体验式批评：一种亟待重建的文学批评观，本文主要内容关键词为：文学批评论文,批评论文,体验式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学批评方法有赖于文学创作的方法。关于文学创作方法历来有各种不同的理解，主要的有表现说、再现说两大类型，尽管不同的理解各执一辞，但其中有一点是共同的，那就是，无论说文学是表现也好，是再现也好，文学创作都深含着作家对现实、社会、人生的理解和感受，是作家对现实、社会、人生深切体会和感受的凝结。因此，所谓的表现说、再现说背后更深层的内涵是体验，没有对现实、人生、爱情、生死的深切体验也就没有真正的文学创作，或者说也就创作不出真正意义上的文学作品。
体验一词德文原作 Erlebenis，源于 Erleben，Erleben 的本义为经验、经历、经受等，英文一般译作兼有动名词性的 Exprience（经验、感受）。在德文中， 生命和生活都是一个词 Leben ， 体验一词是在Leben一词前加上一个具有能动意味的前缀，由此合成出 Erlebenis。在狄尔泰看来，Erlebenis不同于一般认识论意义上的经验， 它源于个体生命对人生的深切领悟，因而，体验通常特指的是生命体验，相对于一般的体验、认识来说，生命体验是更为深刻的、热烈的、神秘的。为此，一些英译者干脆就将其译为 Lived Experience（活的经验）， 或者 Heightened Experience（高强度经验）。狄尔泰认为，一切体验都是指主体与客体的水乳不分、融为一体的生活状态，体验构成了理解人生的起点，并且体验的结构与审美特性的存在方式之间存在着一种内在联系，对艺术文本进行审美理解也就是一种再体验。审美体验不仅与其他的体验不同，而且最根本地体现了体验的本质特征。
文学活动作为一种经验行为，文学文本中的意义、内涵等自然也就都是由文本创作者对人生、社会的体验所得。文学文本是由文本创作者对生活的体验得来的，那么，作为对文学文本批评的文学批评要想能够真正地把握文本意义、内涵，也就必须要考虑到文学创作方法的独特性，进而尽可能地采取与文学创作近似的，或是相一致的批评方法，文学批评方法与文学创作方法的相似或一致就为文学批评贴近文学文本，发挥文学批评的实效提供了保证，可以说，让一种和文学创作完全相背的文学批评方法做出对文学现实有效的批评是不可想像的。从文学批评方法应贴近文学创作方法这一点看来，最为有效的文学批评方法就应是体验批评方法，当然，这里所说的体验批评并不是只重视其文学批评的方法论意义，它更强调文学批评观念的变革。采取体验批评，当前的文学批评也就要实现以下三个方面的转变。
一、从模式批评转为还原批评
当前，我们所使用的文学批评方法更多的是一种模式批评。所谓模式批评是指批评者对批评方法的迷信，它是指批评者在进行批评之前就确信某种批评方法的有效性，在批评时有意地选择某一种批评模式来展开批评，像意象批评、原型批评、隐喻批评、符号批评等都属于模式批评。模式批评重视批评的方法论意义，它把批评方法的更新作为推进批评的手段，由此方法论在模式批评中就占有极为重要的地位。应当说，文学批评方法的更新确实推进了文学批评的进步，这一点是不可否认的。但方法论批评所存在的缺陷也是有目共睹的，那就是，持方法论批评的人由于过份关注批评方法的运用而忘记了文本的本身意义，结果，文本在模式批评中就只是试验某一批评方法的实验田，模式批评所关注的并不是对文本的合理阐释，而是专注于对某一批评方法的验证，而且由于不同的批评者持有不同的批评模式，批评时各自从所侧重的批评方法出发关注文本的某一个方面，这样对文本的把握也就带有相当大的片面性，文本的整体内容在模式批评中被肢解得七零八落。
在搁置了模式批评之后，我认为应该以还原批评取而代之。还原批评力争还原出创作者赋予文本的意义，把创作者创作此一文本时的意图观念挖掘出来，传达给读者。这就和模式批评不同，模式批评强调批评方法的本体意义，而还原批评则强调文学文本的本体论意义。还原批评认为，对批评者来说，文本是一种值得批评者认真思考和探索的现实存在，批评者的任务就是要阐释这一存在，他在批评时所要做的任何阐发都必须围绕文学文本来展开，努力挖掘出文本所展示的情感和内涵。因而对批评者来说，他面对着文学文本就像作家面对着现实世界一样，文学家也为批评者提供了一个世界——文本世界，正像文学家要体验现实世界，并真实地再现出现实世界一样，批评者也要细细体会文学文本，并通过自己的评说还原出文学家借助文本表达的意念、想法。离开了文本，离开了对文本的阐释，批评者所做的任何论述都是没有实际意义的。
体验批评所说的还原，既是指批评者对文本固有意义内涵的还原，更重要的是指对文本创作者创作心态的还原，也就是说，批评者在批评某一文本时要设想自己具有和创作者相同的情感、心态、意识，并把创作者当时创作此一文本时的心态、情感还原出来。比如在批评巴尔扎克的某一作品时，批评者就要回溯、设想、体味巴尔扎克创作此一作品时的意图、想法，体会巴尔扎克想通过此一作品的人物、内容、情节表达什么，甚至能有巴尔扎克创作自己所批评的这一作品时的心境。对创作者情感、心态的还原是还原批评的最高境界，只有实现了对创作者情感、心态的还原，批评者所做的批评才是坚实的，符合文本原意的。
批评者要还原出和文本创作者相同的心境，首先就要澄明自己当下的心境，它要求批评者在批评某一文本之前要把当下积淀于自己心中的意识、观念都澄明干净，不带有任何先验观念、先验意识，以一种纯净的心境去面对文本，并且在阅读中要沉入到文本所设定的情境中去，设想自己就是文本中人物、事件的旁观者或亲历者，设想自己和文本中的人物有着相同的经历和感受，也设想自己与文本创作者有着同样的心态和感受。这时就要求批评者要从自己的世界中走出来，从当下的现实世界中走出来，走入所阅读文本描绘的世界中去，形成一种水乳交融的状态。狄尔泰就说过，理解一件艺术文本也就是设法恢复和重现它的原来内容，而要做到这一点，理解者必须从他自己的文化和心理环境中暂时走出来，进入到作品的文化背景和心理状态中去，以便再现和重建作品的原意。批评者只有走出自己文化和心理世界，走进文学文本的世界中去，进入这样一种状态，批评者所做的批评才是切实的、可接受的、可信的批评。
走出自己的心理世界，走进文本的文化世界，这样的文学批评也就等同于中国古代文学批评所说的“不隔”。王国维在《人间词话》中提出了诗歌创作的“隔”与“不隔”。他所说的“不隔”是指诗人在创作时能用简洁的词语写出诗的境界、意境，要求诗中的情与景都必须是现实世界情和景的真实描绘，“语语都在目前”，“其辞脱口而出，而无矫揉妆束之态”。同时也要求诗的情景描绘是对现实世界中情与景的升华，“其言也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”。相反，“隔”是诗歌创作之病，诗歌创作若“隔”，“虽格韵高绝，犹如雾里看花终隔一层”。同样，“隔”也是文学批评之病，文学批评若和文本相“隔”，批评者对诗的文本也就像一个绕在城外无法登堂入室的人一样，他所做的任何评说都是不得要领的。
那么，批评者怎样才能走出自己的世界，保持与文本创作者相近或相同的心境，达到批评与文本的“不隔”呢？我以为达到的方法就是，可以通过阅读文学文本、阅读作家的生平资料、创作笔谈、时代文献，还可以通过阅读同时代的其他作品、介绍这一时代的历史书籍，并在此基础上设想创作者创作此一作品时的心境和想要表达的意念。
二、从概念式批评转向描述式批评
文学批评具有揭示或者称为启示的功能。所谓的揭示是指文学批评要把文本中的蕴含的意蕴表达出来。文学批评的揭示功用着重的是文本应有内涵的阐发，对一个文本内涵的阐发可以有两种：一种是着眼于文本的应有之意的阐发。文本的应有之意是创作者在创作时所意识到的并通过文本表达出来的意识、观念，这是创作者在创作时所赋予文本的，也是一个合格的批评者所必须将其挖掘出来的，做不到这一点，所谓的文学批评也就是一句空话。另一种对文本可能之意的揭示。这一层面的批评就不是局限于评述创作者在创作时想通过文本表达什么，它还要挖掘出文本中可能隐藏着的、创作者无意识中表达的内容。这对批评者来说应该是更重要的。
批评者对文本可能之意的挖掘必须有其合理性，必须是文本应有之意的合理延伸，而合理的延伸只能依赖于批评者对文本深度的有效开掘。批评者对文本内涵的深度开掘和合理延伸对读者来说就是一种启示，批评者通过自己的批评启示读者对文本作出新的理解。对文本可能之意的合理延伸是文学批评的极高境界，也是对批评者提出的更高要求。一般地说来，文本的应有之意是大多数批评者都容易看到并揭示出来的，而文本的可能之意则是一般的批评者所看不到的，这需要批评者对文本的更深入的阅读和体会，属于批评者和创作者的共同阐发。这对批评者的要求就更高，从而批评者对文本可能之意的合理阐发也就更有价值。
那么怎样才能实现对文本的合理阐发，保证其批评对读者来说具有启示价值，同时批评者的阐发又是属于文本应有之意的合理延伸呢？这就需要从概念式批评转为描述式批评。在概念式批评中，批评者忙于制造出概念、再解释概念，读者被包围在概念之中，他要花费很大的精力去理解概念，并要通过概念这一中介才能理解文本。而当批评者所使用的概念出现偏差或者比较模糊时，这就会妨碍读者对文本的理解。比如中国古代文学批评中的“诗言志”，其中“志”这一概念就颇难理解，读者要花费很大的心思去考虑“志”的内涵，而且这种理解还不一定准确。所以说，概念式批评对文本的揭示性作用就很小，它只是提出了某一个概念并负责解说这一概念，而把对具体文本的理解又扔给了读者。这样的文学批评就像英国美学家贝尔在《艺术》一书中所批评的那样，假如一位批评家只告诉我们某物是艺术品，这显然没有用，他必须让我们去感受这件物品具有某种能唤起我们审美情感的特质。要做到这一点，批评家只有让我去通过我们的眼睛了解我的感情。除非他能使我看到某种令我感动的东西，否则就不会使我感动。我没有权力说一件不能在感情上打动我的物品是艺术品，也没有权力在我没有感受到某物是件艺术品之前就在其中寻找其基本性质。贝尔的意思是说，在文学批评中，仅仅使用概念是不行的，批评者还必须以形象直观的内容来引发、启示读者，也就是说，文学批评也要以艺术的方式来进行。对于文学创作来说，它要通过直观的形象来唤起读者的情感感受，而且也只有通过直观的艺术形象才能唤起读者的情感感受，从这一角度来说，文学创作是描述性的。为了保持文学批评和文学创作的一致性，文学批评就也应该是描述性的。这里的描述性是指批评者要把对文本的体验和感受用叙述、描述的方式表达出来，这正像文学家把自己对现实的感受、体验用文本的方式叙述出来一样，批评者也把自己对文本的感受体验用批评的方式描述出来，传达给读者。
当然，和文学创作的要求一样，批评者对文学文本感受的描述不应该仅仅是属于个人的，它同时也应该是为公众所能接受的，而且批评者的描述还是一般的读者想要描述这种体验却又无力完成的。从这一点讲，批评者要高于一般的公众，批评者对文本的理解和批评应该是深刻的，也是富有启示性的。但值得提醒的是，我们承认批评者对文本的理解要高于一般读者，这并不等于说批评者对某一个文本所做的解说就具有终极意义。实际上，每一个批评者只是把阅读文本时的某一方面感受描述了出来，并不是也不可能把阅读文本时的全部感受都描述出来。因而读者就完全不必局限于批评者所给出的描述，他完全可以在阅读批评者的文章时沿着某一思路再继续走下去或者是另开辟一条新的思路。在这一过程中，批评者的评论只是起到一个引导、启示的作用，它并不应该成为限制读者再进行新的评论的障碍。读者从批评者那里得到的是批评者对文学文本的体验，他可以把批评者的描述性的批评文本当成体验的对象，通过阅读批评文本再得到一种新的体验，这种体验完全可能是批评者所没有意识到的，属于读者的全新理解。这样循环往复，通过不断的描述性批评就使文本的意义内涵得以充分挖掘。应当说，这是一条使文本的可能之意得以合理延伸的最有效的途径。当前的文学批评之所以处于一种尴尬的境地就在于，文学批评是以概念化的方式进行的，这种概念化的文学批评就极大地限制了大多数读者的阅读兴趣，读者无法沿着概念化的批评继续走下去，也无法从概念化的批评文本中获得一种理解文学文本的直观形象。为此，文学批评之路到批评者那里就终止了，文学批评之路也被概念化的批评给堵死了。
三、从外批评转向内批评
文学批评可以分为内批评和外批评两种，所说的外批评是指围绕着文学文本的外部环境所做的批评，它包括文本的时代背景介绍、作家的生平创作探究、文本的人物形象考据等等。外批评是文学批评中的打扫外围工作，严格地说，它所做的并不能算成真正意义上的文学批评，只能算做进行文学批评的前奏，或者说是前文学批评和准文学批评。应该说，外批评作为真正文学批评的准备是必要的，但也要指出的是，外批评并不是文学批评的终极目的，只有内批评才是文学批评的终极目的。
内批评所关注的是文学文本本身，它要考虑的是作者通过文本所传达出来的情感、观念，作者通过文学形象表达出的人生态度、生活追求。内批评以挖掘文本所具有的内涵为使命，它也关注文本的语言、文本的结构、文本的时代背景、作者的生平等问题，但对上述问题的关注都只是辅助性的，其指归是要从文本的语言、结构、背景中探究出所蕴含的思想内涵。在内批评中，对语言、结构、背景等诸因素的研究只是促进批评向前迈进的一个阶梯、一个中介，而不是批评的目的。
从外批评转向内批评就是要确立文本内涵的本体意义。外批评可能会把作者的生平、时代背景、文本语言、结构特点、叙述方式等作为批评的主体，而内批评则只是把文本的思想内涵作为批评的主体，它更强调文本是一种存在，批评者所关注的只能是文本自身，只能是文本所展示的内涵，至于文本之外的时代背景和作者生平等都只是批评的辅助和参考，抛开了文本的思想内涵，其对文本的时代背景、语言结构、叙述方式等的批评也都丧失了其应有的意义。
在内批评看来，文本也是一个多层面的结构系统，对一个文学文本加以分析可以看出，它有以下三个层面，即情境层面、语言层面、内核层面。所谓情境层面是指一部作品所涉及的时代背景、作家生平等等。批评者在面对一部文学作品时最先接触到的就是情境层面，也就是说，当我们在批评一部作品时最先要了解的就是：这是哪一个时代的作品、当时的时代具有怎样的特点、作者的创作风格怎样、作者当时的心态如何等等，这是一个文学批评者最先要面对和关注的，不了解这些内容就无法展开文学批评。但仅仅掌握了文本的情境层面还不能就说是完成了文学批评，对文本情境层面的批评只能说是为真正的文学批评所做的必要准备，如果仅仅是停留于此只能说批评者具备了一定的文史知识，离真正的文学批评还有很大的距离，批评者还必须沿着情境层面再继续走下去。
了解了文学文本的时代背景、外部环境、作家概况后，批评者面对的就是文本的语言层面。语言是文学文本得以实现的最基本的方式，也是批评者所必须穿越的一个障碍，批评者只有穿过语言的层面才能实现对文本的批评。语言层面可以分为有障碍语言和无障碍语言两种，有障碍的语言层面是指批评者不经过对语言的处理就无法直接进行阅读，如对古典文学来说，它要经过注释、训诂后才能进入阅读阶段；而对外国文学则要经过翻译才能进入阅读阶段。相反，对于没有硬性语言障碍的文本，批评者就可以直接进入阅读阶段，通过对文本语言的阅读来体会文本所深藏的意蕴内涵。
比较而言，对文本语言层面的批评已经接近了内批评，在语言层面的批评中，批评者可以生出体验观念，他可以通过对文本语言的声调、色彩、节奏、意象等的体验去把握文本的意蕴内涵。但需要指出的是，仅仅停留于对文本语言层面的体验还是不完整的，它还无法实现狄尔泰所说的“再现和重建作品的原意”。因为作者对情感、内涵的展现是整体性的，它体现在文本的语言、形象、情节的整体结构中，这就要求批评者对它的把握也应该是整体性的，不应当停留在任何一个孤立的环节上，而当批评者仅仅从一个环节来把握文本的意义和内涵时，这种把握就是不全面的。对文学的语言批评来说也是如此，当批评者只是关注文本的语言层面时，语言为批评者提供的信息就是部分的，批评者透过语言层面得到的信息量就是不完整的，语言层面之外的故事、情节、人物等承载的内容则是通过语言所无法体验到或只能是部分体验到的。因而，同情境层面相比，语言层面贴近了对文本的内批评，但这也只是贴近，还不是真正的内批评。批评者还必须走出语言层面，通过语言层面来探寻文本更深层的内涵。这样看来，文本的语言层面就相当于一个中介，它包含有文本的意蕴内涵的因素，却又不完全占有文本的意蕴内涵，批评者只有透过语言层面走向更深层才能达到对文本的内批评。
文本的内核层面相当于英伽登所说的“形而上学质素”，它是指隐藏于文本的情节、语言、形式、人物背后的意蕴内涵。如果说文本的情境层面和语言层面是外显的，那么文本的内核层面则是内隐的。也就是说，文本的精神内涵体现在语言、形式、形象、结构之中，却又不是某一个单一的因素所能承担得了的，只有上述诸因素的整体综合才构成了文本的内核层面。因此，对文本内核层面的批评要求批评者要整体地去把握文本的精神内涵，要通过反复多次地阅读文本，体会、体验文本所描述的世界情境、人物形象、情节结构，进而去把握文本的精神内核。
一般地来说，文本的内核精神的多少是不相同的，一部作品的艺术成就越大，其文本的内涵质素也就越多。同样，对不同的批评者来说，文本的内核质素也是不同的，当一部作品越是和批评者的气质相近或相同时，其文本的内涵质素就表现得越大。反之，如果文本的质素和批评者的气质差距过大，则批评者就无法生出体验之感，也就无法进入到文本所设定的情境中去。可以说，对文本内核质素的把握其关键就在于批评者能否进入到一种体验境界中去。就文学创作来说，没有体验情境的生成就无法产生出创作欲望；对文学批评来说，没有一种体验情境的生成也就不可能真正把握文本的内核质素。
当然，体验情境并不是每个人都会生成的，也不是每一个人随时随地都会生成的。这就说明，体验批评是一种限定性的批评。对有些作品来说，批评者是无法走进文本所设定的情境中的，从而也就无法进行一种体验批评。一般地来说，批评者只能走进与自己的气质相近或相似的文本世界，而很难走进与自己的气质相背或相反的文本世界。这样看来，文学批评如同文学创作一样也是个性化的，只有当批评者去批评与自己气质相一致的作品时，其批评才会是得当的和精彩的。