别现代：人生论美学的学科边界与内在根据，本文主要内容关键词为：美学论文,边界论文,学科论文,人生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、人生论美学的学科边界 目前，在后现代思潮影响下，突破学科边界的跨文化或泛文化研究很盛行。自沃尔夫冈·威尔施提出美学要在美学之外的超越论以来，①重构美学或解构美学之风日盛。国内也有学者提出要超越经典美学，让美学回到自然和社会中去。为此，需要建立一种突破原有学科边界的“杂美学”。②这种杂美学就是与经典美学的纯美学相对的。 但就中国美学的实际而论，人生论美学的研究应该反其道而行之，原因在于，与西方美学的后现代特征相比，中国处于现代、前现代和后现代交织的别现代，③因此，其美学研究应该具有别现代特征。实际上，不是人生论美学的学科边界限制了美学思想，或者需要被突破，被超越，要回归社会和自然，要变成杂美学，而是人生论美学的学科边界在中国从来都是模糊的、是跨界的、是杂乱的。这种现状很不利于人生论美学的研究。有不少人把社会美研究和伦理美研究当成了人生论美学，把美育研究当成了人生论美学，也有人把所谓的生命美学也当成了人生论美学，似乎只要有社会和伦理、教育存在，就有人生论美学；只要有生命存在，就有人生论美学。④这种跨界的、甚至是望文生义的人生论美学研究，确实是将人生论美学的边界搞乱了，焉能不影响到人生论美学的深入研究。因此，我认为，与后现代的Cross Border(越界)不同，人生论美学的研究首先应该确立学科边界。要把被混淆了的人生论美学从其他学科中分离出来；要把被肢解了的人生论美学重新还原，试图恢复本来面目；要从杂乱无章的状态中走向纯粹。 人生论美学是在同社会美研究、自然美研究、艺术美研究的比较中独立出来的。同时，人生论美学也是在同人生主题研究、美育研究、人生境界研究的甄别中彰显自己的。 人生论美学的研究对象不同于社会美的研究对象，不是研究作为集团或大的系统的人及其社会行为、事迹，而是研究在社会中，在集团或大的系统中个人的行为，个人的人生体验和人生境界以及由此而产生的审美经验。社会美研究中的人的道德风范之美、人的言行之美、人的风韵之美、人工产品之美、人的技能之美、人造景观之美、广场艺术之美、园林艺术之美、大阅兵之美等等，都是社会组织和社会分工以及科技进步的结果，也是社会系统中的美，都具有外在的形象之美和形式之美。而建立在个体人生体悟基础上的人生论美学，就如大阅兵方阵中正步行走的每个士兵或专心敲鼓的鼓手一样，他只有个体的心灵的感受，而无整体的队伍行进的印象，那种整体的印象只来自于观众和首长的对于社会组织之美和群体气势之美的外在观察。因此，人生论美学虽然其根基在社会人生中，其对象处在一个大的形象体系中，但其真谛却在个体的感受和体悟中。所谓存在与在者的关系，就是通过这种社会系统中个体的审美经验而获得证明的。也许在大阅兵中，每一个游行者个体或鼓手都因为整齐和规范而无个性特征，从而不会给观众留下印象，留给观众的只是外在的整体的风貌，但对每个游行者个人或鼓手来说，他在这次活动中获得的最深刻而且终身难忘的印象和感受就首先是他自己的而非别人的。人生论美学就与这个大阅兵中的每个游行者和鼓手一样，它是关于个体经验的记录、说明、阐释、抽象和理论化。人生论美学的这种个我体验性有时是通过文艺作品加以表现的，但人生审美与社会性审美和艺术性审美还是有着明确的边界。唐代诗人张若虚的《春江花月夜》表现了月夜江边的意境美，历来对这一意境的绘画表现和音乐谱曲演奏也都体现了艺术美，而其景观和人的情感表达又具有社会美的要素。但在艺术美和社会美之外，那种“江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁”的天人之问和个人感怀，却是人生的意义之问，是心灵境界的内审美。与这首诗歌之流传，与其相关的绘画的流传，以及与其相关的音乐的流传相比，这种天人之问，并不具有可视可听的广泛性，但它却是最能勾起生命之思和人生意义的名句，具有着为一般社会美和艺术美所不具有的内在性和个我性。这种内在性和个我性就构成了人生论美学的内在实质。 人生论美学不同于政治伦理美学。政治伦理美学建立在善的基础上，着重研究人与人之间、人与社会之间的关系。《论语》里讲“里仁为美”，就是说有仁有德就美。这里的美实质上是善。政治伦理美学就是研究这种善的美学。在人类美学思想萌芽之时，美与善往往不分。表现为伦理学与美学的交织。近代美学的最大进步就在于区分了伦理学与美学的界限，从而保障了美学的深入研究。政治伦理美学的主要研究对象是人类和人类系统中人际关系所表现出来的美，研究人在处理人与人、人与社会关系时的言语之美、行为之美、风度之美和道义之美。而人生论美学，虽然也离不开人的伦理道德的支撑，但他的研究对象不是伦理关系和道德行为，而是个人的人生感受、人生体验和人生境界之美。 人生论美学的研究对象不同于自然美的研究，不是关注自然的外在形式和自然发育、自然发展，而是研究处在自然中的人的内在情感、内在感受和内在体验。作为西方近代自然主义美学的研究对象，主要是这种人与自然的关系变化，研究自然美的生成发展，最终给诸如“什么是美”这样的难题提供一个来自自然历史的说明。而人生论美学面对天人合一或征服自然的命题，其理论兴趣或关注点主要在于人的内心对于自然的了解，即所谓的知天；对自然的崇敬，即所谓的事天，顺应自然；与自然亲和，即所谓的乐天，从自然中得到快乐；与自然为一体，成为大全的一分子，即所谓的同天。⑤这里所说来自中国古人境界说中的知天、事天、乐天、同天，都是个人的主观感受，是孟子所说的“尽心”、“立命”，完全是一种内心的觉悟，一种人生境界，完全不同于对自然的观赏，不同于如柏拉图所说的濒临大海的凝神关注以及获得知识的快乐，或如自然主义美学大师桑塔耶那所说的美感皆因自然的色形音而起，而是无对象或者只有想象之天或内宇宙之天的感悟，而非对于自然外在形式美或外宇宙美的研究。人生论美学也研究人与自然的关系，但不同于历史唯物主义美学观的研究自然美的历史生成和流变，尤其是注重研究人与自然关系中“自然的人化”和“人化的自然”的双向运动，而是注重个体感受的当下性特点和对个体感受的理论概括。 人生论美学不同于艺术美的研究，它揭示的是人生智慧而非艺术技巧。艺术美时刻离不开对于艺术形象和艺术形式、艺术技巧的研究。但人生论美学并不必然面对形象、形式、技巧这些传统美学中的美的要素，而是研究脱离对象、没有形式、远离技巧的内在体验。过去台湾教授张先曾提出过“无对象审美”。李泽厚对无对象审美进行过积极的评价。实际上，《论语》中“吾与点也”的赞叹就是无对象审美的典型例证。康德的崇高感也来自对形式和形象所构成的对象的超越。我把这种无对象审美概括为内审美，我们可以在《论语》、《老子》、《庄子》、佛禅经教以及康德的崇高感论中找到无数的这方面的例证。⑥这些例证都被认为是人生论美学的范例，而与艺术美研究无关。 人生论美学不同于文艺中的人生主题研究。把人生论美学等同于人生主题研究，无异于将人生论美学混同于人物传记和小说描写。例如，《人生》、《活着》等就是典型的人生主题，但能说它们是人生论美学吗？不能。因为，人生论美学是对人生体验和人生境界的理论概括，而非小说那样是对人生过程的描述。美学永远是抽象的、是概括的、是理论的，而非感性的、具体的、描述的。 人生论美学不同于人生境界问题研究。人生境界是人生论美学的重要内涵之一，但人生境界是人的心理觉悟的程度，而非对这种觉悟程度的理论概括。同时，除了人生境界，人生论美学的研究对象还有人生修养、人生感受、人生体验等，这些都是人生境界形成的基础，但人生境界并不能替代它们、涵盖它们。所以，人生论美学可以包括对人生境界的研究，但不能等同于人生境界研究。 人生论美学不同于美育研究。美育也叫审美教育。主要是通过艺术教育达到美化世界和实现美好人生的目的。相对于人生论美学，美育只能是一种手段，而非目的。而人生论美学不同，直接联系着人生目的，而且未必需要通过美育的手段来实现。美育可以通过艺术教育，对人的心灵进行熏陶，对人格进行塑造。但并不涉及人的世界观问题。涉及人生观研究的应该是人生论美学，而不是美育研究。人的世界观与最高的人生境界相联系，也与人生的终极关怀相关。而美育更侧重于艺术教育或审美教育。美育可以影响人的人生观，但它本身不是人生观，而且也与人生观无必然联系。相反，近代以来提倡的美育不仅没有关系到世界观这样根本的问题，而且有的学者如蔡元培甚至提倡要“以美育代宗教”。这都说明，美育尚未达到人生境界和人生目的的高度，也不可能具有人生论美学的目的体验层次。 人生论美学不同于生命美学。生命的本质是蛋白质，是生物体的存活状态。人生却是生命的运动过程，是生命的意义展现过程。因此，生命美学旨在突破理性对自然情感和本能欲望的压抑，解放身体，解放感官，在日趋异化的当代有其积极的意义。但生命美学以生物体的存活的合理性来与现代理性的压迫相对抗，本身并不具有人生意义的高端水平。人的修养、人的境界，虽然都建立在生命的基础上，但又因为超越了生命而具有意义。所谓舍生取义、杀身成仁，就都是在强调人生的意义，揭示人生要超越生命的道理。因此，建立在人生意义基础上的人生论美学，无疑因其处在生命存在和发展的高端而与处于低端的生命美学判若两仪。 总而言之，人生论美学确切地说是一种人生观的美学，是目的论美学，是超越形象、形式、技巧的美学，是形而上的美学。从审美形态上讲是内审美。人生论美学虽然不可能凭空存在，与自然、社会、艺术、科技活动保持着千丝万缕的联系，但真正构成人生论美学的仍然只是个体的人生修养、人生体验、人生境界建构和内审美的那种高深的精神感悟和形而上学的思辨，而不是浅表的审美教育、道德体验、艺术体验、自然美感和生命情怀。 二、人生论美学的形态标志 形态学(Morphology)是关于地形、语言形式和生物样态的科学。地形、语言、生物都不是靠内涵来标志的，而是靠形态标识的。如英语和汉语在表达同一个意思时，就不存在内涵的差异，而只有形态的差异。这种形态包括符号系统、词汇系统、语音系统、语法系统等，标志明显，难以混淆。同样，地形形态是不关地质构造和地壳运动的，它只提供地表信息，以地图的形式加以标识。至于生物形态就更是如此，是人还是狗，并非从感情特征和智力特征以及所谓的社会关系这些内涵方面去确认，而是从形态上加以区别。形态学就是这样，到了你不得不重视的程度。 在美学上，区别不同形式、不同风格的审美，应该称之为审美形态。在此基础上建立的学说叫审美形态学。用审美形态(Aesthetic Formation in Morphology)的概念取代日益混杂的所谓“审美范畴”(Aesthetic Category)，在当今的美学研究中不无意义。审美范畴与审美形态是两个不容混淆的概念。审美范畴是指美学研究中所有大的具有节点功能的概念，这个概念包括了审美形态，但除了审美形态，还有美的本质、美的特点、美的规律、美的形式、美的内容、美的生成、美的发展、美的风格、美的欣赏、美的创造、审美、审美活动等等一系列范畴。而审美形态却专指悲剧、喜剧、优美、崇高、意境、神妙之类具有体裁特征、风格特征和文化特征的概念。因此，审美范畴与审美形态之间是有大小之分的，混在一起使用，就会冲淡并模糊审美形态的存在。 审美形态是人生样态、人生境界、审美情趣、审美风格及其体裁的感性凝聚和逻辑分类，是美学研究的具体内容，也是美学多样性和民族性的重要标志。相对于西方美学的悲剧、崇高、荒诞，中国美学的意境、气韵、飘逸、空灵等，就显示出美学的民族性和多样性，具有明显的识别标志。因此，研究人生论美学，就必须首先既注意它的形态学特征，又要注意审美形态的民族文化背景和民族性以及差异性。 审美形态除了按美的分类标准和文艺体裁划分之外，还可以从审美的类型加以划分。如李泽厚所讲的悦耳悦目型、悦心悦意型和悦神悦志型。除此之外，还有一个以前未被学界发现的种类，这就是我提出的内审美。这个内审美之于人生论美学研究更是息息相关。 所谓内审美，是指不依赖外在感官和外在对象的内视型、内景型、境界型审美。如道家的“玄览”或“玄鉴”，由“心斋”、“坐忘”引起的“吉祥止止”；儒家的“孔颜乐处”、“风乎舞雩”、“无万物之美而可以养乐”；佛禅的“喜俱禅”、“乐俱禅”、“禅悦之风”；中国文人描述的“思接千载”、“视通万里”、“神与物游”，“内乐”、“内景”、“内游”、“胸中之竹”；西方文艺心理学中的“内觉”、“内心视觉”、“内在感官”、“内模仿”、“内化”、“内倾”、“内在自由”、“内在时间”；普通人的憧憬、回忆、想象等。其中有些是有内在形象相伴随的，如玄鉴、坐忘、禅悦、内景、憧憬、想象等，有些是没有形象的悦志悦神，如“游心于物之初”、“孔颜乐处”等。 内审美概括了人类审美的普遍经验，因此，内审美被认为是“立足于美学史的一个创造”。⑦非常符合人生美学中人生感受、人生体验、人生境界的描述。孟子的“以大事小者，乐天者也”(《梁惠王下》)，庄子的“无言心悦”(《庄子·天运》)的乐天境界，天地与我并生而万物与我为一(《庄子·齐物论》)，以及上下与天地同流(《孟子·尽心上》)的同天境界，就都是建立在内心体验基础上的内审美，无法通过感官型审美来显示并验证，但又是有大量文献和事实支撑的特殊审美现象。 在内审美理论提出之前，中国哲学界已经具有了这方面的思想准备。战国时代荀子就在其《正名》篇中提出“无万物之美而可以养乐”的命题。当代台湾张先教授提出的无对象审美，李泽厚所言美感三层次等。其中的无对象审美属于内审美的基本形态，而悦志悦神就是人生论美学的高级体验层次。人人都有人生过程，都有人生体验，以及与此相伴生的内在审美经验，因此，内审美是人生美学的常态。虽然内审美中的内景型审美如中国古代的“内视”和内照(塞米尔·泽基所谓“内视”——Inner Vision)并非普遍，这涉及个体的大脑机制方面的差异，但由于人人都可能具有回忆、记忆、内省、内悟、境界、内心体验等心理过程，因而都有可能具有境界型内审美体验。正因为如此，我认为，人生美学研究不应该脱离内审美体验，相反，应该利用内审美作为审美形态的高端存在这一事实，将内审美作为人生论美学的坐标。 把内审美理论运用到人生论美学的研究上，就必然带来人生论美学研究的突破。内审美给人生论美学一个本质的界定，不仅厘清了学科边界，而且抓住了人生论美学的本质特征，为人生论美学的进一步深入研究奠定了基础。中国古代有关圣贤的记载，就有许多内审美的特征。司马迁在《史记·孔子世家》中说：“余读孔子书，想见其为人。”更进一步，宋代理学家程颢、程颐兄弟说：“仲尼，天地也。颜子，和风庆云也。孟子，泰山岩岩之气象也。观其言皆可见之矣。仲尼无迹，颜子微有迹，孟子其迹著”(程颢 程颐127)。与魏晋时期的人物品藻的注重风姿神韵不同，也与我们从古籍里看到的孔孟的画像不同，这种对已故圣贤的“观其言皆可见之”的审美，是脱离了对象和感官的审美，是一种超越了道德评价的想象的或神游的、神交的内审美。借助内审美，将会极大地拓展人生论美学的视野。一个人的人生经历会构成这个人的人生感受、人生体验和人生境界，一个伟人或圣贤，他自己的人生感受、人生体验和人生境界往往为大众所景仰，使人们心向往之、行效尤之。但这种向往效尤的最佳途径还是内审美。这是因为，伟人的或圣贤的人生经验，只有通过内审美才能体会得到、感悟得到。也就是说，对于圣贤或楷模的心向往之和行效尤之，只有在内审美的层次上才更容易得到沟通，从而更容易实现。司马迁、二程子对于圣贤的描述，将人们对于圣贤的景仰和效尤带进了内审美的境地，不仅扩大到了人的精神领域，而且还以内景的方式展示了圣贤和楷模的人格魅力，为内审美的研究提供了典型的例证。正是借助内审美，才使得人生境界的美学研究别出一路，独具一格。内审美理论之于人生论美学研究的最大贡献在于，确立了人生论美学的形态学特征，找到了人生论美学的识别标志，从而将人生论美学从社会美研究、自然美研究、艺术美研究和伦理美学的藩篱中独立出来，成为一个专门的研究领域，从而有利于人生论美学的确立和发展。 内审美理论并不因为其内省性而不具有被验证的可能性。相反，内审美现象已得到美国神经美学的证明，这就是内视现象的存在。塞米尔·泽基在他的著作《内视》(Inner Vision)中表明，画家的内视现象说明画家是在用大脑而非用眼睛来创作。画家的内心形象是外在的艺术作品形象的胚胎，决定并制约着视觉艺术作品的创作。他通过许多实例证明，内在视觉是存在的。甚至画家大脑皮层的意外受损也往往成为画家取得惊人成就的原因。莫奈的映象主义杰作《睡莲》等作品中极其光炫的色彩并不是画家本人的直接的外在视觉映像，而是在画家本人失明的情况下依靠大脑的内视画出来的世界名作。塞米尔·泽基没有内审美的概念，但他的内视的研究成果已经为中国古代记载的内视、内景、内游等找到了根据。这就是大脑的机制，而非人为的杜撰或神秘主义的宣传。这种来自科学研究的发现，对于内审美来说，无疑是一个很好的证明。 实际上，内审美现象并非只是画家的专利，亦非圣贤的独享，也不局限于内功修养的实绩，而是日常生活中普遍存在的审美形象。所谓的余音绕梁，历历如在目前等，就都是内审美的表现，也都是人生感受、人生体验和人生境界的表现。 人生论美学的研究领域要比人生经历范围小得多。原因在于，人生经历可以无限丰富，构成了历史学、社会学、文学、传记学的研究内容和表现内容。但内审美只是一种人生的内在感受、内在体验和心灵境界，这种感受、体验、境界是如此的个我和独特，以致有时很难作为普通经验得到大众的共享。陈子昂《登幽州台歌》中“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”就不是对幽州台这一景观的欣赏，而是个我的无对象审美，是一种建立在人生感悟基础上而又超越了人生经历的内审美体验。内审美建立在修养学基础上，思古之幽情不会发生在自然境界、功利境界和道德境界的人身上，而只能发生在具有天地境界的人身上。内审美是一种完全内在的、封闭的、个我的内在修养。而人生之广大，经历之丰富，除了修养之外还有更多的顺习而为，因此人生论美学是内涵丰富而外延有限的美学。也正因为如此，“吟风弄月以归”“窗前草不除去”的宋儒周敦颐(程颢 程颐112)和“闲来无事不从容，睡觉东窗日已红”(程颢《秋日偶成》)的理学大师程颢，师徒二人可能要比身经百战的将军们更能体会“道通天地有形外，思入风云变态中”(程颢《秋日偶成》)的人生境界。 人生论美学虽然较之人生经历要小得多，但其建立在人生修养基础上的内审美体验，却以获得人生最高境界为旨归，因而，人生论美学处于美学研究的高端，甚至由于其研究的人生境界处于封闭而又神秘的状态，其研究难度无异于哥德巴赫猜想。老子“涤除玄鉴”到底玄鉴到什么？庄子坐忘到底坐忘了什么？孔子乐在其中，到底乐在哪里？孟子上下与天地同流如何见得？这些都是海里的冰山，不潜入水中是得不到答案的。因此，人生论美学研究一定是不同于艺术美学、社会美学和自然美学等显性研究的深潜研究，需要更大的勇气和更全面的知识，尤其是要有内审美的视域超越。 人生论美学从本质上讲，属于内在精神实践范畴。与外在实践相比，更注重内在实践及其结果——内审美。科学的实践观既注重人的社会实践，又注重人的精神实践，注重艺术创作的特殊性，注重审美的特殊性。马克思主义注重发挥人的主观能动性的说法，就是注重人的精神创造。审美活动、艺术活动，虽然并非物质实践，但仍然是属人的精神实践活动。而在这种精神实践过程中，内审美就最具内在精神实践的特性。人生论美学建立在内审美形态基础上这一事实决定了它自己不仅是物质实践的产物，而且更重要的是内在精神实践的结果。正是这一特性，将它与政治伦理美学、自然环境美学、艺术美学、科技美学等划清了界限。人生论美学的内在实践性，是内隐，而与艺术美、社会美、自然美等感官型审美的外秀形成对比。 建立在内审美基础上的人生论美学的确立，不仅意味着人生论美学研究有了新的对象和新的方法，而且意味着整个美学史的写作也要重新考虑。要改变以往那种只以外在物质实践为实践，以感官型审美为审美，而没有意识到内在精神实践的存在和内审美存在的偏差，建立健全合理的、全面的美学理论和美学史观，将内审美这一美学史的重要线索予以确立，使之成为美学史写作的另外一条重要线索，与以往美学史研究中的建立在感官型审美经验基础上的线索一起，达到“双峰并峙，二水分流”的美学史理想形态。同时，在美学理论研究上，也将随着内审美理论的建立，将人类的审美理论大大地拓展，概括总结出新的理论来，从而将美学研究向前推进一大步。 三、人生论美学的中国背景和特征 内审美西方也有，但与中国不同。西方的内审美一是建立在认知真理的基础上，也就是洞察本质或本体或“理念”的基础上，二是建立在基督教信仰的基础上。前者如柏拉图所说在对美的“凝神关照”(“会饮篇”272)中领悟到的同一的绝对美，都是领悟知识所带来的快乐。虽这一点被后来的康德美学中审美不同于认知的原理所超越，但在认知本体世界的过程中获得快乐却一直是西方美学的传统。认知本体世界就要超越现象、超越试听，要在内视、内省中获得真理。胡塞尔的现象学、海德格尔的存在论，都强调对于真理的洞见，在洞见的过程中达到澄明之境，这种澄明之境与审美有一定的相同之处。第二，建立在救赎的基础上。受基督教影响，西方文化是一种信仰文化。这种信仰建立在人类原罪的基础上，认为只有救世主才能替人类赎罪，因而，人的修养并不重要，重要的是跟着耶稣走，因为《圣经》中耶稣讲他自己就是道路，就是真理，就是生命。这样一来，西方文化就成了建立在他力基础上的救赎文化。其悦志悦神的审美，实际上就是奥古斯丁描述的与上帝面对面的一种超验。超验是非经验的，也是神秘的。而中国的内审美却是建立在人的修养基础上的一种经验，是经验型内审美。中国古代也有形而上哲学和超验体会，道家对于道的论述就是地道的形而上。但这种形而上的超验体会，是在经验的基础上展开的。老子讲涤除玄览、致虚守静、归根复命，但首先都是一种经验，一种致虚守静的功夫，而不是没有经验基础的玄想。宋明理学家程颢的《秋日偶成》中“道通天地有形外，思入风云变态中”，非常形而上，但是，它的前提是“闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”这里的“静观”和“佳兴”就是由行为与结果构成的体验过程，是在闲暇经验中体会无形的道，在有中感受无。这与所谓的跟上帝在一起的外在超越相比，完全是一种个体活动基础上的内在超越，是一种经验后的超验，而非经验前的先验，具有实践性。 人生论美学的学科边界与内在根据与中国文化中的内审美相伴，产生的是一种内乐。老子所谓涤除玄鉴、庄子所谓心斋坐忘，吉祥止止；孔门所谓“孔颜乐处”，孟子所谓“上下与天地同流”，荀子所谓“无万物之美而可以养乐”；还有禅宗的“禅悦之风”等等，都是建立在个人修养基础上的内在实践、内在审美、内在体验，与对知识的习得和对真理的洞见无关，也与宗教的他力救赎无关。 李泽厚将中国文化概括为乐感文化，并与西方的悲感文化和日本的耻感文化相区别。这种乐感文化在明代被概括为“乐学”，也堪称快乐的学说或内审美的学说。这种内乐的学说既是对中国文化审美特征的揭示，也是对内审美的肯定。建立在人生修养基础上的中国美学，实质上就是建立在内审美基础上的人生论美学。这种人生论美学具有以下特征： 1.内在实践的，⑧而非外在实践的。外在实践是指人类借助工具所从事的生产劳动、科学实验和社会活动。其过程是实在的，其结果是可见的。而内在实践却是内心活动，其过程是精神的，其结果具有可见与不可见两种。可见的是指艺术品，不可见的是指精神境界。人生论美学的研究对象既不是可见的外在实践，又不是作为精神实践产品的艺术，而是研究不可见的精神过程和精神境界以及由此而产生的内审美形态。长期以来由于人们对实践的了解过于狭隘，仅仅局限于物质实践，而忽视或贬低了精神实践的重要性，造成的结果就是无视内审美的存在，将人生论美学完全变成了政治伦理美学或美育的附庸。现在，随着内审美的发现，人生论美学的内在实践性得到了证明。 2.自力的而非他力的。儒家和道家本身并非宗教，因而没有贬低人本身而皈依神主的企图，相反，儒家主张通过自身修养，达到修齐治平的人生目的。道家更是主张“与万物为春”的人与自然的平等和天道自然的人与人之间的平等，因而并没有对于救世主的期待。至于佛禅虽然强调对于神佛的皈依，但又认为，佛是由人修炼而成的，不是被某种外在的主宰所授予的。因此，“佛是自性做，莫向身外求”(敦煌本《六祖坛经》第三十五)就成了佛禅的基本信念。这一信念说到底还是肯定人自身的本体性即“自性”，肯定人的内在修养。正是儒道佛禅这些支撑整个中国文化的思想体系，使得中国的文化成为一种自力的文化，一种修养文化，一种自主人生的文化，而与西方的建立在神主他力救赎基础上的文化判若两仪。因此，中国的人生论美学就具有明显的自力特征。 3.内在经验的而非外在超验的。经验是人生体验的记录。中国古代文人的人生经验比较丰富。既有事功事利的积极进取，又有急流勇退恬淡虚无的逍遥自在，形成所谓的儒道互补，进退裕如。这种人生经历都是世俗的，也是经验的，都有现实的基础和可以操作的路径。尽管道家的玄览守静、心斋坐忘，有其超乎寻常的体验方式，但在既定的程序下进行修炼，还是可以得到大致相同的体验。而西方基督教信仰所导致的与上帝面对面的体验却是撇开修炼、无路径可循的形而上信仰，本身更具有超出经验范围的幻觉性。当然，经过文艺复兴和启蒙运动，西方的宗教有所衰微，不再以教乱政，但作为基本信仰，仍在西方国家具有不可动摇的地位。西方的美学思想有很大一部分就来自这种信仰文化。其外在超验性构成了西方内审美的重要特征。相反，中国的人生美学的内在经验性，更具有中华文化的识别标志。 4.内乐的而非外喜的。过去人们有种误解，似乎审美只是面对某个对象进行的情感活动，如无对象则无审美。但内审美的发现正在改变这种认识上的偏颇。与外在流露的喜悦相比，内审美更具有内心深处的、持久的心理效应。喜形于色，这是对浅表快乐的描述。这种浅表的快乐很可能来自利益的满足。当然，有些浅表层面的审美如轻喜剧、逗乐、观花赏景等，都会引发喜悦，产生悦耳悦目的审美效果。但内乐却是一种悦心悦意的、悦志悦神的审美快乐。孔子曾说观《韶》乐而“三月不知肉味”，显然是在脱离了对象之后的内心体验。这种体验长久而且具有排他性，使得口福之乐受到排挤，连肉的香味都没有感觉了。孔子这种感受就是典型的内审美。人生体验中那些天人合一的境界，那种“游心于物之初”的感受，就都是以内乐为特征的内审美。庄子把这种由内审美引起的内乐称之为“至美至乐”(《庄子·田子方》)，明代泰州学派的王艮做《乐学歌》，认为“人心本自乐”、“乐是学，学是乐”，无所不乐，将乐心灵化，这种内乐直接与内审美相通。内乐与中国文化的含蓄内敛相联系，构成了中国美学的一大特征，中国的人生论美学就是一种内乐的美学。 构成中国人生论美学以上特征的原因有四： 1.儒道佛禅思想成为中国人的精神支柱和思想指南，为中国人的人生观奠定了人本位思想。儒道思想是中国本土的占统治地位的思想。其实质是人本位的思想，即从未有过因为外在的目的比如物质需求或神的存在而将人视为工具或奴婢，相反，认为天地人并称“三才”。孔子有过这样的记载：“厩焚，子退朝。‘伤人乎？’不问马”(《论语·乡党》)。即把人看做第一位的。孟子有着更为明显的人本主义倾向，这就是“人皆可以为尧舜”。道家也是重视人的地位。老子说“故曰道大，天大，地大，人亦大”(《老子》第二十五章)。肯定人与自然与道的平等。庄子的“与天地并生而与万物为一”的思想，明确强调人与天齐。较之西方基督教将人视为上帝的婢女，将人视为无知的羔羊来说，是一种人本体思想而非神本体思想。这样的思想成为中国古代的主要思想，必然会形成中国人注重人生意义和人生境界的传统，为人生论美学思想奠定坚实的人本体思想基础。至于外来佛教思想能在中国扎根，还是因为佛教中的因果观、善恶观符合中国人的现世要求，而非来世关怀。而且，佛的境界是可以通过修养来实现的。这就是以顿悟或渐悟的方式来实现。还有一点，佛的境界是心灵觉悟的程度，是建立在对人生意义、人生真理的领悟的基础上的。虽然佛教的世界观是颠倒了的世界观，但其注重“做一个纯粹的人，一个高尚的人，一个脱离了低级趣味的人”的主张，与世俗的人生实践和人生境界息息相通。正因为儒道佛禅的人本体而非神本体性质，使得中国人的人生论美学具有境界修养学的特点，是修养美学的实绩。 2.儒道佛禅确立了中国人的人生目标、人生境界和修养方式。儒家的人生目标是分阶段的修身齐家治国平天下，道家的人生目标是反其道而行之，要返璞归真，逆炼归元，在社会方面和人的身心方面都脱离现有的知识体系和道德规范，重新回归自然而又清明的社会。儒道两家一进一退，一加一减，貌似对立，修养方式也完全不同，但在寻求理想的人生样态和合理的社会方面却有着一致的目标。佛禅在人生目标方面更进一步，这就是人生是有因果的，人生不止此生，还有来生，因此，人应该参透生死，超越自我。所谓舍弃小我成大我，舍弃大我成无我，无我方为永恒我，就是其人生目标和人生境界的写照。不同的人生境界和不同的修养方式，都在围绕提升人自身而展开，这样一来，无论儒道，还是佛禅，都把人生定位在修养和境界上。这种人生自我超越、自我完善的定位，超越单独的道德善和认知真，而与审美相沟通，是真善美的统一。 3.受儒道修养文化熏陶，善于自我调节，在天人之间、内外之间、阴阳之间、道艺之间把握平衡、达到和谐。老子说：“功成、名遂、身退，天之道也。”孟子说：“达则兼济天下，穷则独善其身。”道家讲究功成身隐，儒家主张进退自如，这些都是典型的自我调节策略，使自己处于相对自由的境地。不仅在为人处世方面属于自我调节，而且在天人关系方面讲究天人合一、道法自然、与物为春；在内外之间讲究外圆内方，即以正直的心理看待事物，但又以周全的技巧处理事务；在阴阳之间坚信一阴一阳之谓道，坚守负阴抱阳，冲气以和；在道与艺之间认为道从技艺中升华出来，需要把握两方面的平衡。儒道文化的这些进退平衡之术，为中国人的身心自我调节和保持一种理想的人生状态提供了文化基础、思想指导和智力支撑。中国的人生审美为什么这么发达，原因就在于中国人生的张力很大，进退、荣辱，甚至生死，都可以通过心理的自我调节得到解决。当然，这种自调节审美也带来了文艺中悲剧的隐退和生活中自我满足的膨胀。但从人生论美学的角度看，却是一种自足性的封闭式审美，与几千年来封闭的封建社会正相和谐。 4.内向内敛的民族性格所致。老子就主张处下怀柔，“不敢为天下先”。孔子讲“吾日三省吾身”，都是主张在内求诸己的过程中，实现内在超越。魏晋玄学主张在超像中获得真谛，实现审美。汉民族的性格不是积极对外扩张的性格，而是保守的、含蓄的、内敛的。这一点可以从中国第一部诗歌总集《诗经》中那些用比兴表达的一唱三叹、回环往复的情感就可以看得很清楚。当然，骚体诗人反其道而行之，善于夸张，直抒胸怀，但就大的方面而言，由于多用比喻和象征，仍不失含蓄的一面。就中国文学和写意画注重含蓄和内秀而言，含蓄内敛仍不失为最大的特点。在现实中，中国式的求爱方式、表达方式等也都具有含蓄内敛的特点。这一民族性格带来了中国人生方式的内向性特点和在审美方式上的内审美特点。内审美就来自于儒家反思自我、反省人生的修为和道家、佛禅反观内照的功夫，是一种人生修养中的内功，是人生境界中的内景。 总之，人生论美学具有其形态学特征和民族文化背景，需要在确立学科边界、揭示形态特征、展现民族文化背景方面下大力气进行研究。只有在把握形态特征的基础上才能确立人生论美学的学科边界；只有在了解民族文化背景的前提下才能揭示人生论美学的内涵。内审美是人生论美学的本体形态，中国的修养文化是人生论美学的本根所在。 ①Welsch Wolfgang."Aesthetics Beyond Aesthetics," 19th International Congress of Aesthetics、Krakow,2013,Poland,www.ica2013.p1. ②高建平《美学的超越与回归》，《上海大学学报》2014年1月。 ③王建疆《别现代：美学之外与后现代之后——对沃尔夫冈·威尔施引领的一种美学思潮的反动》，《上海师范大学学报》2015年1月。 ④许应行《人生美学》：“因为从根本上讲，凡是与人类生存与发展相关的一切内容都应直接或间接地纳入人生美学的研究视野。”浙江大学出版社2004年版第7页。 ⑤《孟子·尽心上》：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。夭寿不二，修身以俟之，所以立命也。”“万物皆备于我矣。反身而诚，乐莫大焉。”“夫君子所过者化，所存者神，上下与天地同流。”《孟子·梁惠王下》：“以大事小者，乐天者也。以小事大者，畏天者也。” ⑥参见王建疆《修养 境界 审美——儒道释修养美学解读》，中国社会科学出版社2007年版，第12—25页。 ⑦朱立元为王建疆《修养 境界 审美——儒道佛修养美学解读》一书所做《序》，中国社会科学出版社2003年版。 ⑧刘冠军“论内在实践和外在实践”，《天津师大学报(社会科学版)》1997年第3期。标签：美学论文; 西方美学论文; 文化论文; 中国形象论文; 社会经验论文; 外在形象论文; 国学论文; 生活方式论文; 艺术美论文;