乐语口号的表演与近体诗在宋代的入乐，本文主要内容关键词为：近体诗论文,宋代论文,口号论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关于乐语这种特殊的音乐文学样式，自明代诗学家将其纳入文体研究以来，近年又引起学界重视。有人撰文对其作者、名称、体制等问题进行了探讨①。但更为值得注意的是，乐语口号的构成与表演方式，反映了近体诗在宋代配乐歌唱的情况。对这一现象的考察，是对诗至宋是否入乐歌唱事实的澄清。
“乐工致辞，继以诗一章，谓之‘口号’”
乐语或题作“教坊致语”、“致语”、“教坊词”、“致语口号”、“乐语口号”、“乐词”、“念语”等。乐语的创制，据今所见资料，当以杨亿为最早。他的《寿宁节大燕教坊致语》②分九部分：起首八十二句骈体韵语，紧接一首七律，续后依次有教坊合曲骈体词、勾舞僮骈体词、队名五言诗一联、问舞僮骈体词、舞僮骈体词、勾杂剧骈体词、放舞僮队骈体词；《寿宁节致语》③则开篇一百一十句骈体韵语，后接七律一首，以后依次为勾杂剧骈体词、放小儿骈体词、勾女弟子队骈体词、队名五言二句一联、问女弟子骈体词、女弟子骈体词、勾杂剧骈体词、放女弟子队骈体词。杨亿之后，宋祁、王珪、苏颂、韦骧、苏轼等等，凡为教坊演出所撰，均与杨亿篇什差同。成套乐语中，开篇的骈体韵语部分均谓之“致语”，致语结束，总以“敢进口号”、“恭陈口号”引出“诗”来。这一章诗通称“口号”，《宋史·乐志一七》记载，每春、秋、圣节三大宴，宴饮歌舞十九盏：
第六、乐工致辞，继以诗一章，谓之“口号”，皆述德美及中外蹈咏之情。初致辞，群臣皆起，听辞毕，再拜。④
盏，本来指宴饮所用酒盏。宫廷大宴，盏有定数，次第而进，伎乐、菜肴随盏更易。盏与伎乐联系在一起时，则离开宴饮而指乐次，一盏即一场。春、秋、圣节大宴上，致语安排在第六场，“口号”在乐工致辞之后。《宋史·乐志》的概括，说明了“诗一章”的名称、内容及功能。至于具体的表演方式却未提及。这一章诗，宋人或称“声诗”。如洪适《对厅致语》谓：“置九行之法酒，礼备侯藩；歌万寿于声诗，心驰帝阙。”⑤周密《武林旧事》卷一《圣节》亦云：“辄采声诗，恭陈口号。”⑥
“口号”与“声诗”是同一事物的两个名称。“声诗”名称的运用已表明这“诗一章”的音乐性、歌唱性。这一点又能从宋人对乐语口号之外的“口号”认识中得到佐证。乐语口号之外，宋人所称的口号，主要有两种，一种指即兴口占之诗，另一种则指凯歌。吴曾《能改斋漫录》卷二《事始》立有《口号》一目，云：
郭思诗话以“口号”之始，引杜甫《欢喜口号绝句十二首》，云：“观其辞语，殆似今通俗凯歌，军人所道之辞。”⑦
杜甫的“口号”为即兴口占之诗。吴曾同书卷七《事实》一节，即将沈括所作“凯歌”谓之“口号”：“沈存中在延安，作《口号》云：‘别分子将打衙头。’”⑧沈括的“凯歌”，《梦溪笔谈》卷五《乐律一》有详述：
边兵每得胜回，则连队抗声“凯歌”，乃古之遗音也。“凯歌”词甚多，皆市井鄙俚之语。予在鄜延时，制数十曲，令士卒歌之，今粗记得数篇。其一：“先取山西十二州，别分子将打衙头。回看秦塞低如马，渐见黄河直北流。”其二：“天威卷地过黄河，万里羌人尽汉歌。莫堰横山倒流水，从教西去作恩波。”其三：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。”其四：“旗队浑如锦绣堆，银装背嵬打回回。先教净扫安西路，待向河源饮马来。”其五：“灵武西凉不用围，蕃家总待纳王师。城中半是关西种，犹有当时轧吃儿。”⑨
沈括说军士唱凯歌，是“抗声”而歌。“抗声”，即高扬声音。程大昌将这些凯歌称为“拱宸乐府”。《演繁露》续集卷之三《时事·莫射雁》：“牧之《猎诗》曰：‘凭君莫射南来雁，恐有家书寄远人。’沈存中用之作《拱宸乐府》曰：‘弯弓不射云中雁，归雁而今不寄书。’”又卷九《背嵬》：“沈存中《笔谈》载《拱宸管乐》之辞曰：‘银装背嵬打回回。’”⑩拱宸管，沈括《梦溪笔谈》于“边兵每得胜回，则连队抗声凯歌”前一条有记述，云：“鼓吹部有拱辰管，即古之叉手管也，太宗皇帝赐今名。”
沈括经略鄜延在神宗元丰四年到五年，“《梦溪笔谈》撰述于元祐年间，大部分是元祐三年定居润州（今镇江）梦溪园以后写的”(11)。郭思生平散见于宋人记载，《宋史翼》卷三八载其元丰五年进士，高宗建炎四年辞世。可见沈括经略鄜延写凯歌歌辞时，郭思已进士及第。他的“殆似今通俗凯歌”之说，与沈括所闻边兵的歌唱，时间大致接近，因此可以推断，这是他亲聆当时凯歌而作的比较说明。吴曾《能改斋漫录》“编成于宋高宗绍兴二十四至二十七年间”(12)，程大昌生于徽宗宣和五年，卒于宁宗庆元元年，高宗绍兴二十一年进士。这又说明，程大昌所闻沈括《凯歌》，已是笛曲之辞。清人张德瀛以为沈括“古之遗音”的“凯歌”，类似唐声诗的歌唱：“宋太祖时，乐器有叉手笛，易名拱辰管，谓其执时之状如拱揖也。和岘因令乐工调品以谐律吕，增入鼓吹部。每边兵得胜，乃连队抗声歌之，其歌词盖《小秦王》、《阳关曲》之属。沈存中《梦溪笔谈》所载凡五曲。”(13)“抗声而歌”是“凯歌”的歌唱特点，“凯歌”又可以称“口号”。这样看来，“抗声而歌”即为“口号”的歌唱特点之一。宫廷大宴教坊致语后所接“诗一章”，之所以称“口号”，又称“声诗”，或亦采用了“抗声而歌”的表演方式。
“念”、“长诵”、“进趋诵咏”、“且舞且唱”
穿插于歌舞中的乐语口号表演，据今所见宋人记述，多写作“念”，或作“长诵”、“进趋诵咏”、“且舞且唱”。
（一）“念”、“长诵”、“进趋诵咏”
史浩《鄮峰真隐大曲》载有《采莲舞》、《太清舞》、《柘枝舞》、《花舞》、《剑舞》、《渔父舞》等歌舞完整的表演程序，“诸舞曲之间，各具当时歌演之状，可以见其时声容之美”(14)。其中，致语、致语口号、勾队、遣队词均作“念”，齐言诗亦均为“念”。如《采莲舞》：“花心念诗。”诗均为七言四句体。《花舞》中所“念”诗有《牡丹花诗》、《瑞香花诗》、《丁香花诗》等共十一首，亦均为七言四句体。《渔父舞》“念”诗唱曲，曲之起句即诗之末句，颇类转踏。孟元老《东京梦华录》、周密《武林旧事》亦多记“念致语口语”。《武林旧事》卷一《圣节》第四盏：
进念致语等，时和。
伏以华枢纪节，瑶墀先五日之春；玉历发祥，圣世启千龄之运。欢腾薄海，庆溢大廷。恭惟皇帝陛下，浚哲如尧，俭勤迈禹。躬行德化，跻民寿域之中；治洽泰和，措世春台之上。皇后殿下，道符坤顺，位俪乾刚，宫闱资阴教之修，海宇仰母仪之正。有德者必寿，六十个甲子环周；申命其用休，亿万载皇图巩固。臣等生逢华旦，叨预伶官，辄采声诗，恭陈口号：
上圣天生自有真，千龄宝运纪休辰。贯枢瑞彩昭璇象，满室红光袅翠麟。黄阁清夷瑶荚晓，未央闲暇玉卮春。箕畴五福咸敷敛，皇极躬持锡庶民。
日迟鸾旆，喜聆舜乐之和；天近鹓墀，宜进《齐谐》之伎。（阙文）上奉天颜。(15)
又《大礼》（南郊、明堂）：“黎明，上乘大安辇，从以五辂进发。教坊排立，奏念致语口号讫，乐作。……教坊排立，再奏致语口号，舞毕，降辇小憩，以俟办严，登门肆赦。”(16)又《恭谢》：“第二日上乘辇，自后殿门出，教坊都管已下于祥曦殿南迎驾起居，参军色念致语，杂剧色念口号，乐作，驾后乐东西班则于和宁门外排立后从作乐。……衙前乐都管已下三百人，自新桩桥西中道排立迎驾，念致语口号如前。”(17)卷二《燕射》记皇帝行燕射礼时的表演，亦云“进念致语”、“进念口号”：
淳熙元年九月，孝宗幸玉津园讲燕射礼。皇太子、宰执、使相、侍从正任，皆从辇至殿门外少驻。教坊进念致语口号，作乐。……上乘逍遥辇出玉津园，教坊进念口号。(18)
又《元夕》记宫中九月赏菊灯，迤逦试灯，“预赏”时仍有“念”口号、致语
二鼓，上乘小辇，幸宣德门，观鳌山。……其上伶官奏乐，称念口号、致语。其下为大露台，百艺群工，竞呈奇伎。(19)
上举诸条材料说明：“念”致语口号，据演出需要，致语与口号或连并表演，或单独展示，形式自由。“念”致语亦有多种方式，或“教坊排立念”，或“参军色念”、“杂剧色念”，或有“念”有“和”，“念”“和”呼应。宋人笔记还记有“长诵”、“进趋诵咏”，如岳珂《桯史·优伶诙语》：“秦桧以绍兴十五年四月丙子朔，赐第望仙桥。……有诏就第赐燕，假以教坊优伶，宰执咸与。中席，优长诵致语，退，有参军者前，褒桧功德。”(20)张邦基《墨庄漫录》卷七：“乐语中有俳谐之言一两联，则伶人于进趋诵咏之间，尤觉可观而警绝。如石懋敏若《外州天宁节赐宴》云：‘飞碧篆之炉烟，薰为和气；动红鳞之酒面，起作恩波。’何安中得之《外州上元》云：‘五云缥缈，出危峤于灵鼍；九陌荧煌，下繁星于陆海。暗尘随马，素月流天。如熙熙登春台，举欣欣有喜色。’孙仲益和州《送交代》云：‘渭城朝雨，寄别恨于垂杨；南浦春波，眇愁心于碧草。’皆为人所脍炙也。”(21)
“念”、“诵”、“咏”，到底具有怎样的“声容”？“念”，文字训释作“诵读”。一般看成是与歌唱相对的“说白”。但是，让人们不得不注意的是，在杨荫浏、黄翔鹏等许多著名音乐史家、音乐学家以为保留了“唐乐”遗存的西安鼓乐中，有一种念词偏偏是歌唱而不是念白。2001年第3期《中国音乐》所刊褚历《西安鼓乐中的民间宗教艺术歌曲——念词》即论证了这一事实：“在西安鼓乐中，念词（包括赞，但不包括用于宗教法事科仪中的特殊歌章）与其他诸种体裁是有所不同的。它是西安鼓乐中唯一的一种有唱词的声乐体裁。”文章在“念词的结构”一节中分析：“念词各部分的具体表演程序及曲式结构如下：演唱念词时……先以引锣和鼓奏出一句前奏，其后是吟诵性的歌曲赞。赞比较短小，为散板，有念词引子的性质。艺人将唱赞称开赞。赞的曲调基本是一个，可填入不同的歌词，进行较自由的变化。赞的主体部分由一人独唱。其曲词为齐言四句诗体，一般是七言。”无独有偶，河北易县、涞水一带祭神仪式中的唱诵，薛艺兵亲历考察后得出的结论是：“唱诵曲是指有韵白、有歌唱的一些声乐形式。不论是无曲调的说白还是有曲调的歌唱，当地统称为‘念’。”(22)音乐艺术中的许多用语受多种因素的制约，对其表演性质很难仅从文字上做出判别。参照这两种民间祭祀仪式中的“活材料”，宋人所云“念”或亦包含了“歌唱”。
“诵”具有怎样的表演特点？学界正在不断地探索，目前一般认为是“吟诵”。“吟”是自古而来最为常见的诗歌“阅读”方式，现当代的学者也在实践的基础上，进行理论的总结与探讨。赵元任先生在《新诗歌集·吟跟唱》一文中即指出：“所谓吟诗吟文，就是俗话所谓唱诗唱文章，就是拉起嗓子来，把字句都唱出来，而不用说话时或读单字时的语调。这种吟法，若是单取一两句来听，就跟唱歌完全是一样。”(23)秦德祥先生以为：“吟者常将‘吟诗’习惯上说成‘读诗’或‘念诗’，赵元任也将‘吟’说成‘念’。无论说成是‘诵’、‘读’、‘念’，吟诵总是乐音性的。”(24)“大致上可以认为，吟诵就是以乐音代替自然语音来‘诵读’诗词文章，诵读的节奏当然就成为吟诵音乐基础性的节奏形态。”(25)“长诵”相当于“咏”，指曼声长唱。沈括云：“古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。”(26)沈括所说的“古诗”是相对于当时流行的“词乐”而言，以为“诗”的歌唱是在曼声吟唱语言的基础上形成的，因此，它们的歌唱一定声情相谐。这也是宋人所公认的，如王安石、王灼、王应麟、鲖阳居士、朱熹等均执此看法。语言自身的音乐性总是使诗与音乐能联袂并辔，从而演绎出各种美听形态。“进趋诵咏”即是带着动作的诵唱，相当于今日流行之RAP，“且舞且唱”则更加明确地描绘出这一表演特点。
（二）“且舞且唱”
“且舞且唱”是配乐而歌，按曲而舞，载歌载舞。孟元老《东京梦华录》卷九记《宰执亲王宗室百官入内上寿》：“第四盏。如上仪，舞毕。发诨子。参军色执竹竿拂子，念致语、口号。……第五盏御酒。参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞。……参军色作语问，小儿班首近前进口号。杂剧人皆打和。毕。乐作，群舞合唱，且舞且唱。又唱破子毕。小儿班首入进致语。勾杂剧入场。……杂剧毕，参军色作语，放小儿队，又群舞《应天长》曲子出场。第七盏御酒。慢曲子。……参军色作语，勾女童队入场。……参军色作语问队，杖子头者进口号，且舞且唱。乐部断送《采莲》讫，曲终。复群舞唱中腔毕。女童进致语。勾杂戏入场，亦一场两段讫，参军色作语，放女童队。又群唱曲子，舞步出场。”(27)孟元老所描述的上寿宴中，多次进致语口号，或“念”：“参军色执竹竿拂子，念致语、口号”；或“且舞且唱”：“杖子头者进口号，且舞且唱。”表演形式灵活多样。
《高丽史·乐志》以演出脚本的方式记载了诸种歌舞大曲，从中能够清晰真实地了解歌舞演出的动态过程。孟元老所记口号“且舞且唱”的表演，从中得到了生动形象的再现。兹举二例：
《献仙桃》
舞队（皂衫）率乐官及妓（乐官黑衣幞头，妓黑衣红带）立于南，乐官及妓重行而坐。妓一人为王母。左右各一人为二挟，齐行横列。奉盖三人立其后。引人丈二人，凤扇二人，龙扇二人，雀扇二人，尾扇二人，左右分立。奉旌节八人，每一队间立。乐官奏《会八仙》引子，奉竹竿子二人，先舞蹈而入，左右分立。乐止。口号致语曰：“邈在龟台，来朝凤阙。奉千年之美实，呈万福之休祥。敢冒宸颜，谨进口号。”讫，左右对立。乐官又奏《会八仙》引子，奉威仪十八人，如前舞蹈而进，左右分立。王母三人，奉盖三人，舞蹈而进，立定，乐止。乐官一人，奉仙桃盘，授妓一人（择年少者）。妓传奉进王母。王母奉盘，唱《献仙桃》“元宵佳会”词，曰：
“元宵嘉会赏春光。盛事当年忆上阳。尧颡喜瞻天北极，舜衣深拱殿中央。欢声浩荡连韶曲，和气氤氲带御香。壮观太平何以报，蟠桃一朵献千祥。”
……讫。乐官奏《瑞鹧鸪》（慢），三成，讫。
…………
王母少进，唱“海东今日”词，曰：
“海东今日太平天。喜望龙云庆会筵。尾扇初开明黼座，画帘高卷罩祥烟。梯航交凑端门外，玉帛森罗殿陛前。妾献皇龄千万岁，封人何更祝遐年。”
讫。复位。乐官奏《瑞鹧鸪》（慢嗺子）。(28)
“元宵佳会”词、“海东今日”词，均为七律。平起首句入韵，叶下平声七阳。两首形式相同的七律，一首唱作《献仙桃》，一首唱作《瑞鹧鸪慢》，正是宋人“著腔子唱好诗”的事例(29)。
又《抛毬乐》：
舞队（皂衫）率乐官及妓（乐官朱衣，妓丹妆）立于南，东上重行而坐。奏《折花令》。妓二人奉竹竿子，立于前。乐止。口号致语曰：“雅乐铿锵于丽景，妓童部列于香阶。急呈绰约之姿，共献蹁跹之舞。冀容入队，以乐以娱。”
…………
乐官奏《小抛毬乐令》。左队六人舞，一面一背，讫，齐立，乐止。全队唱《小抛毯乐令》“两行花窍”词，曰：
“两行花窍占风流，缕金罗带系抛毯。玉纤高指红丝网，大家着意胜头筹。”
讫，队头一人进毯门前，唱：
“满庭萧鼓簇飞毯。红竿红网总台头。”
作抛毯戏，中，则全队拜讫。右队六人舞，一面一背，讫，齐立，乐止。全队唱《小抛毯词》，讫。队头一人进毯门前，唱前词，作抛毯戏，中，则全队拜讫。左二人如上仪，唱：
“频歌覆手抛将过，两行人待看回筹。”
讫，右二人如上仪，唱前词讫，左三人如上仪，唱：
“五花心里看抛毯，香腮红嫩柳烟稠。”
讫，右三人如上仪，唱前词讫，左四人如上仪，唱：
“清歌叠鼓连催促，这里不让第三筹。”
讫，右四人如上仪，唱前词讫，左五人如上仪，唱：
“箫鼓声声且莫催，彩毬高下意难裁。”
讫，右五人如上仪，唱前词讫，左六人如上仪，唱：
“恐将脂粉均妆面，羞被狂毫抹污来。”
讫，右六人如上仪，唱前词讫，乐官奏《清平令》，左右队向北立，舞《破子》讫。……乐官奏《小抛毯乐令》，竹竿子二人少进，乐止，口号致语曰：“七般妙舞，已呈飞舞之奇；数曲清歌，且冀贯珠之美。”再拜阶前，相将好去。讫，退，左右十二人以次舞退。(30)
舞队所唱《小抛毬乐令》“两行花窍”词与分一人、二人、三人、四人、五人所唱词，由四首七绝构成：“两行花窍占风流，缕金罗带系抛毬。玉纤高指红丝网，大家着意胜头筹。”为一首，平起首句入韵，叶平声尤韵。“满庭箫鼓簇飞毬，红竿红网总台头。频歌覆手抛将过，两行人待看回筹。”为一首，平起首句入韵，叶平声尤韵。“五花心里看抛毬，香腮红嫩柳烟稠。清歌叠鼓连催促，这里不让第三筹。”为一首，平起首句入韵，叶平声尤韵。“箫鼓声声且莫催，彩毬高下意难裁。恐将脂粉均妆面，羞被狂毫抹污来。”为一首，平起首句入韵，叶平声灰韵。相当于用《小抛毬乐令》，反复歌唱了四段歌辞。
两场歌舞中，王母唱“元宵佳会”词、“海东今日”词，是“奉盘”唱，“少进”唱，均伴随着动作。而舞队演出《抛毬乐》，更有变换队形、多人唱、单人唱、作抛毬戏唱等，形象地反映了“且舞且唱”的特点。引人注意的是，在这两部歌舞中，致语与口号独立表演，且致语表演用“口号”的方式，如《献仙桃》云“口号致语曰”、《抛毬乐》亦写作“口号致语曰”。《高丽史·乐志》的记载是对演出实况的记录，更具有学术参考价值，由此可知，致语的表演是用“口号”的方式。与“长诵”、“进趋诵咏”、“念”联系起来看，“口号”相当于“长诵”、“诵咏”，即高声朗诵。两出歌舞中所唱“元宵佳会”词、“海东今日”词、“两行花窍”词是不是“口号”，未见标明，但从致语结束语之“敢冒宸颜，谨进口号”与“诗”接在“致语”之后的位置看，它就是“口号”。这更加说明了“口号”的“声诗”特点及其“且舞且唱”的表演方式。
“诗、词同时入乐，相长相成”
乐语口号是“声诗”，而且总由一首七言八句或七言四句的近体诗担任。这一现象又不能不引起对近体诗入乐问题的思考。
近体诗的入乐，任半塘先生《唐声诗》的细致考索，澄清了齐言近体诗在唐代入乐的历史事实。吴相洲教授关于永明体、唐诗传唱与音乐关系的探讨，进一步做了理论分析(31)。唐以后近体诗的入乐情况如何，宋代近体诗是否入乐歌唱？回顾已有的研究，明清人多以诗话的方式进行点评式的探讨，其否定性的意见影响深远。比如明代胡应麟的乐府“三变”说(32)、谢榛“宋诗不入弦歌”说(33)，就被后代文学研究者所广泛接受，即使像罗根泽《乐府文学史》、朱谦之《中国音乐文学史》这些专门探讨音乐文学发展的“史著”，或根本不提齐言诗在“汉乐府”之后的入乐，或只注意到了“绝句”在唐代的歌唱。罗根泽《乐府文学史》第六章《结论》中说：“唐代中世以后，乐府亡而词兴，至元朝词衰而曲起；曲出于词，词出于乐府，故后人亦每名词名曲为乐府。”(34)朱谦之采取衷折态度，他说：“我的意思，唐代是新旧乐交换接续的时代，一方面结束乐府体，一方面开辟词曲体，唯唐代本身也自有一种代表时代的音乐文学，就是那可以播于乐章歌曲的‘绝句’了。所以到了宋代，虽诗体渐不入歌，而《冷斋夜话》载黄山谷论诗，尚且说‘比律吕而可歌，列干戚而可舞，是诗之美也’；沈括所作的《凯歌》词，也是绝句而可歌者。……然诗到宋代已渐不可歌唱了。”(35)任半塘先生针对诗乐亡而词乐兴及宋诗不入弦歌的议论，明确表示过自己的见解：“按谢氏提出唐歌诗、宋不歌诗问题，而有所解，原则上甚好。若于问题本身之认识，则仍嫌‘雾里看花’，未曾摄得真象。（一）歌诗、歌词，等是唱曲子，毫无不足之处。曰‘如’、曰‘可以’，皆不必。（二）论事实：唐代齐、杂言并唱，且并重；宋代虽以歌词为主，而民间与部分人士仍然歌诗（详八章）。不止宋代如此，齐言之‘入弦歌’，至今不废也。谢氏之认识，基本上蹈空。（三）论‘声调：诗、词虽为二物，但同时入乐，相成相长，彼此均无垄断性或排他性。谓因诗、词不同物，然后宋诗不入弦歌，非也。至于柳、周辈所能为之‘一代新声’，仍然在唐代曲子声乐之基础上，有不俟辨。谢氏惜未读《张右史集》（见上文第一条）。”(36)任先生于《唐声诗》上编第八章《杂歌与声诗》之《附见唐以后之歌诗》一节中，列举数例以说明宋及宋以后歌诗之事实。又于第十二章《平议》之《宋金元七条》一节，举张耒《倚声制曲三首序》所云诗本曲类，宜谋于野的议论，以说明宋人歌诗应在民间更为盛行(37)。他还在《唐声诗》上编第八章《杂歌与声诗》一节中，追寻了治“乐府”者所谓诗乐亡词乐兴之说的错误根由。他说：“声诗本身，文学家、文艺家固当讲，声诗之外围、流变，乃至唐以后之歌诗，亦均不可以不讲。此等看似越出声诗主题之外，若就精神或作用言：正在同此主题之中。盖我国歌辞向分齐杂言两体，自始并生，一贯并行，迄今无改，未容有所歧视。徒因宋词在文学上之卓著，引起一般文人之误解，以为歌诗之事限于唐五代，而不知宋以后之歌诗，方在民间盛行，只寄地与托体有异而已，并非诗乐早亡。故类明人文学断代之见解，认为唐歌诗，宋歌词，元歌曲，前后分工，未尝同时（略见末章次节），乃一种主观安排耳，宜予分辨。然后知凡研究一事物，认识环境、认识源流与认识其本体，有同等之重要。”(38)本文所论乐语口号“且舞且唱”的事实，已充分说明，在宋代不仅是“民间与部分人士仍然歌诗”，而且是齐言近体诗穿插于歌舞表演中，以乐语口号的新型样式，或“念”、或“且舞且唱”，以多样的方式更加广泛地在传播。
乐语口号的创制与表演在宋代十分普及。笔者仅就《圣宋名贤五百家播芳大全文粹》、《宋文鉴》、《全宋诗》等作考察，检得作者六十多人，作品达三百多篇。吕祖谦《宋文鉴》专立“乐语”一类，录宋祁、王珪、元绛、苏轼教坊致语与欧阳修《会老堂致语》，五首口号均为七言八句近体，而且是五平韵格式；《苏轼诗集》卷四六录十一篇致语口号，除一首七言四句二平韵外，其他亦均为七言八句平起首句入韵的格式。史浩所作供各种场合表演的致语口号，今存四十六篇，一律为七言八句近体，其中仅一首不是五平韵格式(39)；洪适《盘洲文集》卷六五、六六、六七亦有乐语口号四十六篇，无论用于什么场合的演出，清一色的七言八句五平韵格式。宋人乐语声诗为七言近体，且绝大多数撰为五平韵的现象，也从一个侧面表现了应歌的特点。进一步全面考察现存宋人的多种艺术形式如话本、转踏等，我们的确会看到任先生有关诗词“同时入乐，相成相长”之论，实为不刊。宋仁宗时期所存在的“歌头曲尾”的形式，最为典型。明洪楩《清平山堂话本》卷一所录《柳耆卿诗酒玩江楼记》：“当时是宋神宗朝间，东京有一才子，天下闻名，姓柳，双名耆卿，排行第七，人皆称为‘柳七官人’。……在京师与三个出名上行首打暖：一个唤作陈师师，一个唤作赵香香，一个唤作徐冬冬。……这柳七官人在三个行首家闲耍无事，一日，做一篇歌头曲尾，歌曰：‘十里荷花九里红，中间一朵白松松。白莲则好模藕吃，红莲则好结莲蓬。’‘结莲蓬，结莲蓬，莲蓬好吃藕玲珑。开花须结子，也是一场空。一时乘酒兴，空肚里吃三锺。番身落水寻不见，则听得采莲船上，鼓打扑冬冬。’”(40)“歌头”为七言四句，三平韵，平仄与七绝差合。“曲尾”长短句，语言俗俚，未题曲调。此虽为话本故事，其中不无虚拟演义的成分，但从一个侧面反映了诗、词交替歌唱的情形。洪适《番禺调笑》中《羊仙》、《药洲》、《海山楼》、《素馨巷》、《朝汉台》、《浴日亭》、《蒲涧》、《贪泉》、《沉香浦》、《清远峡》，均先有诗后有词，它们或许就是歌头曲尾表演的记录。
描述乐语口号的表演，即相当于澄清了近体诗在宋代入乐的事实。宋太祖“多置歌儿舞女，日饮酒相欢，以终其天年”的“名言”已成为历史的佳话，宋代“以天下之乐为乐”的文化氛围，的确令人瞩目。宴宗室、宴宰臣、宴品官、宴父老，从上到下，宴游享乐，不仅是一种娱乐，而且是宋代帝王文化建设的“国策”。宴乐的盛况，诸种史料有诸多记载和生动描述，表演者教坊乐、军乐、京畿伎乐、民间散乐，联袂出场，竞相展示；观赏者则是皇室宗族、近臣品官、士庶民众，各个阶层的社会成员。而凡有宴乐，便有乐语。苏轼不但为教坊撰写正旦朝会、春秋大宴、皇帝圣节、太皇太后生朝等大宴的致语口号，而且也为州郡大合乐、朋友母亲的生日、朋友的生日、自己家人的生日等宴会撰写。史浩的四十六篇乐语口号，从皇帝圣诞到自家娶孙媳妇，从“叔父知县庆宅并章服”到“代人纳婿会”，从“余姚待县官”到“待魏丞相”，从“诸亲庆赐第复会”到“四明尊老会”，从“姊加封太宜人庆会”到“德翁弟转员郎庆会”，从“燕新第乡人”到“宴明守”，乃至“上明良庆会阁碑”、庆贺向宫中上碑、送人赴职，真是哪里有宴会，哪里就有乐语口号的表演。洪适的乐语口号，则充分反映了军中的表演情况，每年春教、秋教、水教、秋阅等各种习武练兵仪式，乃至道上归途，均有口号。任先生说：“不止宋代如此，齐言之‘入弦歌’，至今不废也。”立足于歌辞的大概念，“齐言诗”的歌唱何尝不是如此呢？
注释：
①参见谷曙光《宋代翰林学士撰教坊乐语考论》，《中国文化研究》2005年第3期；韩启超《宋代乐语名实考辨》，《南京艺术学院学报》2006年第1期。笔者博士学位论文《宋代声诗研究》（2003年）立专章作了全面论述。
②③见魏齐贤、叶棻编《圣宋名贤五百家播芳大全文粹》卷八八、八九，上海图书馆藏清钞本。
④《宋史》卷一四二，中华书局1977年版，第3348页。
⑤洪适：《盘洲文集》卷六六，四部丛刊初编本。
⑥周密：《武林旧事》，西湖书社1981年版，第15页。
⑦⑧吴曾：《能改斋漫录》（上册），上海古籍出版社1979年版，第22、194页。
⑨胡道静：《梦溪笔谈校证》，古典文学出版社1957年版，第224～225页。
⑩程大昌：《演繁露》，学津讨原本。
(11)胡道静：《梦溪笔谈校证》引言，古典文学出版社1957年版。
(12)参见上海古籍出版社1979新1版《能改斋漫录》出版说明。
(13)唐圭璋编：《词话丛编》第五册《词征》卷二《叉手笛》，中华书局1986年版，第4112页。
(14)刘永济：《宋代歌舞剧曲录要》，古典文学出版社1957年版，第19页。
(15)(16)(17)(18)(19)周密：《武林旧事》，西湖书社1981年版，第15、8、13、25、30页。
(20)岳珂：《桯史》，吴企明点校，中华书局1981年版，第81页。
(21)张邦基：《墨庄漫录》，孔凡礼点校，中华书局2002年版，第204页。
(22)薛艺兵：《神圣的娱乐——中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》，宗教文化出版社2003年版，第353页。
(23)《赵元任音乐论文集》，中国文联出版公司1994年版，第106页。
(24)(25)《吟诵音乐的节奏形态及其特征——以六首〈枫桥夜泊〉的吟诵谱为例》，见秦德祥《吟诵音乐》，中国文联出版社2003年版，第31、32页。
(26)胡道静：《梦溪笔谈校证》卷五《乐律一》，古典文学出版社1957年版，第232页。
(27)孟元老撰，邓之诚注：《东京梦华录注》，中华书局1982年版，第219～223页。
(28)转录自《吴熊和词学论集》附录《高丽史·乐志》所载北宋词曲，杭州大学出版社1999年版，第55～57页。吴熊和先生将两诗看成“词”，分前四句，后四句，断为上下两阕。此依。
(29)参拙文《著腔子唱好诗——宋人歌诗方法分析》，《西北师范大学学报》2003年第2期。
(30)转录自《吴熊和词学论集》附录《高丽史·乐志》所载北宋词曲，杭州大学出版社1999年版，第60～61页。
(31)参见《永明体与音乐关系研究》，北京大学出版社2006年版；《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》，北京大学出版社2004年版。
(32)参见《诗薮》内编卷一，上海古籍出版社1958年版，第13、14、206页。
(33)丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1146～1147页。
(34)罗根泽：《乐府文学史》，东方出版社1996年版，第242页。
(35)朱谦之：《中国音乐文学史》第六章《唐代歌诗》，上海书店民国丛书影印商务印书馆1935年版，第175页。
(36)(38)任半塘《唐声诗》（上编），上海古籍出版社1982年版，第562～563、406页。
(37)参见任半塘《唐声诗》（上编），上海古籍出版社1982年版，第552～553页。
(39)见史浩《鄮峰真隐漫录》卷三七、三八、三九，影印文渊阁四库全书本。
(40)洪楩：《清平山堂话本》，文学古籍刊行社1955年版，第1～18页。