20世纪西方语言论文论的兴起与发展，本文主要内容关键词为：语言论文,世纪论文,论文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 西方语言论文论的发展脉络主要有两条，一条是文学理论内部的形式主义倾向，一条是西方哲学与社会科学中的语言论转向。两者的结合导致了语言论文论的产生，其标志是俄国形式主义的出现，其典型代表则是结构主义文论。结构主义之后，西方语言论文论内部出现分化，虽然仍在发展，但鼎盛时期已经过去。
关键词 语言论文论/语言/内容/形式
20世纪被认为是语言的世纪。在20世纪西方文艺思想中，语言论文论始终扮演着极其重要的角色并居于主导地位。在这个世纪即将结束的今天，认真回顾一下语言论文论的兴起与发展，理清其内在脉络，是必要而且有意义的。
一
西方语言论文论的发展脉络主要有两条，一条是文学理论内部的形式主义倾向，一条是西方哲学与社会科学中的语言论转向。
西方文学理论传统上一直把文学分为内容与形式两个部分。这一传统一直延续到19世纪尚未打破。在这种理论格局中，得到重视的必然是内容，形式相对地被忽视。然而，在这种理论背景中，强调形式的趋势也在逐渐发展。这种趋势在理论方面，可以追溯到康德。康德认为，在审美判断中，不能渗入任何利害关系。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。人必须完全不对这事物的存在存有偏爱，而是在这方面纯然淡漠，以便在欣赏中，能够做个评判者。”因此，“如果问题是某一对象是否美，我们就不欲知道这对象的存在与否对于我们或任何别人是否重要，或仅仅可能是重要。”[①]康德把内容的因素从自由美中完全排除开来，认为事物只是凭着它的形式，它的外在形象而美。这样，他就否定了形式对内容的依附，为文学理论中的形式主义倾向开辟了道路。
唯美主义继承并发展了康德的这一思想。唯美主义强调艺术的独立自主性。王尔德认为：“生活摹仿艺术远甚于艺术摹仿生活。”“自然不是生育我们的伟大母亲。它是我们的创造物。……事物存在是因为我们看见它们，我们看见什么，我们如何看见它，这是依影响我们的艺术而决定的。”[②]王尔德一方面把艺术置于生活之上，一方面把生活看作是艺术的创造物，这样，他就抹去了艺术的生活基础，使艺术成为独立存在的自在自为之物。
在强调艺术的独立性的同时，唯美主义又贬低艺术的内容，突出艺术的形式。这与它否定艺术的生活基础是密切相联的。艺术既然是一种独立存在的自在自为之物，那么重要的就不是与生活相关的内容，而是它自身的形式。王尔德断言：“真正的艺术家不是从情感到形式，而是从形式到思想和激情。他绝不是先有了一种思想，然后对自己说：‘我要把我的思想变成十四行复杂的诗律’，而是由于意识到十四行诗这种结构的美，才构思出某种音乐模式和节奏手段，同时这种纯粹的形式启示着他要填些什么，以及如何使它趋于理性的和情感的完整。”艺术家不需要在作品中“说出什么东西”，而且“恰恰是由于他没表达什么新的信息，他才能写出美妙的作品。他是从形式中得到灵感，纯粹从形式中得到灵感。”[③]王尔德这段话代表了唯美主义对内容与形式的关系的基本看法。形式不仅是艺术的起点，而且是艺术的目的，这是其一。其二，艺术的美在于形式，内容无关紧要。其三，艺术家不需要深刻的思想，甚至连思想也不需要，他只要把握住了形式，便能写出美妙的作品。这样，形式便成了艺术中唯一重要的东西。
唯美主义的形式主义倾向在象征主义那里得到进一步的发展，而且更加全面系统，更有理论深度。
与唯美主义一样，象征主义同样否定艺术的生活基础，认为艺术是一种自足的独立体。象征主义的先驱波德莱尔一再强调：“诗的目的不是‘真理’，而只是它自己。”[④]诗“不以真实为对象，它只以自身为目的。”[⑤]与王尔德一样，波德莱尔也轻视艺术的内容，反对艺术的思想性，他说：“诗不能等于科学和道德，否则诗就会衰退和灭亡。”[⑥]在他看来，“诗的本质不过是，也仅仅是人类对一种最高的美的向往”[⑦]这种美自然不在内容，而在形式。至于现实生活，波德莱尔也是轻视的，他认为自然不过是一部词典，它提供的只是一些零散的词汇材料，只有由艺术赋予形式，才能具有“全新的面貌”，成为一部艺术作品。因此，波德莱尔强调形式，认为忽视形式“结果是诗的毁灭”。
对于文学理论来说，过分强调形式必然导致对语言的推崇。这在唯美主义那里就已十分明显。王尔德认为语言不仅具有音乐性、色彩性和造型性，“而且还独具着思想、激情和灵性”，因此，是“艺术的最高形式的原则”这里王尔德实际上是把文学形式摆在了所有的艺术形式之上，又把语言摆在了所有的文学形式的因素之上。王尔德还进一步认为，“仅仅是通过语言，我们才高于那些动物，同时也是通过语言使人们之间分出彼此的高下——语言是思想的父母，而不是思想的产儿。”[⑨]语言不仅决定了人的本性，而且决定着人的高下，决定着人的思维和理性。从这段话里，我们已经可以听出现代语言论的先声。
象征主义在唯美主义的基础上，进一步在理论上肯定了语言在文学中的重要作用。瓦雷里认为：“诗是一种语言的艺术；字词的一定组合能产生一种其他组合不能产生的情绪，我们可以把它称为诗的情绪。”这种情绪就是客观事物与主观感受的“和谐融洽”，这种情绪只能通过“字词的一定组合”才能产生，这种字词的一定组合就是诗。这样，瓦雷里就把语言摆在了文学因素的首要位置上。正是在这个意义上，马拉美才告诉画家德加：“一个人不是用想法来写诗的，而是用文字来写。”[⑩]写诗光有思想还不行，重要的是要用一定的字词的特定的组合形式，把这些思想表达出来。因此，象征主义对于艺术的探求，在很大程度上便是对语言的研究。如它对诗歌语言的特征的思考，对语言的音乐性的研究，对纯诗探求等等。瓦雷里关于散文语言象走路，有一个明确的目的，诗歌语言象跳舞，以自身为目的的观点，是十分著名的。[(11)]
不过，唯美主义与象征主义虽然推崇语言，但在它们的理论体系中，语言还没有居于绝对主宰的地位。唯美主义在总体上仍把语言看作文学形式的一个要素，而它所理解的形式，还是传统意义上与内容相对而言的形式。象征主义虽然强调诗歌语言的内在自足性与结构功能，但在它看来，诗歌语言更重要的特点还在于它的象征性。语言是表征外在于它的某种客观实在的一种约定俗成的符号，这就承认了语言与外在现实的联系。马拉美认为，“言语不过是接触现实的商务性渠道。”[(12)]既然如此，现实就不可能是它建构的，文学也就不可能是语言的建构。这说明，文学理论中形式主义倾向的发展本身还不能自动过渡到语言论文论。这种过渡还需另一因素的参与。这就是哲学与社会科学中的语言转向。
二
一般认为，西方哲学的发展经历了本体论——认识论——语言论三个阶段。在古希腊，哲学家关心的是本体论问题；笛卡尔之后，是认识论，哲学的重点不再是超验的存在物本身，而是主体与客体的关系；20世纪，是语言论，研究的重点从主客体的关系转到了主体间的交流与传达，对主体的研究也从心理学领域转向了语言的领域。
哲学上语言论转向的开创性人物是德国哲学家弗雷格。在研究数学与逻辑学的过程中，他感到语言的不完善性，认为“在科学的较抽象部分，人们一再感到缺少一种可以避免别人的曲解又可以避免自己思想中错误的工具。”[(13)]为了解决语言的缺陷，弗雷格突破自然语言的束缚，构造了一套形式语言即概念文字，用以进行逻辑演算和表达推理的形式与规则。弗雷格的这一工作意义深远。传统认为语言是思想的工具，一定的思想总能通过一定的语言表达出来。弗雷格却发现情况并不如此，语言并不总是能够准确无误地表达思想，并进行了创立一种新的普遍语言的努力。这样，就把人们的注意力从思想转移到语言上来。但是，弗雷格的开创作用更多的表现在他那著名的三原则上：（1）始终把心理的东西和逻辑的东西，主观的东西和客观的东西严格分别开来；（2）决不孤立地寻问一个词的意义，而只在命题的语境中寻问它的意义；（3）决不忘记概念和对象的区别。第一条原则拒绝了任何形式的心理主义。弗雷格认为，真理、思想是客观的，可以由不同的人共同把握的东西，而意识和心理行为则是个人的、主观的东西。然而正如英国哲学家达梅特所指出的：一旦把具有客观性的思想和个人主观的心理或精神严格区别开来，人们就必须在自己身边找到一种并非神话，而是客观的和外在于个人精神的东西，来体现人们可以公开评判的思想，这只能是具有公共性的语言，这就导致了以语言分析思想的主张。第二条原则提出了语言的意义整体论的思想，强调在语境中去领会词义，从而突出了语义学的地位。第三条原则把概念与客体区分开来，使语言不再是世界的附庸，而是一个有着内在自足性的自在体。这一切都把重点从认识转向语言，标志着哲学上的再一次转向的开始。[(14)]
哲学—语言学线索的现代语言学的开创者是瑞士语言学家索绪尔。他把语言和言语区别开来。言语是个人所说的话及其总和，语言是隐藏在言语之下的规则系统，它制约并决定着人们的言语活动。语言学研究的应是语言而不是言语。索绪尔强调语言和思想的不可分割，他把语言“比作一张纸：思想是正面，声音是反面。我们不能切开正面而不同时切开反面”[(15)]。由此出发，他进一步认为，人们的思维要受到语言的制约，语言的模式决定着思维的模式。语言中没有的东西，思维中也不会出现。而语言本身是一个完整的系统，“它的各项要素都有连带关系，而且其中每项要素的价值都只是因为有其他各项要素同时存在的结果。”[(16)]各个要素的意义与价值不是自身固有的，而是由它与其他要素的关系决定的。因此，意义取决于系统，取决于系统中的对立和联系。要理解任何东西意味着什么和如何意味，就必须重建它在其中的那个系统。索绪尔把语言分为共时与历时两个方面，共时语言学研究语言的横向联系，历时语言学研究语言的纵向变化，两者相比，共时研究更为重要。从共时的角度看，语言对于使用者具有不可改变性，使用者必须遵循它的各种规则，而不能进行变动。这些思想，对20世纪西方语言论文论产生了极其深刻的影响。
与语言学密切相联的是符号学。符号学把一切指示着另一物的某物都看作符号。从这个意义上说，语言学是符号的一个分支，是人类所创造的最复杂，最完整，最系统，最重要的一种符号系统。符号学两个公认的创始人，一个是索绪尔，另一个是美国哲学家兼逻辑学家皮尔斯。索绪尔把符号分为能指与所指两个部分，认为两者之间的联系是任意的、武断的，而且能指与所指的形成也是武断规定的，人们在使用过程中约定俗成的。能指与所指不可分割，划分能指必然划分所指。皮尔斯把符号分为符面、客体和解释者。前两者大致相当于索绪尔的能指与所指，后者大致相当于索绪尔的符码。两人的观点有一定的差异，但总的思想还是一致的。
这样，到本世纪初的西方，文学理论的形式主义倾向已经发展得相当成熟，哲学—社会科学中的语言论转向也已经完成。两者结合便导致了语言论文论的产生。
三
俄国形式主义的出现标志着西方语言论文论的正式形成。俄国形式主义者们继承了西方文学理论中的形式主义传统，而他们中有些人本身就是语言学家，这使得他们有可能把两者结合起来，从而开创了西方文论中的语言论转向。
俄国形式主义强调文学的独立性，强调文学的形式。他们反对传统的内容与形式的分离，强调两者的不可分割。在此基础上，他们又进一步提出两个看法：其一，“形式为自己创造内容。”[(17)]其二，形式消灭内容。俄国形式主义认为，内容与形式不仅密不可分，而且在好的作品中，总是形式消灭内容，他们引用席勒的话来论证自己的观点。席勒认为，“悲剧所生的痛苦与其说是其内容的结果，不如说是成功地应用悲剧形式的结果，这样的悲剧才是最完美的。”“艺术家的真正秘密在于用形式消灭内容。排斥内容和支配内容的艺术愈是成功，内容本身也就愈宏伟。”[(18)]在艺术中，至少在成功的艺术中，内容应当被形式消灭，实际上，它也被消灭了。
然而，对于形式的讨论，并不是俄国形式主义理论的重点。原因很简单，形式这一概念是内容形式二分法的产物，承认它也就等于对二分法的赞同。而且，既然内容形式密不可分，单独把形式提出来讨论也就没有什么意思。俄国形式主义理论的真正重点是对“文学性”的探讨。雅各布森断言：“文学科学的对象不是文学，而‘文学性’，也就是说使一部作品成为文学作品的东西。”[(19)]这种“东西”可以归结为两个方面，一是建构作品的语言，一是手法与技巧。俄国形式主义取消了内容与形式的概念，提出了材料与技巧的观点。所谓材料，指一切生活素材及思想、道德观念；所谓技巧，指把材料组合起来，使文学作品得以形成的各种手法。在俄国形式主义看来，材料是无关紧要的，它只是技巧的附属品，对技巧的一种可替代的说明。但是，技巧本身又是由语言体现出来的，技巧说到底也就是使用语言的技巧。因此，文学性归根结底在于语言。正是在这个意义上，日尔蒙斯基断言：“诗的材料……是词，诗便是用词的艺术，诗歌史便是语文史。”[(20)]
然而，文学作品使用语言，其他非文学文本也使用语言，因此文学性还不等于语言，而只是语言的一部分，即使一部作品成为文学作品的那种语言，也就是诗的语言。
那么，诗语的特征是什么？俄国形式主义以“陌生化”来加以解释。什克洛夫斯基认为：“艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术的手法就是使事物奇特化（即陌生化——引者）的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长；艺术是一种体验事物的创作的方法，而‘制作’成功的东西对艺术来说是无关重要的。”[(21)]陌生化的要义，是对事物进行创造性的变形，以一方面恢复人们感觉事物的敏锐性，强化人们的注意力，一方面赋予周围的事物以质感和密度。诗歌语言就是一种陌生化的语言。语文有一种自动化的倾向，它总是倾向于与自己所代表的某些客体或概念粘固在一起，从而成为一种一般化的符号，一种固定的套式，使人们只能认知它的意义而不能感知它的表现。陌生化则通过创造性的扭曲、变形，使人们感受到语言的表现，并延长这种表现，所以雅各布森认为诗歌是对语言的有组织的强暴。什克洛夫斯基强调：“诗就是受阻的、扭曲的言语。”[(22)]另一方面，就起源看，语言本身蕴含着无穷的诗意，但随着历史文化的变迁，它的最原始的诗性本质渐渐脱落了，退缩为一个简单的符号和概念。陌生化则使语言向着它的诗性本质即可感性复归或还原。使其不再是抽象的符号，而是一种鲜活的可感知的东西，就象它第一次被人们所接触时一样。
为了说明诗的语言和日常语言的区别，俄国形式主义再次运用了“走路”与“跳舞”的比喻。这个比喻象征主义也运用过，但象征主义强调的是走路具有外在目的，跳舞则以自己为目的。而俄国形式主义侧重的则是走路的自动性和跳舞的感觉性。同样是脚的动作，为什么跳舞是艺术而走路不是，其中的奥秘就在于跳舞消除了走路的自动性，使人们重新感受到脚和身体的动作。[(23)]文学语言和非文学语言的区别也就在此。
俄国形式主义与象征主义在关于诗歌语言和日常语言的区别的看法上的另一个重要的不同在于，象征主义认为诗歌语言最重要的特点是象征。象征主义认为语言是表征外在于它的某种客观实在的一种约定俗成的符号，这就承认了语言与外在现实的联系。所以对于象征主义来说，诗歌语言最突出的特征是它的意象性。正是通过意象，特别是比喻和暗喻，诗歌语言才与科学语言区别开来，而俄国形式主义则否认语言的价值取决于它与外在世界的联系，认为语言的价值就在自身。诗歌语言并不引导人们关注外在的世界，而是通过陌生化的手段，使人们关注语言自身，重新感觉到语言的表现。
四
如果说俄国形式主义是西方语言论文论的开端，那么，结构主义文论便是典型的语言论文论，其观点代表了语言论文论的基本主张。从发展线索看，俄国形式主义更多地继承了西方文论中形式主义的传统，而结构主义则更多地与本世纪西方哲学与社会科学的语言论转向相联系。
结构主义接受并且发展了现代语言学语言与思想不可分割，有什么样的语言就有什么样的思想，语言的现实决定着思想的现实的观点，认为在语言符号的能指与所指之间存在着结构性的偏离，能指无法得到确定的所指，因此，从语言的此岸无法达到现实的彼岸。由于语言与现实，语言与意识之间的矛盾，人并不能如实地反映客观现实与自己的心理现实。语言向我们所展现的东西看起来似乎是现实的再现，其实却是语言自己的建构。因此，罗兰·巴尔特断言：“没有语言就没有现实。”[(24)]这不仅意味着只有通过语言才能进入现实，同时说明现实也是语言建构的。结构主义文论由此推断，文学也不是现实的反映，而是现实的建构，与现实生活毫无关系。既然如此，文学与外界便是绝缘的。因此罗兰·巴尔特断言：“文学的实践活动是一种绝对的不及物的（或间接的）活动。”[(25)]“真正的作家不是为了把我们带向他的作品之外，而是为了把我们的注意力转向写作活动本身。……他们献给我们的是作品，作为他们的艺术：不是作为载体，而是作为目的本身。”[(26)]而既然作品的目的就在本身，不指向外部世界，那么，在文学语言中，重要的就是能指，而不是所指。作者创作时，下大力气的是能指的组合运用；读者阅读时，注意力也应集中在能指，而不应当听凭自己的好恶越过能指转到能指暗示的所指上去。
结构主义文论认为文学是语言的建构，写作的目的就在写作这一活动本身，那么，文学的意义何在？自然，创作作品本身就有一种意义，不过，结构主义文论从语言的角度，对文学的意义作了新的探讨。语言是一个先于个人的给定的存在，身上负载着社会——历史——文化所赋予它的各种意义与规则，这些意义与规则不因人们个人的意志而改变。相反，个人必须服从这些意义与规则。任何主体，只要进入语言系统进行语言操作，就必须受到语言系统的种种规则、符号的制约。因此，人在语言中的存在是不自由的。然而人的本性是自由的，他渴望找到自由，但语言的限制却无处不在，因此这种自由无法在语言之外找到，而只能在语言之内寻求，办法就是在语言内部对之进行游戏、改造，颠覆语言无所不在的权力。而文学正是对日常语言的一种加工改造，它运用陌生化、间离化、零散化，以及故意自制新词、颠倒词序、打破语言规则等方法，显示出对语言的反抗，给语言以新的面貌和新的意义。这就是文学的意义所在。从这个角度看，文学是人的解放的一种手段，正是在这种意义上，巴尔特把文学称为“有益心智的游戏”、“虚以委蛇的方式”、能使人们“在永恒的语言革命的光辉的照耀下将语言从权力的作用下解放出来的灵丹妙药”[(27)]。
当结构主义说文学是语言的建构时，他们理解的语言是一般语言学意义上的语言，即以字词句形式出现的语言。但它对语言还有另一种理解，即作为一套规则体系的语言，以索绪尔为代表的现代语言学认为语言学研究的不是作为个人活动的言语，而是隐藏在言语下面，决定、支配着它的语言。然而，“语言系统没有可感知的存在……为了使语言成为我们的研究对象，我们必须在具体言语的基础上建构该语言及其模式。”[(28)]现代语言学的这一思想为结构主义文学理论提供了理论基础和总体思路。因此，结构主义虽然强调文学是语言的建构，但其研究的重点却不在作为字词句的语言上，而是放在隐藏在作品之中作为规则体系的语言即结构的上面。结构主义者大都肯定文学作品存在着一种深层的结构，托多罗夫认为，人类基本的心理活动是一致的，“这一共同的心理活动使我们相信，同样的结构不仅在语言中存在，在语言之外也存在。”[(29)]罗兰·巴尔特也认为：“叙事作品与其他叙事作品拥有一个可资分析的共同结构。”正是这些结构使文学作品的产生成为可能。[(30)]因此，结构主义者们从种种不同的角度，对文学作品的结构进行了研究与构建，其主要办法则是借鉴语言学的模式，运用演绎的方法，假设一个描写模式（或者说理论），然后从这模式出发对作品进行分析。他们试图建立一个关于文学系统自身的模式，以此作为考察单部作品的外部参照。不过，结构总是复杂的，结构下面还有结构。结构主义的理想是找出主宰着一切文学作品的那一共同的结构。不过这种努力似乎还未成功。
结构主义对结构的研究并不局限于文学作品，也涉及到阅读领域。乔纳森·卡勒指出：结构主义与其说“是一种发现或派定意义的批评，毋宁说它是一种旨在确立产生意义的条件的诗学。它将新的注意力投向阅读活动，试图说明我们如何读出文本的意义，说明作为一门学科的文学究竟建立在哪些阐释过程的基础之上。”[(31)]结构主义并不否认文学作品的意义，相反，它的分析是以假设文学作品具有意义为出发点的。但是，它关注的却不是意义本身，而是意义是如何被读出来的。但是，读者的阅读不是随心所欲的，他总要遵循一些规则或程式。任何读者在接触文学作品的时候，其知识结构都不可能是张白纸。另一方面，要求读者按照一定的程式解读文学作品，就必须假定读者具有一定的“能力”，而这能力也不是随心所欲，不请自来的，因为获得能力过程就是由传统、习俗和教育组成的。因此，结构主义一方面研究决定着文学作品的阅读的程序，一方面研究左右着读者的阅读能力的获得和形成的各种条件，由此形成一套完整的读者反应模式。
结构主义之后，西方语言论文论仍在发展，但在笔者看来，鼎盛时期已经过去。解构主义常在人的生命运动中寻找理论的根基，新历史主义则一头扎在历史轶事之中。这说明在语言论文论内部，已出现一种新的变化。至于这种变化意味着什么，还有待以后的发展。总的来看，西方语言论文论对本世纪文艺思想的影响是巨大的，它带来了许多新的东西，也伴随着严重的消极影响，需要我们认真研究。厘清其发展线索，还只是第一步。
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