“青绿”颜色词考及青绿山水画，本文主要内容关键词为：青绿论文,山水画论文,颜色论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文所说的“青绿”颜色词是针对“青绿山水画”而扩展之的溯源式考察。作为一种尝试性探讨，自是抛砖引玉的初步性工作。
一、“青绿”颜色词的考察
上古中国把绘画称为“丹青”。所谓“丹”应是指称丹雘或丹砂。《本草纲目》曰：“丹砂，大略二种，有土砂，石砂。其土砂复有块砂、末砂，体并重，而色黄黑，不任画用。”“其石砂有十数品，最上者为光明砂。……形块大者如拇指、小者如杏仁，光明无杂，明马牙砂，一名无重砂，入药及画俱善。”“(朱砂)出辰州、宜州、阶州……生深山石崖间，……砂生石上，其大块者如鸡子、小者如石榴子，状若芙蓉头箭……阶砂又次之，不堪入药，惟可画色尔。”[1]《尚书·梓材》曰：“若作梓材，既勤朴斫，惟其涂丹雘。”[2] 蒋玄佁先生引四部备要本卷八第十页注：“朴斫，制木器也；丹雘，赤石脂也，可为颜料。”此种赤色土(按：应为矿物质)用作颜料，当为极原始之壁画所作用者。[3] 唐孔颖达则疏为：“若梓人治材为器，已劳力朴治斫削其材，惟其当涂而丹漆以朱雘乃后成。”“器言‘涂丹雘’，‘涂’、‘丹’皆饰物之名，谓涂雘以朱雘。雘是彩色之名，有青色者，有朱色者，故郑玄引《山海经》云：‘青丘之山，多有青雘。’此经知是‘朱’者，与‘丹’连文故也。”[4] 如果按此条解释，丹雘、青雘都为赤色颜料，此乃“丹青”之连读也。《说文解字》释“雘”为：“善丹也。”[5]《山海经》有“鸡山其下多丹雘”之句，郭璞注曰：“雘，赤色也。”吴任臣作注亦曰：“雘，盖赤石脂之类。”
《尚书·禹贡》云：“华阳、黑水惟梁洲……厥土青黎。”孔安国传：“色青黑而沃壤”。孔颖达疏：“孔以‘黎’为黑，故云‘色青黑’。其地‘沃壤’，言其美也。王肃曰：‘青，黑色’。”[6] 如果丹雘、青雘都为赤色颜料，如果“青”乃黑色，那么从这些考证大约可以推知，青雘颜色较深，乃黑红色。因此有一定的依据说上古“丹青”即指红黑两种颜色，于是我们迄今发现的汉及其汉以前的绘画主色调为黑红两色就不奇怪了。[7] 这基本可以说明，在未受异域异族影响的汉民族绘画中乃以典型的黑、红为正统的色彩观念由来已久，从而形成了中国远古(中古以前)绘画的基本色彩主调。[8] 这是符合五行色彩观念的，黑、红在五行色中即是堂堂两正色。[9]
然而我们的思路又不能拘泥于此。因为“青”字在古代汉语的颜色谱系中是个相对复杂而十分模糊的颜色词。在现在大多数中国人心目中“丹青”作为两种颜色词，是被看作“红”、“蓝”(或者成为颜色词的总称而成为绘画的别称)，[10] 这也不能不说没有一点道理。
看来对“丹青”之“丹”无甚歧义，对“青”却歧义丛生。
在最早的文字记载(即殷墟甲骨文)中，“赤”字作为五色词之一种就是较早出现而基本没有歧义之词。上古的人们钟情于五色(青赤白黑黄)，五色思想，在春秋时代确已形成，而在殷墟甲骨文中，就已基本出现了这些颜色词(或者是这些颜色词的前生)[11]：“赤”、“白”、“黄”、“玄”、“幽”、“勿”等。
1〉赤
乙未卜，
，贞：
贾人赤駜，其
不尔，吉。《合》28195)
癸丑卜，，贞，左赤马，其不尔。 (《合》29418)
2〉白
乙丑卜，贞，白人。(《合》1039)
壬子卜，
，贞：惠今夕用白羌于丁。用。(《合》293)
3〉黄
丁亥卜，大……基铸黄吕，利，惠。 (《合》29687)
乙卯：其黄牛，正，王受有祐。 (《合》36350)
4〉幽、玄
惠幽牛，又黄牛。(《合》14951)
乙巳，贞：桒禾于
三玄牛。 (《合》33276)
5〉勿(物)
惠勿牛，有正，吉。
王宾母戊……有正，吉。 (《合》27591)
癸亥卜，贞：祖甲祊，其牢。
其牢又一牛，
惠
；兹用
惠物。(《合》35818)
这五类颜色中，赤、白、黄基本没有歧义，这是后面五色系统中的三种主要色。玄、幽和勿却很有歧义，“玄”被现代人认为是黑色，[12] 而《说文解字》却释玄为：“幽远也，黑而有赤色者”；[13] 对“勿”字的理解更是众说纷纭，[14] 有说黑色，有说杂色。殷人多用赤、白、黄、黑色，而贬低和排斥杂色(勿)。这一色彩选择深刻影响了周人以及后世的华夏汉民族。这四种颜色就是后来“五色”系统中的四种主要色系。
五色词中，“青”字晚出，迄今在甲骨文里尚未发现“青”字的出现，[15] 但到了春秋、战国时代“青”字则频频出现。除了上文提到的《尚书·禹贡》云“华阳、黑水惟梁洲……厥土青黎。”孔颖达疏：“王肃曰：‘青，黑色’”这样的纪录外，《诗经》里亦有“青青子衿，悠悠我心”之类的诗句。美国学者巴克思特(W.Baxter)认为在西周以前的四种颜色系(白、赤、黄、黑)中的“黑”类中包含了黑、绿和蓝色。[16] 日本学者清水茂也认为中国古人的“青”字常常可以跟“黑(苍)”、“绿”、“蓝”混淆使用。[17] 想必这些解释都是有道理的。即使查今天的现代汉语词典，“青”字条目下第一条解释即是“黑色”，第二条解释是“绿色(多用于植物)或蓝色(用于天空)。”[18] 庄子《逍遥游》就有：“天之苍苍，其正色邪？”“苍”、“青”通用，[19] 可谓之“青天”。而荀子所云“青出于蓝而胜于蓝”[20] 的“青”则是植物染料蓝中提炼的精华，那浓重的深蓝，即与黑相近了。传统戏曲中的“青衣”(有说为“正旦”)，即因所扮演庄重的青年或中年女性大都穿青色(黑色)的褶子，故而得名。东汉许慎却释“青”曰：“东方色也。木生火，从生丹。丹青之信言象然。”[21] 这是五行(五方)色的解释。[22]
因此从颜色词的考察中，“青”字是极为复杂的颜色词。“绿”色亦然。在五行色彩中，相对于“丹”与“青”之正色而言，“绿”为间色，是青胜黄之色。《说文解字》即云：“绿，帛青黄色。”[23]
在五行色中，确切地说在五方与五色的关系中，当色彩和时空相连，即色彩随时空把洪荒无序变成有序而成为一种宇宙秩序的确认时，中国人的色彩还能确认另一种秩序，即人伦秩序。[24] 这就是，色彩与方位相连(青赤白黄黑对应于东南中西北)，方位的尊卑就自然对应性地体现在色彩尊卑上，中央高于四方，那么与中央相应的黄色就高于四方之色了，黄色在汉民族色彩谱系中的至尊地位(如皇帝的龙袍)想必即渊源于此。五色为正色，五色两两相配的二级产物为间色，正色为尊，间色为卑，上下尊卑、官位等级、服饰装饰都要选配相应的色彩，这在周“礼”中已有了明确规定。孔子从周，更把这种色彩尊卑强固化、伦理化而成为中国人源远流长的传统。[25]
于是，“绿”为间色，自然就没有正色高贵。不仅如此，绿色在汉民族的色彩史上地位一直不高，甚至被看作为贱色。如《诗经》里就有《绿衣》诗，那是描述卫庄姜夫人失宠，着绿衣而伤怀：“绿兮衣兮，绿衣黄裳。心之忧矣，曷维其已。绿兮衣兮，绿衣黄裳。心之忧矣，曷维其亡。绿兮丝兮，女所治兮。我思古人，俾无忧兮。絺兮绤兮，凄其以风。”毛亨传曰：“《绿衣》，卫庄姜伤己也。妾上僭，夫人失位而作是诗也。”[26] 作为汉儒之古文学派对经典的解读较为接近原儒之意，因此毛亨把绿色解读为地位的降低(实指人伦秩序的错乱)，是儒家色彩观的伦理体现。唐孔颖达亦疏：“作《绿衣》诗者，言卫庄姜伤己也。由贱妾为君所嬖而上僭，夫人失位而幽微，伤己不被宠遇，是故而作是诗也。”[27] 可见绿色在汉民族色彩谱系中的地位。汉代戴绿巾者只有庖人、卖珠者之类。唐代碧巾甚至是侮辱囚犯的一种刑罚。[28] 至元、明、清只有娼妓、优伶等“贱业”中人才把绿色、碧色用于服饰。人妻有外遇者被称为戴绿帽子。[29] 即使到了上个世纪20年代，西化风大开、欧风劲吹的时髦上海滩，若良家女子穿绿裤子上街依然会被人耻笑。[30]
汉民族色彩习俗中对绿色、碧色的轻视应与儒家色彩观密切相关。这种色彩观使我们对“青绿”颜色词的考察以及对理解青绿山水画的色彩样式带来了很多麻烦，尚需进一步探讨。
二、绘画思想史的考察
从中国绘画史的考察来说，“青绿”作为中国画的一支并成为中国画的主色调而雄霸一时为画坛盟主是后来的事，然而却也只是漫长历史中的“一瞬间”。也就是说，中国画在汉及其汉以前是以黑红色为主色调(虽青赤白黑黄五色俱备)，[31] 这是被大量的考古发现和绘画遗存所证明了的。魏晋时期佛教美术的传人改变了中土绘画以黑红为基调而一统天下的局面，青绿兴起。因此，大致可以这样说，中国画色彩在唐宋前以彩色(概括色)胜，集中体现于壁画、帛画、漆画、院体青绿山水和重彩人物、花鸟画中。确切地说，青绿画在唐宋时期一直占主导地位；在唐宋尤其是宋元以后以抽象色胜(主要是黑白灰色调的文人水墨画和淡彩的浅绛画)，这一脉画风逐渐兴盛而成为画坛主流，青绿衰退。
“青绿山水画”的出现是受印度佛教的传播，即受印度及周边佛教美术(以及西域和北方异族文化的美术色彩样式)的影响已是学界、美术界注意到了的问题。[32] 然而我们却不能走向把这种外来影响当作青绿山水画出现的根本性、决定性、始源性推动力的偏颇。[33] 汤一介先生认为：“一种外来文化传到另外一种文化环境中，往往一方面需要适应原有文化的某些要求而有所变形；另外一方面也会使原有文化因受外来文化的刺激而发生变化。因此，在两种不同传统的文化相遇过程中，文化的发展有一个双向选择的问题。”[34] 更确切地说，任何的外因都是通过内因起作用的，所以不是佛教单方面起决定性因素，而是在双向选择中，佛教美术的作用就要透过中国文化的过滤网。
需要特别强调的是和青绿山水画的产生密切相关的印度笈多艺术所处的笈多时代，[35] 既是佛教鼎盛的时代，也是印度教日益昌盛的时代。印度艺术就呈现为异常复杂的情况。印度教不仅吸收了佛教、耆那教、密教的某些教义，而且更吸收了吠陀雅丽安人的自然崇拜文化，还特别吸收了印度土著达罗毗人的生殖崇拜文化。于是佛教崇尚沉思内省，安宁静穆；印度教却崇尚蓬勃旺盛的既具创造精神也富破坏性的生命活力。于是包罗万象的印度文化就具有了特别的矛盾性：既虔信宗教又眷恋世俗，既追求解脱又执着人生，既崇仰精神又沉迷肉体，既乐生又苦行，既禁欲又纵欲[36]……于是，印度美术-印度佛教美术乃至印度美学也就都呈现了这种矛盾性。所以我们才不会奇怪印度佛教美术中“活跃”着那样一群妖娆、妩媚、丰乳肥臀、感性肉欲的裸体药叉女。
在印度第一部传统美学的经典著作《舞论》里提出了一对相关的美学范畴“味”与“情”。《舞论》把戏剧的总体审美情感基调归纳为八种“味”：
艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异。“艳情味”即“性爱味”居八味之首，可见印度古代生殖崇拜的观念(“性”)已提升到美学的高度并居审美情感基调之首位。这一“味论-情论”的美学思想不仅应用于舞蹈音乐戏剧等表演性艺术，也扩展到绘画、雕塑等造型艺术。绘画的色彩也按照《舞论》的规定分别隶属于某种“情”和“味”。如绿色代表艳情，白色代表滑稽，灰色代表悲悯，红色代表暴戾、橙色代表英勇、黑色代表恐怖，蓝色代表厌恶，黄色代表奇异。[37] 这种色彩观不是西方视知觉的印象色(非固有色)，而是表情性的，但这种表情性又赋予了固有的特定的人文含义，从而又成了色彩象征。
如果说青绿山水画的哲学基础是儒、道、佛之融合和五行五色之收摄，[38] 那么印度美学中的这种色彩象征是首先不会被中国的儒家所接受的，换句话说，儒家在思想过滤、清理、改铸、扬弃与吸收中与佛抗衡。如在笈多雕刻的两大样式中，中国人取马图拉样式的“湿衣佛像”而不取萨尔纳特样式的“裸体佛像”，中国佛画把印度佛教中妖娆、妩媚、丰乳肥臀、感性肉欲的裸体药叉女变成了敦煌壁画中端庄飘逸而典雅着装的飞天、伎乐天，[39] 即使同一题材同一题目构图也相仿的画中魔女，[40] 印度的魔女全裸或半裸，诱惑佛陀，极尽艳情之态(如印度阿旃陀石窟第1窟壁画《降魔图》)、而中国的魔女却全都穿上了衣服，斯文了许多(如敦煌石窟254窟《降魔女》)，想必就是儒家“礼”与“仁”之伦理思想和“文质彬彬”之美学理想对佛教绘画过滤之表现，于是印度佛画中“绿色”的艳情味自然会被儒家所不齿而汰变。
如果说儒家色彩观不仅有正德正色的合“礼”之要求，也有文质兼备的合“度”之要求，孔子不经意间提到的(引譬连类般在说礼)的与绘事相关的“绘事后素”成了绘事一科的经典训条，从而形成了儒家极富理性主义的色彩观的话，[41] 那么比较一下印度佛画和中国佛画、比较一下藏传佛教中的唐卡和中原佛画就可看出，前者包含的艳情、浓烈更衬出后者艳丽中的理性，这表明在儒家思想流行渗透的地方，佛画色彩是怎样被儒家进行了过滤的。这应是从佛画中“脱胎”的青绿山水色彩的理性与克制的原因之一。于是，即使大青绿，色彩调式也讲色彩之“清”、纯度之明，忌火、热、燥、烈，而以纯净(素)、清朗、和谐为上。[42]
中国山水画萌芽于魏晋时期(晋末)，战乱频仍而儒学腐朽，使魏晋名士转而向道，乐道谈玄，体道通玄，纵情山水。遂玄是庄学的大发展：“晋人的美感和艺术观，就大体而言，是以老庄哲学的宇宙观为基础”，(它)“奠定了一千五百年来中国美感——尤以表现于山水画、山水诗的基本倾向。”[43] 于是全面地来看，道家不仅奠定了水墨山水画的基础，也同样奠定了青绿山水画的基础。“山林奚，息壤奚，与我欣欣然与乐奚？”的庄子精神应是青绿山水萌芽的首要前提。
然而无论青、绿都不是老庄的真正色，老庄的色彩是素淡虚空之黑白，[44] 这种色彩观的彻底贯彻是要“心斋”、“坐忘”，“外物、外天下、外生”而“体道”(体“无”)的，这种超越性的体现只有在“心印”似的水墨山水画中才能彻底实现。[45] 然而就像水墨画没有选孔子的五色绮丽却受了孔子雅与平和、内敛而和谐的色彩气质的影响一样，那么青绿山水画没有选老庄的真正色彩却也可以取他们的“心斋”、以纯净、澄澈、安静之气质来淘洗所选色彩，于是中国的青绿色彩画格外求静而“繁彩寡情”便是当然(儒道合流)。
儒道如此，五行色和佛教及青绿山水画的关系又如何？这是和前面的讨论有问题交叉性的探讨。
“五行说”说是中国文化中影响最为深刻而广泛的学说之一，“五色说”是五行学说的一部分。五行色的审美观是汉民族色彩观的奠基石，是中国绘画色彩的始源性资源。[46] 虽然佛教美术对中国本土美术的影响首先是色彩调式的改变。即改变了中土汉画的黑红色基调而以青绿为主色调。但是我们不能忘记的是外因是变化的条件，内因是变化的根据，佛教如果没有或者不和中国文化内部的因子相契合，它会在中国大地难以立足，中国历史上几次大的灭佛禁佛运动(即中国佛教史上所说的“三武一宗”的灭佛运动[47])已深刻说明了这一点。因此，可以这样说，青绿山水画的出现是中国文化(中国哲学)对外来文化的共鸣、整合和消化吸收。
五行色彩与印度美学的色彩在观念概括性上有程式化形式上的相似性，即都具有观念性阐释的语义符号性，从而是极富概括性的观念色、概括色(这在战国-秦汉的帛画、漆画、敦煌壁画、克孜尔壁画的菱格式和印度笈多时代的雕刻和阿旃陀石窟壁画中都能一再看到)；然而他们又有着许多不同点，这不仅表现在中国人的色彩不具有印度美学色彩那样极强的表情性特点和情绪性张力(青绿山水才会出现“繁彩寡情”的特别样态)，而且在象征、概括的具体内容上也有着许多差异。如前述，诸如印度美学中以绿色为“艳情”(又以蓝色为“厌恶”)之义首先会为儒家思想所不取，因此作为虽受外来影响但却是中国文化中的青绿山水画显然没有接受他们这样的色彩观念，而只是借鉴了和我们相通的程式化的色彩形式。
此外，中国人在讲色彩的观念性的时候也不完全排斥色彩的自然性成分(如五行色就有东方-春天草木苍翠为“青”这样的视知觉意味)。于是青绿山水色彩样式确立的因素之一就有真实面对自然的要求。这一方面是五行色本身所具有的含义之一，即中国人的五行色观念所把握的抽象性不完全是从抽象中来，占卜以贞色是在观念的支配下，却也是在视知觉的经验积累中，五方、五侯与五色的联想也同样首先是在视知觉的经验积累中；[48] 另一方面，如前述，青绿山水萌芽时魏晋士人面对自然的态度，在纵情山水里既有道家情怀也有道教情综。因此不是惠远所云山河大地都是“佛影”，而是“山林奚、息壤奚”的真实山水(真实人生)首先进入了画家的眼帘。于是对自然真山水的态度是山水画一开始即以青绿重彩形式出现的原因之一[49](“以形写形，以色貌色”，才能“以形写神”而“迁想妙得”)。因此青绿山水的色彩样式既有强烈的色彩概括性、观念性而程式化、装饰化(即纯形式)的一面，也当然不排除对自然山水描写的因子(只是这样的描写不是对景写生，不是随物赋彩)。[50]
况且，青绿山水所使用的颜料有石色(矿物质颜料)和草色(植物质颜料)，石色有石青、石绿、朱砂、朱膘、赭石、白粉、金银等。草色主要有花青、藤黄、胭脂等，[51] 这都是五行色系所包含的内容。张彦远在讨论画之材质时除了对画底亦对颜料作了详细说明：“齐纨、吴练，冰素雾綃，精润密致，机杼之妙也。武陵水井之丹，磨嵯之沙。越隽之空青，蔚之曾青，武昌之扁青，蜀郡之铅华，始兴之解锡，研炼澄汰，深浅轻重精粗。林邑昆仑之黄，南海之蚁铆。云中之鹿胶，吴中之鳔胶，东阿之牛胶，漆姑汁炼煎，并为重彩，郁而用之。”[52] 张彦远对当时绘画颜料之丰富可谓细查倍至，唐之绘画以青绿为主导，因此彦远所讨论的绘画颜料系统自然可以看作是青绿色彩之谱系。[53]
因此更具体地回到色彩本身来说，青绿山水画的色彩样式是中国的五行色(融通儒道)对佛教美术色彩(包括异族色彩观)的整合、共鸣、过滤和消化吸收，于是即使再受外来影响，青绿山水画也依然是中国画中的一支。它既能被皇家贵族所喜爱而光华于宫廷，同时又能在文人画兴起并具主流的时候，被“淡出”而落实于民间，想必都仰赖于有五行色托底。其实在未受异族影响的华夏本民族的绘画色彩中，即使以黑红为主色调，也并未排斥抛弃掉青绿色(中国人始终坚持的是青赤白黑黄五色体系)。反之亦然，即使以青绿为主色调，黑红黄赭诸色也没有在青绿山水画中消失。如青绿兴起后，赤色所用比重虽大大降低，元饶自然在总结隋唐金碧山水之画法时，竟然强调“除红叶外，不可妄用朱金丹青之属，方是家数”[54] 的地步。但饶氏之总结也许过于严格了，事实上，我们在唐宋青绿山水里依然能看到甚至是大面积的亮丽之红色。如宋无款的《澄江碧岫图》、《云山殿阁图》、《江天春色图》、《曲院莲香图》等作品所呈现的那样，[55] 因此在青绿山水中赤色依然占有着一席地位，这当然可以看作是五行色之影响。因此五行色两个向度的发展(宫廷与民间)，自然也就成了青绿山水的两个向度的发展。[56]
因此无论从颜色词的考察，还是从绘画思想史的考察中，虽然都能看出“青绿山水画”的出现是受异域色彩观的影响，然而“青绿”却也是我们自己色彩文化中的题中已有之意。于是也许我们可以做这样的意向性探测，“青”乃五行色彩之正色，那么，如果远古之人把绘画叫做“丹青”是偏向于“丹”的话，把绘画中的一支叫做“青绿”就是偏向“丹青”之“青”了(如果青不止“黑”这一种颜色，如果“青”除“蓝”外还包含“绿”的话)，“青绿”之叫法也就没有完全逸出中国人的色彩观，因此“青绿”不该是一个外来词。于是青绿山水画的色彩样式虽借鉴了外来绘画的形式，[57] 却最终建立的是中国人自己的美学味道和程式化准则。
注释：
[1](明)李时珍《本草纲目》[M]，人民卫生出版社，1957年影印本卷九，第625页。
[2]《尚书正义》[M]，李学勤主编《十三经注疏》(二)(标点本)，北京大学出版社，1999年版，第386页。
[3]蒋玄佁《中国绘画材料史》[M]，上海书画出版社，1986年版，第125页。
[4]《尚书正义》[M]，李学勤主编《十三经注疏》(二)，北京大学出版社，1999年版，第387页。
[5](汉)许慎《说文解字》[M]，(宋)徐铉校订，北京：中华书局，1965年版。
[6]《尚书正义》[M]，李学勤主编《十三经注疏》(二)，北京：北京大学出版社，1999年版，第153页。
[7]参阅大量的考古发现和绘画遗存。
[8]本文的考证可以得到一些对此问题关注的学者之支持。如蒋玄佁先生曰：“中国绘画，以赤为正，其中以朱之用途为最广。古代绘画中，仅有赤红两色，如乐浪汉代漆器及长沙楚代漆器均无青绿等色。”《中国绘画材料史》[M]，上海书画出版社，1986年版，第123页。吴秋野女士予“丹青”亦作了简约但相同路向的考证并得出结论。参阅吴秋野：《青绿山水的产生与佛教美术及异族文化》[J]，《美术观察》2004年11期。
[9]参阅拙作《五行与五色》[J]，《美术观察》2005年3期。
[10]参阅《新华字典》[M]，北京：商务印书馆，1987年版，第145—146页。
[11]参阅汪涛《殷人的色彩观念与五行说的形成与发展》[A]，于艾兰、汪涛、范毓周主编：《中国古代思维模式与阴阳五行说探源》[C]，江苏古籍出版社，1998年版。
[12]参阅《新华字典》，北京：商务印书馆，1987年版，第953页。
[13](汉)许慎《说文解字》[M]，(宋)徐铉校定，中华书局，1965年版，第84页。
[14]参阅金祥恒《释物》[J]，《中国文字》30期，1968年。裘锡圭《释“勿”“发”》[A]，《古文字论集》[C]，中华书局，1992年版。沈之瑜《甲骨卜辞新获》[A]，《上海博物馆集刊》[C]第3期，1989年。
[15]参阅汪涛《殷人的色彩观念和五行说的形成和发展》[A]，于艾兰、汪涛、范毓周主编《中国古代思维模式与阴阳五行说探源》[C]，江苏古籍出版社，1998年6月版，第272页。
[16]Baxter，(1983)，参阅艾兰、汪涛、范毓周主编《中国古代思维模式与阴阳五行说探源》[C]，江苏古籍出版社，1998年6月版，第272页。
[17](日)清水茂《说“青”》[A]，《王力先生纪念文集》[C]，香港中国语文研究会编，1987年。
[18]《新华词典》[M]，北京：商务印书馆，1987年版，第677页。
[19]查现代汉语字典，“苍”字的第一条解释即是“青色(包括蓝色和深绿色)。”于《新华词典》[M]，北京：商务印书馆，1987年版，第81页。
[20]《荀子·劝学篇》[A]
[21](汉)许慎《说文解字》[M]，(宋)徐铉校订，中华书局，1965年版，第106页。
[22]参阅拙作《五行与五色》[J]，《美术观察》2005年3期。
[23](汉)许慎《说文解字》[M]，(宋)徐铉校订，中华书局，1965年版，273页。
[24]参阅拙作《五行与五色》[J]，《美术观察》2005年3期。王文娟《墨韵色章——中国画色彩的美学探渊》[M]，中央编译出版社，2006年版，第58页。葛兆光《中国思想史》[M]第一卷，复旦大学出版社，2001年版，第19页。
[25]参阅拙作《论儒家色彩观》[J]，《美术观察》2004年10期。
[26]《毛诗正义》上[M]，李学勤主编《十三经注疏》(三)，北京大学出版社，1999年版，第117页。
[27]《毛诗正义》(上)[M]，李学勤主编《十三经注疏》(三)，北京大学出版社，1999年版，第117页。
[28](唐)封演《闻见录》[M]：“李封为延陵令吏人有罪，不加仗罚，但令裹碧头巾以辱之。随所犯轻重以日数为等，日满乃释。吴人著此服出入州乡以为大耻。”
[29]参阅王书奴《中国娼妓史》[M]，上海生活书店出版，1934年版。
[30]卓影《丽人行》[M]，古吴轩出版社，2004年6月版。
[31]参阅拙著《墨韵色章——中国画色彩的美学探渊》[M]，中央编译出版社，2006年版，第一章。蒋玄佁《中国绘画材料史》[M]，上海书画出版社，1986年版，第123页。
[32]参阅金维诺《敦煌艺术在美术史研究上的地位》[A]，于《敦煌壁画》(五)[C]，文物出版社，1987年版。楚启恩《中国壁画史》[M]，北京工艺美术出版社，2000年版。吴秋野《青绿山水的产生与佛教美术及异族文化》[J]，《美术观察》2004年11期。王文娟《青绿山水画衰落原因探微》[J]，《清华美术》2006年2卷。王文娟《墨韵色章——中国画色彩的美学探渊》[M]，中央编译出版社，2006年5月版。
[33]近年来国内的青绿山水研究中这样的偏颇是存在的。
[34]汤一介《佛教与中国文化》[M]，宗教文化出版社，1999年版，第2页。
[35]印度笈多艺术对青绿山水画的出现所起的促进作用应该是通过西域及北方佛教绘画(如敦煌壁画、克孜尔壁画以及麦积山、文殊山等地的佛教石窟壁画)为中介的。
[36]参阅王镛《印度美术》[M](世界美术全集)，中国人民大学出版社，2004年版，总论第9页。穆纪光《阿芙洛蒂忒·药叉女·敦煌菩萨——对三种美神的文化内涵的解释》[A]，于《美学与艺术学研究》(第三集)[C]，江苏美术出版社，1997年版。
[37]参阅王镛《印度美术》[M]，中国人民大学出版社，2004年版，第160页。(印度)婆罗多牟尼《舞论》[A]，金克木译，载于曹顺庆主编：《东方文论选》[C]，四川人民出版社，1996年版。
[38]参阅王文娟《墨韵色章——中国画色彩的美学探渊》[M]，中央编译出版社，2006年版，第三章第二节。
[39]穆纪光《阿芙洛蒂忒·药叉女·敦煌菩萨——对三种美神的文化内涵的理解》[A]，于《美学与艺术学研究》(第三集)[C]，江苏美术出版社，1997年版。
张法《佛教艺术》[M]，高等教育出版社，2004年版，第27页。
[40]参阅王镛《印度美术史话》[M]，人民美术出版社，1999年版，第98页。
[41]参阅拙作《论儒家色彩观》[J]，《美术观察》2004年10期。
[42]悉心体察展子虔的《游春图》、李思训的《江帆楼阁图》、李昭道的《明皇幸蜀图》、王希孟的《千里江山图》、赵伯驹的《江山秋色图》、仇英的《桃园仙境图》等青绿名作，便会有更深体会。
[43]宗白华《美学散步》[M]，上海人民出版社，1981年版，第220页。
[44]参阅拙作《论道家色彩观》[J]，《美术观察》2006年6期。
[45]参阅(美)方闻《心印——中国书画风格与结构分析研究》[M]，陕西人民美术出版社，2004年版。徐复观《中国艺术精神》[M]，春风文艺出版社，1987年版。王文娟《墨韵色章——中国画色彩的美学探渊》[M]，中央编译出版社，2006年版，第四章。
[46]参阅周跃西《略论五色审美观在汉代的发展》[J]，《中原文物》，2003年5期。王文娟《五行与五色》[J]，《美术观察》，2005年3期。
[47]灭佛的“三武一宗”为北魏的太武帝拓跋涛、北周武帝宇文邕、唐武宗李炎、后周世宗柴荣。参阅方立天《中国佛教与传统文化》[M]第四章，上海人民出版社，1988年版。亦参阅《佛教三百题》[M]，上海古籍出版社，2000年版。
[48]参阅拙作《五行与五色》[J]，《美术观察》2005年3期。
[49]参阅许俊《青绿山水画技法》[M]中“青绿山水画发展综述”一节的具体论述。北京工艺美术出版社，2002年版。
[50]要特别说明的是自然真山水的色彩只是中国青绿山水画的因素之一，却不是它最终的定向。于是，青绿山水画不是对景写生不是随物赋彩。因此确切地说，作为中国重彩山水画，青绿山水虽有面对真实山水的一面，但却不是写实主义的固有色，也不是主观性的色彩抒情(既非西画中印象派之“条件色”似的抒情性，也非中国文人水墨画之“抽象色”的抒情性)。青绿色彩因其“繁彩寡情”、理性、克制，重设计性、程式化、装饰性的风格，因而具有极富观念性的概括性、符号性特点，究其原因是多方面的。其色彩特点以原色的运用(石青、石绿、朱砂、赭石、滕黄、白垩等，花青藤黄调和之汁绿例外)，对纯度、明度的强调(以求色相的高度稳定性)，对主色调的强调、对少量对补色的偏爱(如红绿对补)以及响亮饱满的大面积色彩“平涂”(以罩、染、提、烘、铺、衬、填等手法)，同时注重同一色相中的明度对比形成色阶而极富虚实节奏，从而具有中国美学的典型特点。
[51]参阅许俊《青绿山水画技法》[M]，北京工艺美术出版社，2002年版。
[52](唐)张彦远《历代名画记·论画体工用拓写》[A]
[53]重彩花鸟、人物画之所用颜料亦同此理，另外，文人浅绛设色画之色彩颜料亦在此色彩谱系中选择用之。
[54](明)饶自然《绘宗十二忌》[M]
[55]参阅许俊《青绿山水画技法》[M]，北京工艺美术出版社2002年版。
[56]参阅拙作《青绿山水画衰落原因探微》[J]，《清华美术》2006年卷2。
[57]要强调一点的是，中国青绿山水画的出现受异域佛教美术的影响不是直接搬移的。这种影响除了前文提到的指中土绘画色彩调式的改变(由黑红而青绿)之外，还有印度美术中色彩晕染出立体感的“凹凸画法”也许直接启示了中国青绿山水画的“罩”、“染”、“提”、“填”、“衬”等色彩技法。壁画史专家楚启恩先生就认为“‘天竺晕染法’在当时(按：魏晋时期)的壁画中被普遍运用，中原地带的唐、宋时期工笔重彩人物、花鸟、山水中的皴染法，也是受此影响而发展起来的。在此以前的时代中，每以纯粹的平涂着色，无渲染之例。”楚先生所说的唐宋工笔重彩山水应乃青绿山水也。参阅楚启恩《中国壁画史》[M]，北京工艺美术出版社，2000年版，第101页。
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