社会秩序、社会规则，在冲突与解决中遭遇人类爱与死、永恒与正义、背叛与皈依、不满与寻找等古老的母题，得到审美体验，最终满足心理期待获得视听娱悦和快感，这是一个好莱坞式的电影意识形态运作机制。在这个机制中，以娱乐功能为本位，但娱乐功能与教化功能、审美功能又是互为条件、互相依存，努力求得和谐统一的。
列入好莱坞有史以来票房排行榜前列的这类影片，一定是在影片中非常完美地呈现了那个意识形态的运作机制，使娱乐功能、教育认识功能、审美功能处在一个和谐统一的状态。对这些影片，用艺术标准去评判是不够贴切的，尽管这些影片一般艺术、技术质量都在一定的水准之上，但与它们的高票房关系最密切的与其说是艺术价值，不如说是那个意识形态机制，这个意识形态机制的核心内容是“美国”，同样重要的是这个机制中的那些好莱坞这台“绞肉机”的固定程序——即逐步形成的包括电影观念、电影创作等方面的商业电影的基本文化规律与文化原则，这个程序是我们的“新主流电影”可以借鉴的。它不仅自身有非常强的调整、再生能力，而且在每一个社会转折时期能够迎合意识形态内容或大或小的改变，积极参与社会共识的重构，在或长或短的时间里，完成“美国神话”的重铸。我们的“新主流电影”只有掌握这样一套“程序”，才能完成“新世俗神话”的重铸。
三、商业化状况分析之二——电影创作分析
纵观电影史，主流电影的存在和发展必须依靠票房价值的。电影是一门昂贵的艺术，“用电影来表现自我，进行艺术探讨是一件太昂贵太奢侈的事情”，〔18〕即使在文化氛围相对浓厚、制定了某些鼓励艺术电影探索政策的欧洲国家，艺术电影的生存境遇仍是艰难的。主流电影／商业电影提供给观众的是一种意识形态快感，能把越大范围的观众吸引进电影院的影片，一定给越大范围的观众群提供了流通意义与欢乐的可能。“创造性、个性”在评价商业电影时运用将会是一个不大流畅的概念，更多的是适用于较少商业性的艺术电影／先锋电影领域的。对商业电影来说，“它的美学能量从属于神话制造的功能”，“企业的创造性电影制作是以一种既能满足电影制作者的美学感受力，而同时又在不违背观众期待的条件下诉诸于观众对创新的要求的方式，从而成功地在发明已经确立的成规”。〔19〕这就是说，商业电影的创作必须受到“成规”、“程序”的束缚，但同时在每一次重复时又有“创新、变奏和风格化”，这样就能不断地以“使人感到新奇的方式把我们所熟悉的东西再表现出来”，〔20〕不断地为观众／主体制造着一个个前所未有的“同一个梦想”。商业电影的这些被不断发明的、不断重新包装的“已经确立的成规”主要有：配方程式／故事成规、梦与现实、媒介魅力与奇观影像等。
（一）配方程式／故事成规
用画面讲故事是一部商业电影取得票房成功的前提。一切故事都是人对自身命运的关怀，人们以故事为参照对自身的存在状态和可能作出判断。故事是虚构的，但故事中潜藏的意义——故事主题，却传递着一个民族、一个时代、一个社会的文化传统和人格精神。〔21〕电影这类视听媒介让人们好象面对着镜中的自己一样，最真切地关怀着自己的命运。讲故事就意味着把事件在时间链条上按因果关系排列，这也是人类的一种永恒冲动，把世界有序化，世界因此可以为我们理解和把握。观众对故事的需要，一个好故事与票房的直接关系，在新时期的中国电影创作中直到近年才成为一种共识。如果说第五代影片开始讲故事还是对观众的迁就，而对商业电影来说，讲故事却是第一要义。
好莱坞、香港的商业电影大多是建立一个封闭的电影时空，把“现实矛盾转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验因果逻辑的戏剧性矛盾，社会或历史的经验都被简化为冲突与解决的戏剧性格局，并通过主人公这一代理人为媒介来处理、驯服现实困境，为观众组织一种封闭在本文之内的幸福体验”。〔22〕无论是斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》等“琼斯系列”，还是徐克的《新龙门客栈》，都提供了如美国／纳粹、忠臣／奸臣这样显而易见、善恶分明的二元对立，双方的冲突一个个引发，又总是历经艰险后正义战胜邪恶、好人打败坏人，冲突又一个个获得解决。事实上，复杂的历史社会问题是不可能被解决的，只是提供了一个背景或者说提供编织戏剧冲突的材料，但在影片中，正因为复杂的现实、历史问题被简化为二元对立的矛盾所以它能轻松地为观众所认识，正因为合乎人们常识系统因果逻辑地发生了冲突、解决了冲突，观众才感觉这些问题为自己所把握。所以说，故事实质上提供的是一个秩序、一种意义，在银幕上展开的世界面前，世界似乎为每一个个体所存在、所把握，在故事与观众的彼此塑造中，观众／主体才能对自己的社会位置、价值观念作出认定。在仪式般的集体观影活动中获得意识形态快感，这才是吸引观众进入影院的魔力所在，而故事正是商业电影不可缺少的。
性与暴力是商业电影的两大永恒主题。已有不少文章论述过这个问题。对此基本上无人再持疑议。商业电影诉诸人最基本的欲望、需要这一感官层次，但一般会对其进行道德包装，获得社会“常识系统”的认可，让观众在没有罪恶感的心态下进行窥视、破坏，得到潜意识的释放。如《致命的诱惑》在维护家庭幸福稳定的总前提下，观众与主人公一起经历了一次婚外情，平衡被打破了，不乏性场面和血腥暴力场面的展示，在最后紧张刺激的血染浴室那场戏中，妻子与丈夫一起惩罚了那个巫婆般的家庭入侵者，重建家庭幸福与平衡。《红樱桃》抗衡大片取得的票房成功固然因为它在纪念世界反法西斯战争胜利50周年的时候讲述了一个青春、生命与美被战争摧残的故事，悲壮深沉地控诉了战争，但另一个因素是不可不察的，那就是以一个主流话语模式对典型的暴力、色情表述的包装。纳粹、无辜少女的二元对立，“有效地吸收了作为影片中暴力色情呈现的不轨与非道德；相反成了一份充满正义感、乃至终极关注的崇高，《红樱桃》的观众则在自觉的‘法西斯暴行’的目击者、正义的审判者的意识角色中，获取着潜意识中的窥视少女身体与刺青——施暴力于其上的隐秘快感”。〔23〕该片发行时大小报刊“《红樱桃》女主角状告片方”的关于女主角裸露问题的炒作使其暴力色情内容昭然若揭。而许多国产娱乐片在处理“性与暴力”上显得急功近利，欲盖弥彰、给观众肮脏罪恶感的场面招致观众道德律令的拒斥，这种诱惑是不会把大多数观众引进电影院的。
商业电影对性与暴力的表现时而也会触犯禁忌，招致道德批评；而商业电影的类型化——对故事、主题及叙事成规的重复则常常被斥之为“雷同”、“无风格”。而事实上，类型、配方程式正是商业电影的魅力所在。好莱坞和香港都有自己的类型片，但类型、配方程式形成的前提是不断地重复和复制，都是在与观众集体价值和信仰系统的不断应答中逐步磨合而得以固化下来的，都有一个时间过程。“大众文化的配方程式是人们对生存时间的认知方式”，〔24〕每一种具体的配方程式都不只是文艺的样式，而且是数种文化功能的综合体现。事实上每一种类型都是一个具有人文象征和神话意义的系统。好莱坞的西部片反复处理西部这一史诗般的时空中的文明与野蛮的冲突，事实上它“间接面对的是始终存在于美国文化之中的，并且到20世纪越发强烈的价值的不稳定性与冲突”〔25〕；强盗片和黑色侦探片都是处理现代大城市这一空间环境中的文化对立：社会秩序和无政府势力之间以及个人的完善和社团价值系统之间的文化对立。
我国的商业电影没有形成类型片的格局，只有“武侠片”可以算是一种类型片。“侠”作为一种源远流长的文化现象，这些人物与主流是一种若即若离的关系，他们信奉的是民间信条，是民众依赖的一种除暴安良的民间势力。早期的中国电影武侠片就曾风靡一时，据统计，1987——1991年每年拷贝数前十名、共计50部国产娱乐片中，古装武打片就有24部，占48%，〔26〕而1993年前后占据全国各大影院票房榜首的合拍片也大多是武侠片。这些影片帮助社会激变中的观众／主体以民间的方式想象性地消解了社会问题。
商业电影总是这样，它不象艺术电影刻意地与现存的样式、程序或价值系统对抗，而是有意识地运用常规程式所提供的条件和可能，服从有效、顺畅地流通意义和欢乐的需要。《情归巴黎》、《漂亮女人》都是灰姑娘故事的现代版，前者还是一部60年代的重拍片，依然受到观众的欢迎。当然，对类型、配方程式并不能一味地死搬硬套，微妙的变化往往更吸引人，所以对配方程式的混用、交叉、反套常常赋予一部商业影片以独特的魅力。并且，类型片模式的稳定也是相对的，也会随着社会的发展而演变。然而，类型、配方程式的魅力是无穷的，流浪汉夏洛尔的独特步态，嘉宝的忧郁眼神，灰姑娘变凤凰的故事，武侠片结仇、习武、恶斗复仇的三段式结构本身就足以使观众获得视听娱悦。所以在我们的商业电影创作中进行“类型片”的探索、借鉴和运用常规进行“配方”是完全必要的。
（二）现实中的梦与梦中的现实
每一种艺术形式都必须处理与现实的关系，对商业电影来说与影片票房关系更密切的不是艺术质量而是与观众日常生存需要和经验的现刻联系和相关性，电影生产“世俗神话”，好莱坞素有“梦幻工厂”之称，但没有一个“梦”与现实无关。以票房为目的的商业电影总是在大众凝神注视的目光中去探测社会中的夺目之处。所谓现实，包括社会现实与心理现实，即社会经验与个人经验。社会经验的内容如传统文化、当下社会问题与时尚等，由于观众／社会成员的主干大多是主流意识形态的维系者，因而“尊重常识”成为一部影片畅销的前提，同时折射、反映现实问题，充当现实的晴雨表，才能为现实困境中的主体／观众提供相关性和交流意义的可能。需要强调的是，这个现实性不单纯是故事的当下性，而是更宽泛的日常生存相关性，现实性不等于现实题材。个人经验／心理现实指的是人最基本的需要、欲望和以及尊重、爱和自我实现等高级需要。可以说，没有一部创票房奇迹的影片不是成功地折射或是直接反映了观众／主体的生存现实，以及人类的生存需要与生存焦虑，并给予成功的抚慰与消解，所以说每一个“梦”都是“现实中的梦”。
但是大多数观众进电影院并不是为了把握现实的实质，而是为了在纷繁驳杂的、常常不合理的现实中寻找一个合理的、稳定的解释，由此得以从现实困境中逃离出来，所以商业电影总是对现实持之以恒地进行浪漫表现，用浪漫的色调沐浴现实。大多数影片总是在历经磨难考验的跌宕起伏的情节之后，强盗死在阴沟里，正义战胜邪恶，有情人终成眷属，这一合乎主流意识形态、克服一切矛盾冲突的大团圆结局，支撑起主流的价值观念和信仰系统，同时也完成了文本的缝合，又因为超越现实获得自由、回归正义和秩序，从而给文本、给文本中的现实撒下想象的光辉，使现实成为“梦中的现实”。这样观众的基本生存欲求得到满足，潜意识得到宣泄，生存焦虑得到抚慰，走出电影院的观众／主体在“世俗神话”的光辉下继续现实中的生活。
《阿甘正传》在处理梦与现实的关系上的成功则值得借鉴。阿甘的定位是一个“普通”的美国人，他的弱智和残疾隐喻了每一个普通人都有的弱点，他又具有每个普通人所公认的善良、诚实、坚韧不拔这样一些美德。阿甘的遭遇使每一个人回想起自己经历的坎坷。这样观众就和阿甘一起经历或重新体验回顾那些深深地影响了每个美国人的历史事件和人物，如猫王、肯尼迪遇刺、越战、中美乒乓外交、列侬、水门事件等；一起体验人群的欺侮和排斥、成长的艰难，体验执著于爱情的渴求与折磨，体验死亡与生命的延续。观众也和阿甘这个普通人一起体验了摆脱“金属支架”束缚、自由奔跑的喜悦，一起体验成为橄榄球明星被总统接见，成为乒乓球星和电视上的焦点人物，捕虾致富成为百万富翁的种种成功与自我实现，一起体验了母爱的伟大和迟来的爱情给予的欢乐和幸福。该片质朴、自然略带感伤地抚慰和消解了美国人的现实焦虑和那些如越战问题等美国人的心理创伤，所以美国《时代》周刊这样描述：“男女老幼怀着真诚的感伤涌出电影院。孩子们似乎在想问题，成年人在沉思，成双成对的人则互相紧紧握住对方的手。”〔27〕《阿甘正传》不是要追问美国历史问题，它提供的只是一个非常地道的“美国神话”。该片的剧本十年前就已经写成，投资者却一直在观望，直到认为抓住了美国人在心理上最适合接受的时刻，它呼应了90年代以来美国社会逐步抬头的保守主义思潮，《阿甘正传》正是一个当下保守主义现实中的神话。
《赢家》也是一部在处理梦与现实关系方面值得分析的影片，《赢家》的导演霍建起说，我们这代人不是没有经历过苦难，正是因为经历过才更偏爱那些美好的、理想化的东西。男主人公常平正如其名字一样平常，还是个残疾人，但他努力寻求自我的价值，刻苦训练参加远南运动会。肢体的残缺强化和象征了人们普遍的生存困境，但对生命价值的执著追求和自强不息强烈地吸引了美丽的姑娘陆小扬，她放弃了深爱她的大款男友，最终来到常平的身边。姑娘的青春、美丽和爱情诗化了一切现实残缺与苦难。但遗憾的是该片对现实的表现比较简单，层次不够丰富和全面，矛盾的解决因而显得轻易，现实与梦想之间的张力不够，观众得到的宣泄、抚慰度也就有所不满足。对于本文提倡的“新主流电影”来说，如何处理梦与现实的关系是一个值得继续摸索的问题。
奇观化与电影媒介魅力的拓展，是商业电影研究中相对出现晚一些的、一个和科学技术关系密切的问题，当然不仅仅是个技术问题。自本世纪五六十年代电影开始受到电视的威胁以来，电影更为自觉地努力拓展自身的媒介魅力，如立体电影、穹幕电影等。但奇观化问题不仅是个技术问题，更是一个与之密切相关的电影观念问题。事实上，环境、道具、场面以及事件和感情体验都可以构成奇观。反常、超常的东西能刺激观众“猎奇”的观影心理，使渗透于奇观之中的常规的东西显得更为动人，观众由此获得超常的视听感受，这实质上也是一个现实与梦幻之间的张力的问题。近年的奇观化问题主要集中在高科技发展、电脑进入电影而制造出的种种惊世骇俗、极具视听冲击力的奇观影像上，如《侏罗纪公园》中的恐龙复活，《勇敢人游戏》中的野象狂奔、踩汽车的场面，《龙卷风》中令人恐惧又奇妙诱人的龙卷风景观，此类实拍与电脑合成图像已成为目前美国电影中的常规手段。事实上，电脑进入电影带来的影响不仅在影像上，《玩具总动员》实现全片采用计算机三维动画图像制作，是百分之百的电脑影像，《阿甘正传》中阿甘与几位总统、历史名人会面的逼真场景则是对历史的篡改，这些无疑都冲击着现有的电影观念。电影历来是依靠不断地吸收先进科学技术成果才成就了今日的电影形态，而如今电脑带来的奇观化问题与电影媒介魅力的拓展，以及对现有电影观念的冲击，也是正在寻求发展的中国商业电影应该重视、研究和尝试的。1996年《秦颂》一片中出现了电脑合成画面，而耗资甚巨的《大闹天宫》一片用电脑三维图像制作的神话效果究竟如何，我们将拭目以待。
以上主要从电影观念、电影创作两方面，讨论了中国电影重构其意识形态机制需要首先掌握的商业电影的基本文化规律、文化原则问题。当然，世纪之交中国电影文化的健康发展需要的是当下社会语境中诸多力量的合力作用。本文对中国电影商业化现实的存在合理性强调得颇为充分，但并不意味着忽略商业化的负面效应和后果、放弃对商业化现实的批评、监督和引导。中国电影文化的健康发展当然更需要一个强有力的监督引导机制。在健全的法律、法规的规范下，在社会舆论和影评机构的监督制约下，一直落后于整个社会商业化进程的新时期中国电影的商业化进程才能顺利推进，也才能维持电影品质的不断提升。
激变的社会现实中辗转于生存艰难之间的生命个体，寻找着民族电影工业制造的“世俗神话”给予的庇护和慰藉。在七八十年代之交整个社会转型背景上萌生的、以娱乐片为载体的这种新的电影文化要求，与社会现代化／电影商业化相呼应，从萌芽到被放大，与主旋律、艺术片分庭抗礼，再到彼此整合，寻找着自身质的规定性。在世纪之交中国社会现代化／电影商业化的继续推进中，这种新的电影文化要求将在市场经济的电影体制下，以新的电影观念和电影创作方式，在社会主义特色的商业电影文化规律和文化原则的逐步摸索中，在对世纪之交的中国电影作出重新定位的尝试中，加入到中国电影的“意识形态运作机制”和整个“社会共识”的重构中去，逐步承担主流形态的再生产，为主体／观众重铸有利于激发人们创造力和生命力、有利于社会稳定和进步的“新世俗神话”，并以电影文化的重建加入到世纪之交中国文化重建的大合唱中去，最终实现人／主体与自身现实之间关系的重建。
注释：
〔1〕徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社1996 年版，第255页。
〔2〕李陀《“文化研究”研究谁？》，《读书》1997年第2期，第16页。
〔3〕戴锦华《文化地形图及其他》，《读书》1997年第2期， 第7页。
〔4〕陶东风、金元浦《人文精神与世俗化》， 《社会科学战线》1996年第2期。
〔5〕〔6〕〔7〕同〔1〕，第271、257、262页。
〔8〕尹鸿《为人文精神守望》，《天津社会科学》1996年第1期。
〔9〕阿尔都塞《意识形态与意识形态国家机器》， 《当代电影》1987年第3、4期。
〔10〕〔11〕托马斯·沙兹《旧好莱坞／新好莱坞：仪式、艺术与工业》，中国广播电视出版社1992年版，第2页。
〔12〕让—路易·科莫里《电影·意识形态·批评（一）》，《电影与新方法》，中国广播电视出版社1992年版，第353页。
〔13〕胡小钉《滑坡·困境·躁动·希望——我院娱乐片研讨会综述》，《北京电影学院学报》1992年第2期。
〔14〕余纪《论电影的生态及其环境》，《电影艺术》1995年第 6期。
〔15〕汪天云《电影社会学研究》，上海三联书店1993年版。
〔16〕尹鸿《经典文本〈青春之歌〉与1949年后的中国电影》，《当代电影》1993年第6期。
〔17〕腾进贤《关于中国电影的主旋律》，《人民日报》1991 年2月7日。
〔18〕参见《好莱坞：美丽的谎言》，《三联生活周刊》1995年第5期。
〔19〕同〔10〕，第13页。
〔20〕〔21〕参见高晓康《人与故事》，东方出版社1993年版。
〔22〕尹鸿《世纪转型：当代中国的大众文化时代》，《电影艺术》1997年第1期。
〔23〕戴锦华《1995中国影坛备忘》，《中国文化蓝皮书》，漓江出版社1996年10月版。
〔24〕同〔1〕，第306页。
〔25〕同〔10〕，第79页。
〔26〕陆绍阳《什么是最卖座的？》，《改革与中国电影》，中国电影出版社1994年版。
〔27〕转引自《世界电影鉴赏辞典·三编》，福建教育出版社1995年版，第849页。
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