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一、第三种意见：既非糟得很，也非好得很
1995年在中国电视剧发展史上是极为平常的一年。除了几部电视剧在有限的圈子里引起一些反响和争论，甚至比较尖锐的批评以外，整个电视剧的生产和消费都在事实上失去了以往的轰动效应，不仅《渴望》时代举国争说一部电视剧的盛况不复再现，而且，就连《过把瘾》式的局部激动，也渐渐远去，成了历史的回响。总之，电视剧在1995年呈现为这样一种态势：既没有高潮，也不像有人所判断的那样跌落低谷。
但是，这种状态显然不能让一直期待着奇迹出现的大众传媒感到满意。从去年年底到今年年初，几乎所有的传媒都在努力使我们相信，1995年的电视剧糟透了！
——在1995年播出的电视剧中，即使是引起观众关注或有一定反响的剧作，也都不同程度地存在着立意肤浅、展示一般、手法陈旧、缺乏内在张力和剧情松散、节奏拖沓以及人物表演模式化或矫揉造作等方面的毛病。从电视剧创作的总体看，存在的问题更是明显，创作尚未形成多样化状态；商战与情战形成模式；故事的发展和情节的冲突更多地依据于语言而不是内在的矛盾；人物形象显得苍白和概念化。而从电视剧发展的另一个晴雨表——大众对金鹰奖（由《大众电视》杂志社主办，每年一次。——作者注）评选的态度上，也可以看出观众热情的急剧降温。目前全国已有电视机2.8亿台，以每台拥有3名观众计，就有8.4亿人，即使其中只有百分之一的人看电视，也该有840万，可是，尽管今年有5家全国性报纸参与了金鹰奖的选票发放，却仅仅收回了10万张，与观众的人数形成了极大的反差。[①]
——纵观1995年电视屏幕，堪称精品的力作可以说是屈指可数，而虚假平庸，冗长拖沓、粗制滥造的劣作却仍然难于绝迹。电视剧创作质量的滑坡直接导致了观众收视率的跌落。[②]
——电视剧自身质量与观众的期待相去甚远，作品长而无味、缺少新意，编导“一窝蜂”地翻炒“陈年旧史”，现实题材力作匮乏，却是观众对电视剧日趋冷落的关键所在。[③]
——在这7，000部集（1995年电视剧的生产量。——作者注）的宠大队列里，能够称得上精品或者较好作品的有几部？……今年是电视剧创作的大好机遇，热点多，抗战胜利五十周年、世界妇女大会等都是创作的好题材；而热点题材却没有推出热点作品。[④]
总结上述批评，我们得到这样三个要点：
一、1995年电视剧中缺少精品和热点作品；
二、历史题材过多过滥，现实题材被人冷落；
三、虚假平庸、冗长拖沓、粗制滥造的劣作横行，观众正在丧失对电视剧的热情。
指出1995年存在的问题是完全必要的。至少，这样一些批评意见不仅代表了当前很多人对于电视剧的看法，而且比较真实地概括了1995年电视剧生产与消费的实际状况。对于那些总是过高地估计国产电视剧的水准，轻易便将“精品”和“力作”许诺给观众的人来说，批评的高悬，很可能会使他们的盲目乐观得到一些有效的节制。
不过我们也要看到，上述批评显然是不能令人满意的。首先，这些批评只注意到问题的表层，而深层的原因却往往被忽略了；其次，把问题限制在1995年，结果是取消了产生这些问题的背景和历史深度，及其合乎逻辑的过程；第三，选择简单化的批评立场，则不可避免地把问题的复杂性也简化了；最后，我们还对支持上述批评的混乱的审美标准和价值取向表示担忧和怀疑，认为有进一步探讨的必要。
因此，当我们试图对1995年的电视剧做出某种概括和说明的时候，有必要首先对其产生背景做一概述。
二、大众文化与市场机制
进入90年代以来，中国大陆的文化格局发生了富于戏剧性的变化。城市市民文化逐渐从先前大一统的官方文化或国家意识形态中分离出来，它和原有的精英文化一起，构成了三足鼎立的新局面。作为文化的第三种势力，城市市民文化的出场，意味着文化资本与文化权力的新一轮再分配。而前一轮资本与权力的分配则发生在80年代，由知识分子积极倡导并投身其中的思想解放运动，在政治上支持并鼓励了民主、自由、平等意识的发展，在经济上消解了传统的计划经济体制，在文化上1949年以来国家意识形态的一体化受到了强有力的挑战，一部分文化权力和资本从中心流向精英知识分子。不过，当时的知识精英并没有将他们的所得与普通大众分享。尽管已经有人提出了文化的消闲性和娱乐性等要求，但是，人们显然没有把这看作是社会中另一种势力对文化权力与资本的诉求。“从来就没有什么救世主”，把大众获得文化权力与资本的希望寄托在知识精英身上是不切实际的。事实上，他们从来不肯设想，文化权力与资本中有一份额本来就是属于市民大众的。直到90年代初期以城市市民为主体的大众文化兴起，有人还称之为“神秘的入侵者”[⑤]可见其中的误会之深。当然，在中国，国家意识形态一直倡导大众化，中国的知识精英也爱说大众化，但在实践中，大众化往往变成了“化大众”的另一种说法；他们把尊重大众的喜闻乐见挂在嘴上，思想深处却一再企图用自己的喜闻乐见取代大众的喜闻乐见。他们的专横就在于，大众一旦表现出自己的喜闻乐见，他们便抬出庸俗和低级趣味来责备大众。所以，城市市民作为一种社会力量在90年代的觉醒，标志之一就是不再相信官方和知识精英的任何许诺。既然任何一个社会群体都有自己的文化需要，那么，他们要求满足这种需要，希望拥有本该属于自己的那一部分文化资本和文化权力，从而改变在文化上依附于他人的“第三等级”的地位，显然是合情合理的。他们认为，无论官方还是知识精英，对文化的垄断都不具有不证自明的性质。
很明显，开始于90年代初的城市市民阶层对文化权力与资本的要求，首先得到了经济体制改革的支持。我们已经注意到，随着1949年革命的成功，城市市民作为一个阶层曾经在很长一个时期内从我们的视界中消失了。经过建国初期的社会主义改造，人们统统被纳入国家体制内的各行各业，并成为“国家的人”——国家干部、国营工人、商业职工、街道居民等等。这种称呼和身份的转变，意味着日常生活中消闲娱乐权利的丧失，随之而来的，就是“日常生活的完全贫乏化和政治感的白热化，甚至是以营造政治感来取代日常生活”。[⑥]“文革”以后，社会松动，刺激并复活了城市市民阶层的文化背景，而城市经济体制改革的推进，使相当一批城市居民脱离了国家体制的轨道，获得了新的社会身份，其中包括个体工商业者、合资与外资企业的雇员和职工、各种自由职业者、流浪艺术家、文化经纪人以及大批进入城市寻找发财机会的农民，等等。这时，与国家和知识精英分享文化权力和文化资本的“第三种势力”已经出现，他们等待的只是时机和条件。邓小平南巡以后，中国大陆的市场经济体制获得了新的发展动力，并开始向文化领域推进。而市场机制的引进，文化市场和文化产业的形成，最终“釜底抽薪地抽空了官方文化和精英文化的资本与权力基础”。[⑦]
城市市民时代的来临，大众文化的兴起，固然有其深刻的社会政治和经济的原因，同时也得益于80年代由知识精英积极倡导并投身其中的思想解放运动。陈思和、蔡翔等人在《读书》1994年第5期《人文精神寻思录》中专门谈到这个问题。他们指出：“文革”后知识分子的精英意识主要通过两种思想武器来阐发，一是人道主义；一是自由思想。这两种思想武器，在政治上导致了民主、平等意识的发展，在经济上导致了计划体制的转换，其结果是解除了知识分子自50年代以来对国家计划经济体制的依附关系，并在一定程度上获得了自由思想和自由言说的权力。不过，对许多知识精英来说，这又是“一颗苦涩的果实”。[⑧]在90年代，他们不得不面对的事实是，市民阶级把80年代思想解放运动当作新一轮权力再分配的精神背景，而自由、平等、公正等口号，则为大众文化的生存和发展提供了合理性与合法性的依据。在这里，知识精英的处境是非常尴尬的，如果他们坚持自己的精神理想，那么，他们就没有理由怀疑大众文化生存与发展的合理性与合法性；而如果他们肯定大众文化生存与发展的合理性与合法性，那么，他们又将面对人文精神失落、终极价值遗弃的危险。这种选择的两难，使知识精英对大众文化的批评显得既盲目又肤浅。而与此同时大众的、市民社会的生活趣味和价值取向，则在不动声色中确立起来。这种趣味和价值取向将与市场的本质、市场逻辑保持完全的一致。
大众传播媒介的发展，彩色电视机的大面积普及，给大众文化的生存和发展提供了物质基础。法国人路易·多洛指出：“正是这种传播技术导致提出大众文化的问题，没有这种技术，大众文化是不可能的。”[⑨]。这里包含了两个方面的意思，一方面，视听传播技术突飞猛进，同步卫星、光纤电缆、激光传输的应用，扩大了文化流通的地域空间。今天，已经没有什么偏僻的山区、遥远的农村、被遗忘的海岛能够逃避大众传媒的影响。另一方面，电视的出现，给文化水平不很高的大众分享文化的成果创造了条件，而这在以前几乎是不可想象的。在这里，电视的直观性消解了知识分子靠语言特权所维持的阅读的神话。尽管影象阅读也需学习，但不是非学不可，观众完全可以凭借天生的能力观看电视节目。于是，大众才有可能成为电视时代的文化主体。恰恰是在这个意义上，大众文化选择了电视剧，电视剧成为“大众文化文本”。
大众文化的存在是现实的，这种“现实性在其展开过程中自己表明为必然性”。[⑩]而恰恰由于它处在一个“展开过程中”，所以，它的生命力、局限性及潜在的问题同在共存。我们没有理由放弃对大众文化的反思和批判。任何放弃都是知识分子逃避良知、义务和责任的借口。不过，我并不认为大众文化的问题一定在于“仅仅是文化商人赚取利润的手段”；或者说它“把主体滞留在一种表演性的快感中，而遗忘了意义和生存本身”；指出它的“非真实化”、“逃避现实”，“那是一种逃辟的欢乐，是一种‘商女犹唱后庭花’的对于历史使命的本有弃权”；以及复制、流行、“丧失了首创性和怀疑精神”，“刺激人的生命本能，发泄那些根深蒂固的施虐欲望，实现那些被压抑的性幻想”[11]等等。事实上，我们看到的很多对于大众文化的批评，所指往往是大众文化的题中应有之义，而不是大众文化的问题，至少不是主要的问题。值得注意的倒是，大众文化在“展开过程中”所表现出来的对官方文化以及技术资本和商业资本的妥协。大众文化的软弱性显然和城市市民阶层在文化和经济结构中的局限、不成熟与脆弱有关。同时，也应部分地由现代中国政治文化的片面性负责。当然，粗制滥造、质量低劣是一个不容忽视的问题，但提高不是从市场化中退出，而是通过市场化的深入和完善，通过整个社会的教育的普及和文化素质的培养来实现。
上述大众文化存在的理由和背景，给电视剧的生产、传播、消费以及批评带来了一系列极其深刻的变化。而这一变化的基本点，就是市场机制的引进。市场化不仅为电视剧提供了更加广阔的生存空间和更加丰富的选择性，而且从根本上改变了生产、传播、消费和批评之间的关系。在市场没有发育起来的社会中，政府既是文化产品的唯一投资者，又是唯一的购买者和传播者，这样就形成了电视剧生产、传播的一体化。这种垄断性的扶持与购买，一方面强化了电视剧生产者对政府的单向依赖，另一方面又断绝了他们与大众及其需求间的联系。在这里，创作是完全被动的，消费也完全是被动的。无论创作还是消费，关心的都是如何实现代表国家意识形态的政治教化功能。这时的知识精英，被重返话语中心的动人前景所激动，重新高扬起“革命”和“解放”的神圣旗帜，追求一种自我升华的“政治感”。人们说得最多的，恐怕就是“直面现实”或“干预生活”。这类作品因其爆炸性的社会能量，也能激发民众中的崇高感、神圣感，使个人的生命升华出伟大的社会意义。但由此也可能引导出对平民文化、日常生活的贵族式轻蔑和精英式拒绝。
在表现形式方面，“为艺术”的精英们走得更远，更不屑与大众为伍。80年代是个求新追新以新为美以新为圣的时代，艺术形式花样翻新，层出不穷，使人有目不暇接之感。不要说平民大众，就是圈内人，也常常被这些非凡的艺术想象力和创造力弄得眼花缭乱。然而，电视剧在观赏时的个人化特点往往使官方和知识精英的政治教化与艺术灌输化为乌有。因为，看与不看的权力掌握在观众自己手里，他们虽然不能要求看什么，却能够决定不看什么。所以至少80年代初期开始，人们一直在谈论电视剧的娱乐性，谈论雅俗共赏和观众的喜闻乐见。最早的尝试性作品是1980年拍摄的《敌营十八年》。这部作品当时曾经引起广泛的讨论，但意见几乎是一边倒的，包括一般观众，都强烈地表达了拒绝接受的意愿。与此同时，中央电视台播放的《加里森敢死队》也遭到了来自舆论的激烈批评。尽管如此，通俗电视剧或电视剧的通俗化还是越来越受到人们的重视。不过，我们那时似乎还并不了解电视剧的商业品格，通俗性、娱乐性的提法，说明了我们仅仅将它们定位在功能的层面上，而不是本体上。这当然就限制了通俗电视剧的发展。另外，从当时的流行观众来看，人们对通俗电视剧所表达的内容有种种规定，也比较重视，“面对这一文化形式，亦即‘具有社会象征意义的叙事行为’包括的巨大的平民化调节性功能却完全忽视了”[12]由于过度强调了通俗电视剧的内容和表意层面，其动作机制以及形式的社会功能则受到了不应有的轻视。
90年代经济体制改革的重新启动，市场化在文化领域的推进，加速了电视剧商品化的进程。首先是电视剧的投资方式和交换方式发生了具有象征性的变化，国家投资和企业赞助不再是资金的唯一来源，越来越多的社会资金以商业投资或贷款的方式流向电视剧，而投资者必须考虑资金的回收与赢利。1992年底，北京文化艺术音像出版社制作的40集电视剧《爱你没商量》被中央电视台以360万（以每集带1分45秒广告的方式）买断该剧的国内播映权。这件事成为当年文化界的一大新闻。这意味着投资商、广告商将按照市场的逻辑越来越多地干预电视剧的创作。而所谓市场的逻辑就是顺从和服务于大众的口味，寻找畅销的卖点。市场唯大众的马首是瞻，认定最畅销的东西就是最好的东西。它的铁的规律是不能接受一个无销路的好东西。于是，收视率变得特别重要，观众的口味变得特别重要，背后起支配作用的无非是一个“钱”字。这样一来，人们在评价一部电视剧时，除了考虑它的政治标准、艺术标准，还要想到它的商业标准；除思想价值、文化价值、美学价值、伦理价值，还有它的市场价值。
我们还注意到，城市市民的政治热情在进入90年代以后逐渐低落，观众开始以一种新的态度对待电视剧在生活中的作用。从观赏的角度说，看电视剧主要不再是为了受教育，更不再是对于某种政治奇迹的热切的期待。而没有一付付使人亢奋的“兴奋剂”，也就抽去了它那自我庄严肃穆的政治感，看电视剧，也就在事实上成了以工作和闲暇为内容的现代城市平民的理想生活方式之一，它所肯定的正是世俗性和平庸性。终于，消闲性、娱乐性以及趣味性都在电视剧中获得了合法存在的地位，电视剧在生活中的意义以及它在公众心目中的形象也发生了根本性改变。
三、看戏还是看“历史”——电视剧何时走出“工具论”的误区
无论如何，我们不能离开或忽略上述立场来概括1995年国产电视剧的基本状况；我们将1995年的电视剧视为大背景下合乎逻辑的发展；我们的所有判断都来自于上述的所有前提。
据统计，1995年中国大陆拍摄了7，000余部集电视剧。这当然不是十分完备的统计。按照某些传媒的说法，在这7，000余部集电视剧中，大约有30%是表现历史题材的古装戏、宫闱戏，而实际播出的很有可能会低于这个比例，但不会太少。有人做过简单的统计，仅中央电视台、北京电视台和北京有线电视台，就相继播出了《三国演义》、《武则天》、《东方商人》、《大老板程长庚》、《戏说慈禧》、《新七侠五义》、《梅兰芳》、《梁山奇情》、《碧血青天杨家将》、《京城镖局》、《白眉大侠》、《大内群英》、《绝代双雄》等。而已经拍完正在待播的还有：40集《宰相刘罗锅》、30集《唐太宗李世民》、25集《叶赫娜拉公主》、22集《一马走江湖》、20集《司马迁》、12集《好汉秦琼》、20集《孟姜女》、60集《东周列国》等。据说，从中央到地方已经投产或即将开拍的仍然超过了2，000部集，如《水浒》41集、《饮马流花河》30集、《弘一大师》20集、《大唐歌伎》20集、《僧格林沁亲王》20集、《吕后》40集、《逐鹿大战》40集、《苏武牧羊》25集、《曹操》50集、《隋唐演义》60集、《大秦帝国》136集、《西施》20集、《孙子》72集等。于是有了“历史题材的电视剧过多过滥”的说法，观众中也有许多人对此表示忧虑和不满。人们担心，编导们对历史表现得过分热情，会不会因此冷落了现实，或者就是对于现实的有意逃避？有的批评将“现实题材力作匮乏”与“编导‘一窝风’地翻炒‘陈年旧史’”联系起来，认为“观众对电视剧日趋冷落的关键”就在这里。[13]
然而，这样的批评一定是忘记了此前《戏说乾隆》在观众中掀起的激动人心的狂欢。看得出来，此类批评的理论前提还是多年来我们耳熟能详的“服务论”。只有将电视剧定位在为现实政治服务上，才有可能建立起一种历史题材与现实题材按比例生产的计划经济模式。问题在于，即使有了理想中的比例，是否就一定能确保现实题材有力作问世呢？换句话说，“现实题材力作匮乏”究竟在怎样的程度上受到了历史题材电视剧的影响？没有人可以肯定地回答我们提出的这个问题。但我们可以肯定地说，无论历史题材也好，现实题材也好，观众所关心的仅仅是电视剧拍的是否好看。在这个意义上，二者没有什么本质上的区别。至于多和少中所反映出来的供求关系，恐怕只有通过市场才能比较有效地进行调节。如果“怀旧”仍是中国观众的一种时尚，如果“中国历史”对于广大观众来说仍是一个可观的焦点，如果“中国历史”仍然可以提供大众文化消费的资源，那么，历史题材电视剧过多过滥的强劲势头就不大可能被遏制。
问题在于怎样做才能让看电视剧的观众满意，或者说，对于历史题材电视剧，观众的口味到底是什么？尽管内地的知识精英、艺术精英一再贬低港台的电视节目庸俗无聊、胡编滥造、低级下流，但《戏说乾隆》、《包青天》之流似乎并不因为精英们的义愤填膺而被观众冷落。事实就摆在这里，除非装作看不见，否则就没有理由不承认。不过，许多人确实想不通，观众为什么往往选择港台节目而拒绝内地节目？《三国演义》播出时，有一家电视台在同一时间播出了《戏说乾隆》，结果是严肃的《三国演义》输于调侃的《戏说乾隆》。有很多人不服气，但也止于不服气，不再细想。而关于历史题材电视剧，人们谈论较多的是“历史真实”。《三国演义》播出后，有两个问题曾引起比较广泛的讨论，一个是对待原著的态度，再一个就是对待历史的态度。有趣的是，无论持赞扬态度，还是持批评态度，人们所用标准却只有一个：赞扬它的人说，《三国演义》再现了历史真实；批评它的人则说，《三国演义》违背了历史真实。事实上，我们不是第一次遇到这样的滑稽场面，人们也许还记得围绕《唐明皇》展开的那场争论，焦点似乎也是符合还是不符合历史真实。当时，该剧导演还写了很长的一篇文章来论证《唐明皇》比《戏说乾隆》更有价值，更应当受到观众的欢迎。其理由之一，就是《唐明皇》“再现了历史真实”。但就历史题材电视剧所面临的困境来说，这种争论却显得有些文不对题。而这种文不对题恰恰反映了许多编导在处理“历史题材”时的某种特殊的尴尬性。这就是在一种历史叙事与演义叙事之间的摆荡和漂移，在一种历史的想象和一种欲望的想象之间无法弥合的困顿。而《三国演义》之后的《武则天》，再度提供了这种尴尬性的见证。这部电视剧一方面试图提供按照现代历史教科书表现的封建时代的历史，以80年代的“人性”历史观赋予电视剧以“文化反思”的深度。于是，女性的地位、人性的压抑、王朝的封建性所构成的体制问题等等，均被作为一种有深度的历史现象加以表现。这实际上是在套用50年代以来戏剧与电影的一整套模式化的创作思路，再加上80年代的人性历史观，对中国历史做了一次被创作者和观众所认可的伟大的历史叙述。但令人为难的是，《武则天》、《三国演义》等等一系列所谓的历史题材电视剧，毕竟不是一部部气势恢宏的历史学论著，它们只是一部部黄金时间播出的、直接向大众提供娱乐的文化消费品而已。观众们固然需要了解历史知识，但当他们劳累了一天，靠在沙发上，面对电视机的时候，却更加需要曲折有趣、诡异莫测的传奇故事。于是，电视剧还得按照电视剧的法则办事，还得有它不可或缺的另一面。它依然得表现宫闱斗争、隐私秘事、勾心斗角以及性与暴力。在这里，艺术想象力和创造力实在比所谓的历史真实更有魅力，也更重要。现在的问题是，历史题材电视剧的创作被人为地置于一个两难的境地，编导们既不能走戏说的路子，也不能拍成历史反思式的传记片。在一个相当长的时期内，我们所能看到的肯定还是这样一种二者兼顾的尴尬模式。
所以，如果我们承认历史题材电视剧在1995年缺少成功作品的话，那么，我们所指主要是缺少商业上的成功。有相当多的编导仅仅把商业因素理解为能给电视剧带来娱乐性的“调味品”，而他们恰恰忽略了，《戏说乾隆》和《包青天》的成功，更主要的在于它们将功夫和色情等商业元素，与大众的道德需求和价值观念统一在一起。它们找到了商业电视剧的真谛：功夫、色情、诙谐的语言必然和观众的感情系统、常识系统相吻合。例如《戏说乾隆》，它所讲的关于皇帝的故事，和千百年来民间文化传统中的皇帝形象是基本一致的，是一个世俗化了的皇帝，既能满足观众对宫廷生活的窥视癖，又不因皇帝的高高在上让观众感到压抑。又如《包青天》，传统的为民请命的形象本身就是一个对世俗社会魅力永存的神话。再看我们拍摄的历史题材电视剧，由于片面强调认知功能和教化功能，我们往往过分相信自己把握历史真实的能力。实际上，我们所说的历史真实在许多时候都是非常靠不住的，都是根据了当时的官方政策和意识形态对历史所作的解释。这时，或者以为自己把握了历史真实，而恰恰就在这一瞬间，历史真实又从我们的手指缝中悄悄地溜走了。仍以电视剧《三国演义》为例，要判断何为历史真实就相当困难。我们看到，先有罗贯中的尊刘抑曹；后来又有以郭沫若为首的运用“马克思主义历史观”来重新改写三国的历史，为曹操翻了案。按照当时的说法，似乎只有这样做才是“恢复历史的本来面目”；而电视剧《三国演义》显然又在某种程度上恢复到罗贯中的立场上去了。那么到底哪一种说法更符合历史的真实呢？观众根本无法做出判断。这是观众疏远《三国演义》的一个重要原因。由此我们还可以发现历史题材电视剧创作中的另一种倾向，已经有人指出，相当多的历史题材电视剧正在回到传统的维护正统皇权的立场上去，为帝王将相歌功颂德成了一种时尚。一个个天纵英明的主子，一个个歌舞升平的盛世，正被编导们从尘封的历史中打扫出来，梳妆打扮一番，搬到电视屏幕上。他们那毕恭毕敬的态度，“分明如官府传话奴才”，给人一种“吾皇万岁万万岁”的感觉。这种对待历史的态度，恰好颠覆了千百年来人们在俗文学中对帝王将相的描绘和创造，他们在电视剧中的形象跟世俗社会的大众心理期待相去甚远。事实上，这样来“再现历史真实”，不仅不能达到应有的思想高度，不能完成对历史的批判性思考，而且，也没能使娱乐达到一个精致优异的水平，满足广大电视观众对愉悦的要求和期待。他们所作的，仅仅是恢复封建正统的声音，并创造出一种反映这种声音的新八股而已。
四、“三方会谈”——现实题材电视剧谁执牛耳？
在电视剧大踏步地走向市场，走向商业化的时代，将电视剧分为历史题材或现实题材是十分滑稽的。对于商业化了的电视剧而言，类型的划分也许比题材的划分更有意义，就象我们在超级市场所看到的，琳琅满目的商品并不按照构成商品的材料分成金属类、木材类、玻璃类、塑料类等等。所以有人说，类型的形成是商业电视剧成熟的标志之一。不过，这么多年，我们对类型剧一直不以为然，甚至不认为它是什么好东西。结果直到目前，了解类型剧特点的人依然很有限。在这方面，我们基本上仍处于摸索、学习的阶段。1995年有些电视剧是可以称之为都市喜剧或都市言情剧的，但在整体上，类型剧显然又是非常不成熟的。如果非要按照类型的标准来划分，那么，肯定会有很多作品不能归入任何一种类型。最好的办法是承认这个事实，暂时先用了按题材分类的方法来说话。
尽管有人批评“历史”在电视屏幕上抢了“现实”的地盘，但就电视剧的绝对数量而言，“现实题材”仍然大大超过了“历史题材”。然而，所谓“现实题材”，其实只是一种十分笼统的提法，具体到作品其中的差别是很大的。同样都是“现实题材”电视剧，《京九情》显然与《孽债》不同，与《东边日出西边雨》更不是一类东西。事实上，它们之间的区别在一定意义上正是新的文化语境和文化权力格局在屏幕上的表现。看得出来，在这个特定时代的文化语境和权力格局中，至少交织着三种力量的冲突，即官方意识形态、知识分子的人文意识形态和城市市民社会的大众文化形态。三者之间的矛盾对立、妥协渗透以及相互之间的影响转化，构成了1995年乃至近几年来现实题材电视剧的一大景观。这种“三方会谈”的情形，在高度一体化的时代是很难出现的。即使在现实中存在着不止一方的多元格局，但由于号令天下的只有一方，所以本质上仍是一种单质文化。这种文化不仅缺少真正意义上的冲突，而且缺少生长的活力。“三方会谈”就不同了，这里起码有三种声音的竞相齐鸣而形成的喧哗，恰恰是在这个意义上，我把“三方会谈”的格局理解为社会的宽容和进步。
代表官方主流文化的声音一直是我们这个时代的“主旋律”。它的表述策略是将现实主义创作思想奉为至高无上的精神原则，并被确认为唯物主义认识论在文艺创作上的表现，而现实主义创作方法就相应地成了唯物主义实践论在文艺领域的具体运用。人们不但把它作为衡量一切文艺作品的标准和尺度，而且认为这是一种最合理、最符合文艺创作规律、最具有优越性的文艺思想和方法，有时甚至作为判断道德是非的标准和尺度。由于它的巨大的包容性，以及内涵和外延的不确定性，几乎所有的创作实践都被认为是现实主义的。时至今日，我们仍然无法得到准确的关于现实主义边界的答案。所以，尽管人们自称唱的是现实主义之歌，但在实践上已经跑调或者根本变调了。
第一支曲子唱的是关注现实，贴近生活，着力表现改革开放和现代化建设的宏伟事业，热情歌颂模范先进的人物精神风貌。按照主旋律的要求，“电视工作者要把镜头对准建设有中国特色社会主义的伟大事业，真实地纪录下时代前进的脚步。要热情讴歌辛勤创业的人民群众，要热情讴歌气势磅礴的改革开放，要热情讴歌日新月异翻天覆地的巨大变化，要热情讴歌丰富多采蒸蒸日上的新生活。要通过歌颂，给人以目标、信心、鼓舞和欢乐。”[14]这是非常典型的权力话语。在这里，所谓现实和生活，都不是经典现实主义理论家追求的“绝对客观性真理”，因为，对现实生活的忠实有可能被认为是自然主义的，是对生活本质的歪曲。所以，必须根据政治的或革命的需要对现实和生活重新进行界定。这样一来，浪漫主义就悄悄地钻到了现实主义的床上。现实主义加浪漫主义构成了中国式社会主义现实主义的特色。由于有了这样的特色，“按照生活的本来面目再现生活”就成了一个和现实主义无关的自然主义口号。1995年，我们看到了一系列按照这种要求拍摄的电视剧，例如《沟里人》、《旮旯胡同》、《农民的儿子》、《乡里故事》、《秦川牛》、《吴福的故事》、《军嫂》、《河湾湾、路弯弯》、《京九情》、《九一八大案纪实》、《西部警察》、《老师》、《天路》、《苍茫》等等。这些作品中，电视艺术家们不乏激情地为各行各业的先进模范人物唱出了一首首响亮的赞歌，歌颂了他们的艰苦奋斗精神、无私奉献精神，具有鲜明的时代特征。但值得注意的是，尽管这些作品不乏浓郁的生活气息，逼真的生活细节，写实的生活环境，朴素的生活氛围，但整体倾向上，他们不是以这个世界的眼光来看这个世界，而是以另一个世界的眼光来看这个世界；他们不仅要求电视剧反映生活已有的样子，还要反映生活应有的样子。也就是说，他们要用电视剧给人们制造出一种新的生活，让人们按照他们创造的模式去生活。这实际上就是话语理论所说的，我们要在实践中找到一种本质，只能先在话语中创造一种本质出来。而对本质的需求，则与我们的生活境遇有关。我们正处于一种破碎的、分裂的生活中，只有找到生活的本质，我们才有可能被重新整体化。而确立一个时代的英雄，将本质赋予他们，是实现整体化的一条捷径。问题在于，由于世事变迁，人心涣散，尽管有些编导仍然非常自觉地把讴歌英雄当作终生的使命，但以往那种洋溢着崇高、乐观与胜利豪情的英雄典型显然是很难再现了，代之而起的虽不失崇高的英雄气度，却已经染上了浓重的悲剧色彩。这种现象也许可以视为官方文化在与精英文化和大众文化的交流对话中所作的自我调整，是以共存为前提的有限的妥协。“主旋律”由此才有可能获得可视性，才能使更多的观众乐于接受官方意识形态的灌输和宣传。张绍林的《沟里人》和北京人艺的《旮旯胡同》以及许多人叫好的《西部警察》，都比较典型地反映了这种折中的价值判断和审美判断，一方面，并不讳言强烈凸现的意识形态话语，另一方面，也不回避人的生存环境和人的存在的局限和宿命。
还有一种声音，和上述对现实主义的理解有关。如果说，人们最初将浪漫主义引入现实主义是想加强它的客观性的话，那么，实际上，现实主义本来就不很稳固的客观性基础却很难统驭浪漫主义。以至于后来我们也分不清到底是浪漫主义服从于现实主义，还是现实主义服从于浪漫主义。总之，现实主义一旦从后门将浪漫主义放出来，它对现实生活的批判性就会被大大地削弱。一个非常典型的例子，就是40集电视连续剧《都市放牛》。有人写到：“《都市放牛》的名字简直起得好极了。它的片名即将自己的尴尬和可笑揭了出来，真的像在北京的长安街上，看到一群疲牛沓沓而行，虽是一景，但却是不可思议的一景。也就是说，作为电视剧来说，都市放牛实在表现了一种技穷之后的‘生怒’的心态。”他继续写到：“于是我们看到的是一个城市人编造的一厢情愿的神话。在这个神话中，青林，这个农村来的孩子，由于他生来具有跟城里人所怀念的旧式道德观念类似的道德观念而被城市招安。而由他去统领城市的人们越来越害怕的民工潮。青林的任务是使民工的道德水准达到一个可以受城市人的欺辱而最终感化城里人的水平。”[15]也许，我们不必责备编导用主观的臆想歪曲现实生活。问题不在进城的农村青年中是否真有青林、水苗和喜妹这样的形象，这并不重要。事实上，我们更感兴趣的，是掩盖在编导审美趣味下的心理动机。换句话说，这几个农村青年被塑造成现在这副模样，究竟满足了编导怎样的内心期待？至少有一点可以肯定，编导并不认为农民的土气本身就具有不可替代的审美价值，甚至可以说，他们的骨子里是瞧不起农民的，所以，他们一定要按照自己的样子来塑造他们，改造他们。这是一种显而易见的自恋主义倾向。编导们也许应该扪心自问一下：“我们是不是爱上了我们自己？”而更为严重的是，他们实际上所爱的自己，也不是真实的自己，而是想象中的自己，是自己的飘忽不定的影子。编导也许不会同意我们的看法，他们很可能认为，他们表现的不是现实中的农民，而是理想中的农民，是农民形象在未来的走向。如果是这样的话，那么恰好证实了我们在前面所说，这种形象只是一种为了满足某种政治的或其它的需要而制造出来的话语。
代表城市市民趣味的商业电视剧是19965年事实上的“主旋律”。它们几乎占据了各个电视台大部分频道的大部分时间。从去年播出的情况看，商业电视剧大约可以分为三类：首先是都市言情剧，以《东边日出西边雨》为代表，能够想到的还有：《中方雇员》、《国际航班》、《住别墅的女人》、《紫藤花园》、《洋行里的中国小姐》、《遭遇昨天》、《情殇》、《费家有女》等；其次是武侠剧，又称功夫片，以前只看港台的，而去年看到的绝大多数产自大陆，例如《新七侠五义》、《梁山奇情》、《碧血青天杨家将》、《混世魔王刘黑七》、《京城镖局》、《白眉大侠》、《大内群英》、《绝代双雄》等，制作水平已大有进步；其三是生活喜剧，这类作品并不多，大约只有《我爱我家》、《爱谁是谁》、《飞来横祸》和《而立之年》等很少的几部，但给观众留下的印象比较深刻。
不过，舆论对于商业电视剧普遍持批评态度。人们认为，现在的电视剧长而无味，节奏拖沓，人物缺乏个性，情节雷同虚假，内容简单肤浅，趣味无聊平庸，有人把电视剧的问题归纳为“三浮”现象——浮躁、浮泛、浮华，总之是精品少而粗制滥造的劣等品太多。这些意见在很大程度上反映了电视剧创作的实际情况，但同时也说明，人们对商业电视剧还持有很多成见和误解。如果从发展的角度去看，那么，商业电视剧在1995年取得的进步是有目共睹的，而且不乏精品，像《东边日出西边雨》，就是比较有说服力的作品之一。有人指出：“剧作结构的纯熟与地道，纠缠不清的人物关系的设计与演变，以及预支的明星效益是这部戏走俏京城的主要原因。”它“表现了电视剧不常见却非常需要的纯技术意义上的成熟”[16]。这显然是比较公允的评价。也许我们从《过把瘾》的叙事中还能找到反“言情剧”的一些特征，但在《东边日出西边雨》中，这样的失误已经很少了。一个不争的事实是，从《爱你没商量》开始，中间经过《过把瘾》，到现在这部《东边日出西边雨》，我们的电视剧编导完成了“言情剧”的三级跳。都市生活喜剧《我爱我家》和《而立之年》的成功也非常值得重视。它们在描写市民生活，表现市民趣味，动用滑稽和夸张的手法刻画人物，制造笑料等方面，都有不少成功的经验。
在1995年“三方会谈”中声音最弱的，就是代表知识精英的审美趣味和思想成果的电视剧作品。事实上，从去年生产的7，000余部集电视剧中，我们几乎找不到完全属于他们的声音的作品。人们只能对一些电视剧施加影响。例如很多人推崇的《孽债》，也许还有《西部警察》、《小楼风景》、《九一八大案纪实》等作品，其中或者表现了知识分子对社会的某种思考，但即使如此，影响也是非常有限的。今后，知识分子能否改善并加强自己在“三方会谈”中的地位，现在还很难说。很可能在相当长的一个时期内，知识分子都将生活在左有官、右有民的尴尬处境中。他们能否找到出路，并不完全取决于自己。
五、批评话语的失落——谁来填补权力真空
当我们匆匆浏览了1995年电视屏幕的“历史”和“现实”，并聆听了“三方会谈”多重声音的合唱与交响之后，终于与电视剧批评以及批评的传播不期而遇。
电视剧批评在1995年遇到的问题是，随着大众文化的流行，城市市民趣味进一步跃为通俗电视剧所追求的主要文化价值，并代表新的文化语境向过去的文化语境和电视剧批评的话语权威提出了挑战。它提醒我们，有必要重新认识电视剧的性质、特征和功能，以及批评的标准。事实上，任何批评标准都不是天生的和孤立的，它总是和一定的人、一定的时代以及一定的社会立场、价值原则、思想方法、伦理精神和道德准则联系在一起的。而一旦上述各项中的某一项或数项发生了变化，那么，根据变化重新给出批评的标准就显得特别的刻不容缓。问题在于谁拥有重新为批评设定标准的权力？张荣翼在《文学批评学论稿》中写到：“批评标准的设定者是在三方面，每个人的‘我’、话语权威和文化氛围。三方中的每一方都与另二者形成对立关系。对‘我’来说，余二者都是外在的异己的力量；对话语权威来说，余二者都是隐在的、零散的，但又要对话语权威起着抵触的力量；对于文化氛围来说，则余二者都是人的主观的倾向、偏向，同文化氛围那种作为客体的力量形成强烈对比，它们缺乏稳定性和客观性质。”[17]很显然，三方中的任何一方都不能单方面给出批评的标准，它是三方之间相互作用的结果。由于每个观众与编导的生活目标、文化素养和美学理想各不相同，所以，很有可能，电视剧在他们的心目中呈现出完全不同的面貌。他们有时可能会因时代的发展、变化而选择新的批评视野和理论姿态。当然，就个人而言，“我”喜欢的作品就是好作品，“我”的判断不一定非要考虑权威和专家的立场。但在事实上，“我”在做出判断之前，已经在更深的层次上植入了权威话语的思想，这些思想肯定要对“我”产生或大或小的影响。而且，话语权威总要保留自己对于电视剧的价值的设定，这往往体现在政治权威和专家权威对电视剧的创作、播出、宣传以及评奖的干预程度。在这里，每个观众的“我”总是相对弱小的，是被话语权威所控制的。不过，在一定的文化氛围或话语语境的作用下，单个的微不足道的“我”可以集结成一种强大的力量，它的突出表现就是市场的约束。观众作为电视剧的消费者，他们的选择即收视率无疑会给创作带来反馈，并由此影响到创作取向以及对题材的选择。尤其是人们对电视剧的追求，除了要得到话语权威的肯定，在名目繁多的奖中占有一席之地外，还要最大限度地获得商业利润。这其实是隐藏在后面的资本的要求，也是资本的本性。资本通过利润的诱惑给出了自己批评标准，如果说以前那种追求高雅情趣，躲在象牙塔中创作的编导是看着话语权威——专家权威或政治权威——的眼色行事，努力使自己的作品得到权威的认可；如果说那些富于责任感和社会参与精神的编导在创作时是努力使自己的工作能够适应一定社会文化氛围的要求；那么，关注市场趋向，重视市场预期的编导则必须看着每一个“我”，这些就个体而言是无声的存在却可以在市场上体现为一个强大的势力。在这里，每个观众“我”的作用是被放大了的，它使传统的话语权威的社会价值评价转向了由观众收视率支持的市场价值评价。它的好处是使电视剧批评具有了民主的精神，每人一票的状况取代了官员、专家说了算的状况，但也因此带来很多问题，每个时代优秀的艺术作品包括电视剧，在内涵和技巧的表达上总是高于那个时代民众的平均接受水平，每人一票就无法保证最优秀的作品跻身于市场的中心位置。
大众文化时代即工业文化时代或商业文化时代的批评标准其实就包含在这种生产方式之中。如果我们承认电视剧是一种文化消费品的话，那么，这种商品当然是用于大众娱乐的。但必须注意，是用于别人娱乐，而非自己娱乐。也就是说，娱乐只是电视剧的某种使用价值，既是商品，它一定要通过交换才能使价值实现，从而实现使用价值。马克思就曾指出，为交换而生产的劳动产品才是商品，交换则是商品的本质。所以，商品生产，包括文化商品的生产，本质上是为他人的，不是为自己的，不能以自己的好恶作为批评的标准。换句话说，在文化商品的生产中，生产者个性的表达必须服从以交换为目的的市场原则。于是，我们现在就得到了大众文化的第一个重要特征，即非个性化。这种特征是现代工业社会商品生产发展的必然结果。想想很长时间里我们一直在用“创造个性”要求电视剧，是多么可笑。顺便说一句，这种非个性化不仅是商品的属性之一，而且是商品消费者的属性之一。美国社会学家里斯曼就曾认为，现代社会的消费者，已经成为一个“他人引导”型的人，各种各样显性的、隐性的广告原型预设性地摆布着他的思绪，操纵着他的抉择，他已全然失落了仅仅属于他自身的那份价值与信念。一味地追逐流行和时髦，注意公众形象和社会评价，人被角色异化了，形象代替了自我，人的个性和内在的灵魂已被剥夺殆尽，成为一个内心已被掏空的、非真实化的蜡像。恰恰是人的这样一种生存状态，才造成了人们对娱乐的消费文化的需求。我们只要看看观众对欧美、港台和近几年大陆生产的通俗电视剧的态度，里斯曼的这种描述就不难理解了。
由“非个性化”带来一个问题，这就是作为大众文化文本的电视剧同时要求标准化。有人比之于“快餐”，说的就是二者在标准化的生产方式上有许多相似之处。在这里，电视剧创作只是将各种元素、原料按照不同配方配制成美味可口的文化食品。有些编导很喜欢用“攒”这个字眼，譬如说“攒一部电视剧”，就非常准确地反映了这种生产方式对电视剧创作的深刻影响。很显然，这样生产出来的电视剧是不带个性化标志的，就象全世界的“肯德基快餐鸡”和“麦当劳汉堡包”都一种味道一样，决定这种味道的是配方，而不是谁来制作。这一点正是所谓大众文化的一个特征。一位西方学者对这种特征做了如下描述：“温柔甜蜜、委婉动听的爱情小说；荒诞不经的故事；投合少女情怀的缠绵悱恻的诗句和格言；一味追求戏剧化效果的英雄气概；磊落的高尚与阴暗的卑鄙；优雅的环境、利古里亚海滨的阳台、匈牙利的宫殿、巴黎的旅馆等挤满了温文尔雅、雍容华贵的男男女女；过度的情感、高尚的痛苦、仿制的珍珠和沉重的幸福。这一切都是按照思维、感觉和观看的陈规俗套构思和制作出来的。”[18]
这样一来，大众文化文本与一向被知识界视为高级文化的精致文化、精致艺术就产生了本质的区别。古典美学家康德、席勒、黑格尔都认为艺术美学和审美经验是拒绝商品化的。此后的许多美学家无论浪漫主义、象征主义，还是现代主义、现实主义，都把美和艺术看作是一个纯粹的、没有任何商品形式的领域。托尔斯泰说：“艺术是一种人类的活动，它的目的是传达人类所达到的最高贵和最优秀的感情。”[19]华兹华斯在《抒情诗集·自序》中指出：“诗的目标就是真理，但不是个别的、局部的真理，而是放诸四海而皆准的普遍真理；不是停留在表面上，而是满腔热情地深入到核心的本质。”[20]而这一切在大众文化文本中都消失了、结束了。现在常看到有人为电视剧进入市场而欢呼，实际上，电视剧进入市场就意味着电视剧正由艺术作品变成商品。在这里，高雅的文化和通俗的文化的差别都被商品化所掩盖了。甚至高雅文化和艺术也像通俗文化一样追求“大众性”和“普遍性”，追求作为商品的“展示价值”和“交换价值”。
于是，就出现了一个问题，电视剧编导不再关心作品的历史感或时代感，艺术性或思想性，终极价值或精神升华了，因为收视率和卖什么价显得更实际一些。这时，作品的深刻意义就不存在了。这便是美国著名比较文化学者杰姆逊先生所说的“平面感”和“深度模式的消失”。他在《后现代主义与文化理论》一书中把传统的深度模式归纳为四种，即辩证法、弗洛伊德主义、存在主义和符号学。既然在大众文化文本中这四种深度模式都不存在了，思想的深刻性当然也就消失了。所以，从本质上说，大众文化文本是拒绝解释或无须解释的。人们不再需要由官方或专家、教授、批评家来告诉自己电视剧的意义究竟是什么。或许根本就无须知道某一电视剧有什么意义。由于大众文化以快乐为第一原则，人们注重的是满足当下即刻的感官冲动，寻求现实心理满足，愉悦日常生活，而批评家们无休无止地解释一部作品就显得特点乏味、特别无聊。
批评功能的瓦解对政治权威和专家权威来说都是沉重的打击。这也许是我们在1995年面临的最严峻的挑战。所以，我们在1995年几乎看不到任何像样的电视剧批评。这种情况很让有责任感的知识精英们难堪。他们痛心疾首社会丧失了自己的理性与良心。但批评不应当是对大众文化的取消，真正的批评应以大众文化和精英文化的共存为原则，应以相互尊重为前提。批评的滑坡也许正是建立新的批评格局和批评标准的机会。这种时候，批评家不应自动放弃批评的权力，更不应从富于挑战性的文化语境中主动逃避。
注释：
①朱国梁《95电视剧：雷声大，雨点小》，《北京广播电视报》1996年1月9日。
②③骆玉兰《电视剧滥了》，《北京日报》1996年1月19日。
④鲁沂《95电视精品歉收年》，《为您服务报》1995年12月21日。
⑤高小康《大众的梦》“序”，东方1993年版。
⑥唐小兵《蝶魂花影惜纷飞》，《读书》1993年第9期，第110页。
⑦陶东风、金元浦《人文精神与知识分子》，《为您服务报》1996年1月25日。
⑧许纪霖、陈思和、蔡翔、郜元宝《道统、学统和政统》，《读书》1994年第5期，第48页。
⑨路易·多洛《个体文化与大众文化》，上海人民出版社1987年版，第43页。
⑩恩格斯《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，第4页。
(11)尹鸿《对批评的挑战：电视与大众文化的时代》，《电视艺术》1996年第1期，第30—37页。
(12)唐小兵《蝶魂花影惜分飞》，《读书》1993年第9期，第109页。
(13)同②
(14)赵化勇《小荧屏与大舞台》，《电视研究》1995年第1期，第6页。
(15)老四《都市放牛—都市吹牛？》，《北京青年报》1995年7月27日。
(16)王永午《搭个布景过日子》，《北京青年报》1996年1月9日。
(17)张荣翼《文学批评学论稿》，云南人民出版社1995年版，第201页。
(18)霍尔图森《论苦涩的庸俗艺术》，第141页，转引自古茨塔夫·勒内·豪克《绝望与信心》，第193页。
(19)《西方思想宝库》，第925页。
(20)《西方思想宝库》，第942页。
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