中国传统音乐“口传心授”的传承特征，本文主要内容关键词为：口传心授论文,中国传统论文,特征论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国传统音乐的实际传承过程中，有直接使用口、手、耳的口头传承；也有使用乐谱的书面传承。过去无文字的时代里，历史和文化知识都只有依靠包括音乐在内的民俗事象来进行传授，口头传承自然是当时最便利的方法。其后随着文字的出现，传承中出现了书写的传统，如古琴的“琴谱”。但是，在中国传统音乐的传承规律中，无论是有谱，还是无谱，“口传心授”始终是中国传统音乐传承的主要方式，并成为中国传统音乐体系中的一个重要特征。所谓“口传心授”就是通过口耳来传其形，以内心领悟来体味其神韵，在传“形”的过程中，对其音乐进行深入的体验和理解。本文就“口传心授”的传承特征试作一论述。
（一）直接性
1.“乐—乐”（由音乐到音乐）的直接性。传承过程中，传者和承者都是通过实际演唱、演奏具体的音乐曲调，以真实音响“乐”的形式，直接从传者传到承者。文人音乐、宫廷音乐和宗教音乐，虽有以乐谱作为参照，但由于中国传统音乐乐谱不能也不可能离开口传心授而独立传承，乐谱仅起辅助作用。传承中，必须通过传承者的亲自演唱和演奏，在亲聆的过程中来体验音乐。
2.“人—人”（由人到人）的直接性。这是相对于“人—物—人”的间接性传承来说的。因为实现“乐—乐”传承的方法很多，用录音的手段就是一种，这种“人—物—人”之间的传承使用了“物”的媒介，而在“口传心授”的传承过程中，传者与承者是面对面地进行的。像山歌、号子的传承，是传承者在参加同一活动时进行的；琴曲的传授是师徒面对面地进行；宫廷音乐、宗教音乐是宫廷乐师、寺院僧侣面对面地直接进行。
3.演唱、演奏的直接性。“口传心授”的传承，实质上，音乐是通过“人—人”的直接演唱、演奏来实现的一种过程，这种演唱、演奏是即时现场的，传者和承者都直接地参与音乐活动的唱、奏，传者以唱、奏来传授音乐，承者也通过唱、奏来习得音乐。
4.“乐—乐”、“人—人”与唱、奏的直接性。即音乐在传承活动中，传者与承者都通过实际的演唱和演奏来实际传承，可表示为：传者
承者。口传心授的直接性，使传、承双方都能够准确地洞察和了解到相互的心理状态，并根据自身对音乐的理解，缩小相互间的心理距离，使音乐顺利地进行传授。“口传心授”没有机械、刻板或简单地再现音乐，而且还可以通过非言语的身体语言来加强对音乐的领悟，使音乐不只停留在形态的层面上，更重要的是在体味音乐的感受上。口传心授的这种传承方式能及时地反映出承者对传者所传之乐、传者对承者所受之乐的反馈，并通过演唱、演奏直接地表现出来，使传承者迅速作出反应，达到对音乐神韵领悟的共鸣。
（二）非纯乐谱性
《汉书·艺文志》书目中有：“河南周歌诗七篇之后，河南周歌声曲折七篇；周谣歌诗七十五篇之后，周谣歌诗声曲折七十五篇”（注：[汉]班固撰、[唐]颜师古注《汉书》第6册第1755页， 中华书局1962年出版。）。“声曲折”被认为是我国最早的表达音乐某些要素的方式之一。中国传统音乐出现过各式各样的谱式，如古琴的文字谱、减字谱；琵琶谱；工尺谱等等。但总起来看，可分为声乐谱和器乐谱，写法上一般采用文字或曲线两种符号来记写，所记录的都只是音乐的基本框架（骨干音）或乐器演奏的音位、指法及音过程。为了更好地说明中国传统音乐谱的特点，试将其与目前采用的五线谱、简谱作一比较：
类别记谱符号记谱方法
采用文字及其变体或曲线来描
中国传统文字及其变体 述曲调的基本框架(骨干音),
音乐谱或曲线 并用其他符号来注明乐器演奏
的音位、指法
用不同线、间的空间位置来标
五线谱 线、间、音符 示不同的音高,用不同的音符来
量化不同的时值
用七个不同的阿拉伯数字表示
简 谱 阿拉伯数字、 不同的音高,用时值线的多少来
时值线 表示不同的时值
类别音高、时值 传承中的作用
音高的不绝对 专谱专用、
中国传统 性、时值的相 起备忘录的
音乐谱 对性 辅助作用
音高、时值的 社会化传承
五线谱 确定性的一种"标
准谱"
音高、时值的 社会化传承
简 谱 确定性的一种"标
准谱"
“谱，载音之具”（注：《中国古代乐论选辑》第284页， 中国音乐研究所编，人民音乐出版社1981年出版。），“虽然，谱可传而心法之妙不可传，存乎人耳，善学者自得之，则艺成于德，其庶乎深矣”（注：《中国古代乐论选辑》第283页，中国音乐研究所编， 人民音乐出版社1981年出版。）。古人主张“乐行而论清”，反对谱面繁琐庞杂。“谱迹而粗，不足以道之妙，……在善学者以迹会神，以声致远，求之于法内，得之于法外”（注：《中国古代乐论选辑》第283页， 中国音乐研究所编，人民音乐出版社1981年出版。）。中国传统音乐谱所记是曲调的基本框架或乐器演奏的音位、指法及其音过程，而不是实际演唱、演奏的真实记录，就是要求唱、奏者在唱、奏过程中充分发挥创造性，有所谓“乐之框格在曲，而色泽在唱”。如果把谱订得太精细，反而把唱奏者订在谱上，这样就限制了唱奏者的创造性，那么终将把音乐变成“死音”。再说音乐并非像其它学术那样可藉文字，记录得越细越好。《竟山乐录》：“吾遍观乐书，而深恨乐亡有由也。乐书逾备，则乐逾不明”（注：《中国古代乐论选辑》第283页，中国音乐研究所编， 人民音乐出版社1981年出版。）。因此，中国传统音乐谱在传承过程中，起的只是一种辅助的、备忘录的作用，并不能依谱传声。
声腔神韵是难以在谱中予以表现出来的。口传心授过程中，艺人们常把骨干谱拿来吟、念，强调把乐谱吟诵嚼味，使乐曲得之于心而后入手。潮州音乐把曲谱叫做“弦诗”，就是要把曲谱当成是可以吟诵的“诗”来仔细品味。吟、念谱最主要的是掌握曲调的神韵，民间艺人有“一音三韵”之说，先从语言的吟、念入手，以曲带功，这样才能把曲调的韵味演唱、演奏出来。区别于吟、念的是五线谱、简谱的视唱，视唱是要求唱来掌握音高和节奏，是属于技术训练的一个方面，而吟、念谱则是包含情感方面的综合性、创造性训练。
祝桐君《琴学入门》指出：“按谱鼓琴，俗称打谱”（注：冯志璿《琴学入门》第15—17页， 中华图书馆印行。）。 打谱是中国传统音乐中所独有的一种创造性工作，具体过程是把乐谱所记的乐器演奏的音位、指法的描述，通过演奏化成音乐，区别于五线谱、简谱中的视奏。因为五线谱、简谱与音乐基本上是一一对应，只需对谱视奏，便能把谱中之乐的基本面貌再现出来。而中国传统音乐谱的音、谱非对应，通过原样的视奏是不能再现音乐面貌的。打谱决不是简单的符号翻译，要求演奏者具有深厚的琴学功底，历代琴家打谱时，以字诀为依据，在字诀制约下充分发挥个人的创造力。对古琴的节奏来说，就体现了一种有规无格的精神，表现在一个可行的、有限的范围内提供极大的创作空间。（注：洛秦《谱式：一种文化的象征》（载《中国音乐学》1991 年）。）同是最有约定性的谱字“
弗”， 在《流水》中是以快速节奏音型来表现水流滚滚，跌宕起伏；而《渔歌》中则以级进的旋律来描写一种宁静。同是一首《幽兰》，不同演奏家有不同的演奏。像中国琴曲一类有谱传承的传统音乐，如果离开了口传心授而纯粹地依谱传声，那么也就难以实现音乐的传承，许多尚存的传统乐谱，至今难以复原其音乐的本来面貌就充分说明了这一点。
大凡中国传统音乐都是先有音乐，尔后成谱，口传心授过程中或直接的“琴乐—琴乐”；或是依谱的“琴谱—打谱—琴乐”，琴乐传承的基本过程是“琴乐—琴谱—打谱—琴乐”。如右图：（注：李民雄《古琴打谱浅释》（载《音乐艺术》，1982年第4期、1983年第1期）。林友仁《琴乐考古构想》（载《音乐艺术》1985年第4期）。）
（三）综合性
口传心授传承的综合性主要表现在以下几个方面：
1.传承者集创作、演唱、演奏、欣赏、传承于一体，传承围绕着人为中心，多角色合一。传承者在音乐活动中，既是创作者，又是演唱演奏者和欣赏者，同时又完成传的过程；而承者既是习得者，同时也是创作者，演唱演奏者和欣赏者，集创作、演唱、演奏、欣赏、传承于一体的高度集中。
2.传承者集多种音乐体裁于一体。口传心授的传承者熟悉、掌握和传承的音乐往往不止一种，而是多种多样的，唱的人会唱山歌、小调、号子、戏曲等等；演奏的会弹、会拉、会打，并且唱的还会演奏，演奏的还会演唱，所有这些都表现出“全才”，而不是分工的具体化和专门化。
3.多种类别的音乐集于一体。中国各类型的传统音乐相互吸收、相互融合，如异地民歌音调的相互吸收，戏曲音乐对民歌、歌舞、器乐的吸收以及民间音乐、文人音乐、宗教音乐和宫廷音乐之间的相互吸收，等等。都通过口传心授的传承者这个“活钳锅”被熔合在一起，形成你中有我，我中有你的多源一体局面。
4.乐人合一的综合性。“口传心授”传承中，音乐的创作、演唱、演奏、欣赏、传承以及音乐体裁的掌握与多来源的熔合，都集中在“人”（传者与承者）身上，表现出“无声不传、乐随人移”、“人存乐存、人亡乐亡”的特点。《乐府传声》序：“古人作乐，皆以人声为本……故人声存而乐之本自不没于天下。传声者，所以传人声也。”（注：《中国古代乐论选辑》第423页。 ）《竟山乐录》：“先巨尝曰：‘乐未尝亡也，乐者人声也。天下几有人声而亡之理’”（注：《中国古代乐论选辑》第376页。）？ 古谱之乐失传的一个重要原因就是离开了人的“口传心授”，割裂了“乐人合一”的综合性。《螾庐曲谈》序：“六艺之事，惟乐易亡。盖声音高下，节奏迟速，必口授耳聆，乃能详悉，非若其他学术，可求之载籍文字间”（注：《中国古代乐论选辑》第474页。）。古人早已认识到音乐的传承是与人紧密联系在一起的。 音乐虽不像语言那样，是人人必备的生活中不可缺少的交际工具，但是，一旦有了掌握音乐的艺人，那么，音乐就将随着艺人的存在而存在，随着艺人的移动而传播。如《茉莉花》《凤阳花鼓》就因随着人的移动而传到各个地方的，这种“异地同宗”的音乐现象，很好地说明了“乐随人移”、“乐人合一”的综合性特征。
（四）展开性
“口传心授”的传承之乐，在实际的演唱和演奏中，表现出对所传之乐的变异和活化。一首民歌、一段唱腔，因不同的人来唱、奏，其曲调也各有差异。就是同一首民歌，同一段唱腔，同一人唱、奏，因不同的时间、地点，不同的唱奏情景，每次的唱奏也有不同。口传心授把音乐从甲传到乙，再从乙传到丙……，每次的传承，传承者都或多或少地根据个人的审美趣味，发挥出各自的创造性，进行了加工变化，曲调在传承中并不是固定不变的。相反，如果要求每个传承者在“口传心授”的传承过程中，把曲调原原本本地保持固定不变的状态而继承下来的话，那么，这几乎是不可能的。即使是有谱的传统音乐，也因为中国传统音乐谱的特点，而不可能做到完全按谱传声。所以，传承中的变化是必然的，艺人在长期的艺术实践中，总结归纳出“万变不离其宗”、“放风筝”、“一曲千变”以及“骨谱肉腔、谱简腔繁”等有关曲调展开的传统乐语，说明音乐的展开性是中国传统音乐发展的一个重要因素。
曲调的展开并不是随意的，它必须围绕着某一基本曲调为核心，这一基本曲调常常被称为“老本调”、“老本谱”或“母曲”等，即“在传承过程中变异时所依据的最初曲调或原版曲调，其余变异曲调都由这种曲调衍生、变异而来”（注：伍国栋《中国民间音乐》第186页， 浙江教育出版社1955年出版。）。其“母曲”是一种概括性的，往往是变异曲调系统中共同的曲调框架，传承中呈一定的稳定性。像《茉莉花》《凤阳花鼓》等民歌，全国各地都有传唱，虽曲调各异，但其传承的曲调框架相同。在民间器乐合奏中，通常流行一种基本谱，演奏时，各乐器都围绕着这一基本谱展开，作即兴发挥。对于这一基本谱，传承一开始，初学者必须严格按照上代师傅的传授，一板一眼地反复练习，每当熟练以后，才可以在基本谱的基础上作加花润饰。因此，艺人对基本谱是非常熟悉的，这种传承方式加强了音乐传承中音乐变异的稳定因素，曲调无论怎样展开，其“宗”、“骨”、“谱”仍然是相同的。虽然母曲曲调简单，但它可塑性强，在实际唱奏过程中，就根据这一“母曲”来进行即兴的加花、变奏、润饰等等，留给唱奏者以广阔的创作空间。对于口传心授传承曲调框架（骨干音）或乐器演奏的音位、指法，一方面有利于音乐的口传性和记忆性，为音乐的发展提供了相对稳定的传承基础；另一方面，又为唱奏者提供了二度创作的空间，不把唱奏者束缚在所传之乐上，适应了音乐发展的需要。
（五）保守性
“自古传法，薄如悬丝”，口传心授的传承是建立在血缘、地缘、社缘的宗亲基础之上的。民间音乐不落文字，口耳相授，形成家技不外传的保守心理。戏曲班社组织的形成，艺人以演艺谋生，如“家庭班”以一家人或带部分亲戚自成一班，还有“乐户班”、“夫妻班”等。乐人举家在籍，世代从艺，其中以“户”为班的传承关系往往具有较为典型的保守性，班与班之间都有自家的看家本领，还有外班人所无法理解的行话，音乐的传承也往往来自于同一血缘关系，而血缘之外的授徒学艺，需先拜师，视师如再生父母，“一日为师，终生为父”，拜师学艺要典身，有所谓“当出去的孩子，打出来的戏子”，学徒出师之后，一般还要帮师数年，为师傅无偿服务，以答谢，出师后必须对师传之业守持固正，维护师门清洁。在艺人众多、戏班密集的城市里，还出现了艺人的行会组织，进一步加固了这种传承的宗亲性，正如中国社会的家庭私有制一样，家业是以家庭为组织而私有的，音乐的传承也不例外，形成传统的“传子不传女、传媳不传女”，师徒之间的“衣钵”相传的保守性。此外，像民歌中演唱场的约定，山歌不能在村、户内演唱，只限在户外演唱，视唱山歌为“伤风败俗”，这种严格的“礼教”规范，使音乐的传承也具有一定的保守性。
文人音乐中，历代琴家都收集有各自的琴谱，不同的传派有不同的传谱，许多琴谱还以琴人的居室命名，据古琴家查阜西《存见古琴曲谱辑览》所列109本琴谱中，以居室命名的就占一半之多， 如《松弦馆琴谱》《大还阁琴谱》《西麓堂琴统》……等。这些不同传派的琴谱，分别流传在各自的派系内，一般不为外系所用，虽然所收的曲目相同，但各派演奏的风格各异，其曲调也有所不同。另外，对所收曲目的传授也是分类的，朱权《神奇秘谱》分为二类：一类是“昔人不传之秘”的“太古神品”；另一类是“亲受者三十四曲”的“霞外神品”，其中一些琴曲也并不是随意传授的，如《广陵散》《西麓堂琴统》解题：“有异人夜诣康，授以广陵散，使秘勿传，嵇康受而秘之”（注：查阜西编纂《存见古琴曲谱辑览》第256页，音乐出版社1958年出版。）； 《桐乡冯水广陵散》序：“广陵散琴操，见晋书嵇教夜传，叔夜东市监刑：‘悔不将此曲传袁孝尼’”（注：查阜西编纂《存见古琴曲谱辑览》第258页，音乐出版社1958年出版。）。琴人重视师承门派， 对师授之乐严加保存，对传谱的收藏保管就像是对待自己“族谱”一样重要，这就加固了琴谱的“私有制”，使琴谱没有得到社会化发展，致使许多曲目失传。宗教音乐和宫廷音乐为维护其教义性、功利性、仪式性，其传承也限于一定的范围之内。宗教音乐为使音乐具有一定的神秘性，传承中几乎与世俗音乐隔离，传承者主要是僧侣；宫廷音乐“礼乐”制度的确立，对用乐的程序、规格、规模有严格的规定，因此，会有“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也”的指责，这样也大大地限制了音乐的传承。
（六）程式性
程，是准则、规则，程式是立一定之准式以为法。反映在音乐上，就是音乐的展开必须依一曲调框架为基础，在基本框架内作“移步”变化，以保证新曲调的基本框架“不换形”。
1.基本曲调的程式：基本曲调是口传心授的基础，在构成基本曲调的音调中，有人们惯用的地方音调，传统音调以及特性音调。这些惯用音调成为口传心授的核心，实际唱、奏中只要围绕着这一“核心”音调进行发展，那么，音乐曲调就富于不同音乐种类的地方特色。而在区别不同种类的音乐时，也往往根据这一“核心”音调来加以区别，基本曲调的程式性，主要是曲调的基本框架形成的。
2.基本板式的程式：板式的程式性在中国戏曲音乐的发展上应用很广。所谓基本板式的程式，即以一原板为基础变化出各种板式，如慢板、摇板、散板、垛板、流水板、快板、二六板等板式，每种板式都有自己规范的结构特征、旋律特征、起板、过门和收束，以及各种板式之间的转接手法，表现出特定的程式性，如悲切、苦闷的情绪用“哭头”；明朗、洒脱的用“原板”；沉稳、凝重的用“慢板”等。
3.基本曲牌的程式：和基本板式的程式性一样，基本曲牌的程式主要表现在戏曲和器乐上，某一特定的曲牌本身与某一特定的含义相关联，因此被规定用于某一特定场合，如神乐用《朝天子》、军乐用《将军令》、喜乐用《山坡羊》、哀乐用《哭皇天》。某些曲牌连结的程式性，还表现在两个或两个以上不同曲牌连结在一起时，曲牌之间一定的连结程序。
4.创作手法的程式：以上基本曲调、基本板式、基本曲牌本身及其变化发展，都必须依靠一定的创作手法，在口传心授传承的中国传统音乐中，业已形成了一套创作手法的程式。如结构中的“起、承、转、合”；速度变化中的“散、慢、中、快”渐变规律；曲调发展的“换头、合尾、顶针”等等都具有程式意义。
（七）唱、奏的流派
中国传统音乐与西洋音乐一个很重要的区别是形成流派的主体不同，中国传统音乐形成的是唱、奏的流派，而西洋音乐形成的是创作者（作曲家）的流派，构成这一重大差别的原因是与所采用的传承方式的不同有关。西洋音乐或近现代的创作音乐，创作与表演（唱、奏）这两个阶段的过程是明显区分开的，传承依靠乐谱来实现，而在中国传统音乐中，创作者是直接从事于演出活动的艺人，其创作往往以唱奏形式来表现，唱、奏即是一个创作过程，很难区分出具体的创作过程与唱、奏过程。
流派，指的是在一定的历史时期内，思想倾向、审美趣味、创作方法、艺术风格等大致相同或相似的某些艺术家自觉或不自觉地结合而成的统一体。严格意义上说，是指具有共同的思想倾向、艺术观点，并有一定组织形式和结社名称的艺术家团体。如西洋音乐中的古典乐派、浪漫派或民族主义、印象主义等等；中国传统音乐中古琴的浙派、京派、广陵派……；戏曲中的梅派、程派、尚派……。
西洋音乐中的流派是历时中的共时特征，不同的时期有不同的风格流派。如19世纪下半叶开始在音乐创作领域中，强烈地强调音乐的民族因素以及民族源泉的民族主义。基于这样的观念，作曲家在作品中应有国家及民族性的表现，主要是采用本国的民间旋律及舞蹈节奏以及从本国的历史和生活中选取素材作为主题。如格林卡的歌剧《伊凡·苏萨宁》、斯美塔那的《被出卖的新嫁娘》、俄罗斯的五人团等等，形成了当时作曲家群中的民族乐派，其演唱、演奏始终要表现这一音乐流派的风格，直到今天，对于西洋音乐的唱、奏都要尊重音乐的当时的风格流派，表现当时的一种共性特征，其唱、奏也纳入了音乐的创作之中，而不能随意更改。相反，中国传统音乐形成的唱奏流派是历史的一种延续的共性发展。中国传统音乐所谓的作曲家都是集创作、唱、奏、传承于一体的艺人或乐人。曲不是固定不变的，它没有像西洋音乐中那样具有稳定的“版本”意义，而是随不同的人，不同的地区而逐渐发生变化。这样，曲调在唱、奏之中，通过口传心授的传承，以动态的方式，由一代传给下一代，一直延续下去。因此，和西洋音乐中创作者（作曲家）的历时中的共时存在不同，中国传统音乐流派是源远流长地不断逐渐发展着的。如古琴、戏曲唱腔的流派、各传派都师承有自，在长期的唱、奏和口传心授中，代代相传，形成具有稳定性的和比较严格的传承体系，渐渐地形成自己的风格特征。不同传派还有一个或几个基本乐调而展开，琴曲有传谱，戏曲有唱段，并且还有表现它所依附的流派特征的技法和技能。成玉磵在《琴论》中指出当时“京师、两浙、江西能琴者极多，然指法各有不同。京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野、文而不史”（注：《中国古代乐论选辑》第217页。）。 这段话就概括了当时南北琴派的不同风格，肯定了两浙的琴派。传统音乐唱、奏的流派还具有自己的代表性曲目和典型的代表性人物。如郭楚望是南宋古琴浙派的代表，其代表作有《潇湘水云》《泛沧浪》等。以上所述，说明中国传统音乐唱、奏流派的形成与口传心授的传承方式是密切相关的。
本文写作过程中，得到导师王耀华教授的悉心指导，在此表示衷心感谢。