论孔尚任《桃花扇》的创作思想，本文主要内容关键词为：思想论文,桃花扇论文,论孔尚任论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要：从《桃花扇》“三易其稿而书成”的全过程来看，孔尚任的创作思想是有变化的。在他没有出山以前，其初衷只是单纯的吊明之亡，抒发兴亡之感。出仕以后，因为感激康熙皇帝的知遇，所以又产生了颂扬圣朝的构思。但是，淮扬现实生活的磨难，冲刷了他的颂圣意识。他到扬州和南京亲自访问了南明的遗民和遗迹，不仅获得了侯方域和李香君离合之情与南明兴亡的题材细节，而且引发了民族意识的觉醒。在他回到北京以后，看到太平园的昆班新戏，促使《桃花扇》进入了定稿阶段。从剧作的主观命意来分析，作者徘徊在“吊明”与“颂圣”的矛盾中，为了“吊明”，他不得不先行“颂圣”，以免遭到文字狱的祸害。但客观意蕴却突破了主观命意的束缚，广大读者受到艺术感染的是亡明痛史激发出来的民族情绪。侯、李双双入道的结局，也是作者潜在民族感情的一种表现。
关键词：离合之情 兴亡之感 吊明 颂圣 民族意识
历史悲剧《桃花扇》是孔尚任精心结撰的戏曲名作，它以复社名士侯方域与秦淮歌女李香君的悲欢故事为题材，结合政治风云和时代战乱来描绘，总结了南明弘光王朝必然败亡的历史教训，寓意深刻。关于《桃花扇》的主旨，作者在开场《先声》中说明是：“借离合之情，写兴亡之感。”这本来是无可争议的，但在探讨孔尚任的创作思想时，当代评论界却出现了两种截然相反的意见，一种意见认为孔尚任从爱国立场出发，剧中带有反清的民族情绪；另一种意见认为，孔尚任原是康熙皇帝提拔上来的，他创作的《桃花扇》是为满清统治阶级服务的。这两种意见或誉或毁，各执一端；实情如何，有待商榷。
根据孔尚任在《桃花扇本末》中自述，此剧的创作过程经历了三个阶段：“凡三易稿而书成”。我认为就从这三个阶段来考察孔尚任的思想面貌，必将有助于评析剧作的创意。
一
孔尚任（1648—1718），字季重，号东塘，山东曲阜人，是孔子的第六十四代孙。他早年习攻科举之业，熟读四书五经，曾赴济南应试，未能中举。乃隐居石门山，结庐读书。石门山古称云山，所以又自号“云亭山人”。但他没有断绝功名之念，三十四岁那年，还用捐资的办法获得了一个“监生”（太学生）的头衔。在这个时期内，他想出山仕进，但科举之路不通，便只能消极隐退，过着“野鹤孤伴，山鹿群陪”的生活。[（1）]他的山居题为“孤云草堂”，“园花按时开放”，供其玩赏。他在《会心录》中，描写“买山而隐”、悠闲自得的情趣是：“芳草留春，翠茵堆锦，我当醉眠床席，歌咏畅怀，使花片历飞，满衣残香，隐隐扑鼻”。他“自少留意礼、乐、兵、农诸学”，[（2）]对于乐律深有造诣，对戏曲也颇感兴趣，于是便利用林间泉下空暇的时日，开始写起剧本来了。他在《桃花扇小引》中说：“盖予未仕时，山居多暇，博采遗闻，入之声律，一句一字，抉心呕成。”足见他是在康熙十八年（1679）隐居石门山以后开始动笔的。《桃花扇本末》又说：
予未仕时，每拟作此传奇，恐闻见未广，有乖信史；寤歌之余，仅画其轮廓，实未饰其藻采也。然独好夸于密友曰：“吾有《桃花扇》传奇，尚秘之枕中”。
这说明他在没有出山以前只写了个草稿，因闻见有限，材料不够，便暂时搁置了。
那末，孔尚任怎么想起来要写这个剧本的呢？《桃花扇本末》自述其创作缘起说：
族兄方训公，崇祯末为南部曹，予舅翁秦光仪先生，其姻娅也。避乱依之，羁栖三载，得弘光遗事甚悉；旋里后数数为予言之。证以诸家稗记，无弗同者，盖实录也。独香姬面血溅扇，杨龙友以画笔点之，此则龙友小史言于方训公者。虽不见诸别籍，其事则新奇可传，《桃花扇》一剧感此而作也。南朝兴亡，遂系之桃花扇底。
这里提及的“族兄方训公”，便是他的堂兄孔尚则（号方训），做过南明的刑部主事。秦光仪是他的岳父，曾到南京孔尚则处住过三年，所以得知弘光王朝的兴衰故事。孔尚任成年后从岳父那里听到二十多年前南明亡国的逸闻，觉得很有兴味。因他父亲孔贞璠原是崇祯六年的举人，明亡不仕，崇尚民族气节，曾亲自参加过抗清活动。[（3）]其父的挚友贾应宠（凫西）于明末在北京任刑部郎中，明亡后与抗清志士丁耀亢、阎尔梅等交往，编撰《木皮散人鼓词》，抒发了对人世的不满情绪。孔尚任童年时曾赴贾家作客，听讲《论语》数则，在思想意识上受过贾氏的影响；[（4）]后来创作《桃花扇·听稗》时，直接引用了贾氏的一段鼓词《太师挚适齐》。
从孔尚任的家庭环境和社会关系来看，他写《桃花扇》的初衷完全是出于吊明之亡，是基于儒家的正统观念在剧中褒忠斥奸，反对农民起义，而不是为清朝政府唱赞歌。
二
康熙二十三年（1684）甲子岁，孔尚任已届三十七岁。这年冬季，有一件意想不到的宠遇，成了他一生的转折点，彻底改变了他的生活道路。那就是康熙皇帝第一次南巡，北返时到曲阜祭孔，衍圣公孔毓圻举荐他御前讲经，博得了皇上的赏识，“不拘定例，额外议用”，破格提拔他为“国子监博士”（最高学府的教授）。他在《出山异数记》中详细描述了这一过程，并感恩戴德地说：“书生遭际，自觉非分，犬马图报，期诸没齿。”这便是他在修改《桃花扇》时添加颂扬圣朝的“试一出《先声》”的原因。他通过老赞礼之口说：“日丽唐虞世，花开甲子年，山中无寇盗，地上总神仙”，“处处四民安乐，年年五谷丰登。今乃康熙二十三年，见了祥瑞一十二种”，对康熙皇朝大大地歌颂了一番。这一出戏在石门山写的初稿中是根本不可能有的，而是二稿或三稿中添加上去的。
孔尚任恪守儒家之道，他在康熙二十四年（1685）正月进京，入国子监开坛讲经，并随衍圣公孔毓圻上朝谢恩，再次晋见了皇上。二十五年（1686）七月，他奉命随工部侍郎孙在丰赴淮扬治河救灾。动身前又蒙皇上召见，“陛辞于乾清宫，天语劝劳”。[（5）]当时黄河夺淮后淮海一带水灾严重，朝廷在扬州设立“下河局”，督理河工疏浚淮河海口。孔尚任这次南下，深入生活打开了眼界，投身社会接触了现实；并广泛结交江南文化界人士，亲自访问了南明的遗民和遗迹，为他写作《桃花扇》第二稿收集、积累了丰富的材料。
扬州本是淮南的经济文化中心，特别是戏剧艺术十分繁荣，昆曲演出甚为流行。孔尚任到扬州之初，地方官就招待他看戏。他写的《有事维扬诸开府大僚招宴观剧》诗说：“东南繁华扬州起，水陆物力盛罗绮”，“亦有侏儒嬉谐多，粉墨威仪博众喜”，生动地反映了扬州戏曲演出的盛况。康熙二十六年（1687），孔尚任到泰州一带视察河工，又多次观赏了昆班的演出，曾赋诗《元夕前一日……踏月观剧即席口号》说：“今宵又见桃花扇，引起扬州杜牧情。”在这样浓郁的戏曲氛围中，的确引起了他重写《桃花扇》的兴趣。这时他结交了昆曲作家吴绮和徐旭旦等人，把自己创作《桃花扇》的情况告知徐旭旦，徐氏为他预拟了《桃花扇题辞》，他后来据此改成了《桃花扇小引》。在《桃花扇·寄扇》中，他借用了徐旭旦写的〔北新水令〕《冬闺寄情》套曲。[（6）]他还结交了精通昆曲艺术的泰州名士俞锦泉。俞氏能粉墨登场，亲自执教、培养了一个家庭昆班，伶人多达百数，全部是女演员，常在府中流香阁演出以佐客。孔尚任在《舞灯行留赠流香阁》诗中赞说“俞君声伎甲江南”，对俞班的演艺备极推崇。孔尚任到兴化时，俞氏还带了家班流动献艺。这样良好的艺术环境，促使他写《桃花扇》进入了第二个阶段。
为了拓宽《桃花扇》的剧情思路，孔尚任在大江南北广泛结客，访遗问老，实地考察南明史迹。他经常举行文酒之会，倾听前朝遗民痛诉明末遗恨，曾有“生平知已，半在维扬”之说。[（7）]在会见诸多的明末遗老中，重点人物有黄云（仙裳）、杜浚（于皇）、邓汉仪（孝威）、冒襄（辟疆）、余怀（淡心）、李沂（艾山）、李淦（若金）、石涛（朱若极）、龚贤（半千）和张怡（瑶星）等。这些人都是心怀明室、不忘故国的隐逸耆旧，其中与剧作直接关联的人物是如皋冒辟疆和南京张瑶星；而余怀叙写秦淮歌妓的《板桥杂记》，则是孔尚任汲取素材的重要文籍。
冒襄（1611—1694）是孔尚任采访的重点对象，康熙二十五年（1686）仲冬，孔尚任在扬州举行“广陵第一会”，即邀约冒襄与会，彼此“高宴清谈，连夕达曙”。[（8）]次年九月中，冒襄以七十七岁高龄，从如皋专程到兴化与孔尚任会晤，留住三十日之久，两人剪烛长谈，搜讨旧闻，畅叙弘光遗事。冒襄与侯方域、陈贞慧、方以智并称“明末四公子”，都是复社名士，在揭发阮大铖是阉党余孽的《留都防乱揭帖》上曾联合署名。冒襄的父亲冒起宗曾任左良玉驻襄阳时的监军，与史可法又是“同年”好友，所以冒襄曾得到史可法的荐举，对左军和刘泽清等“江北四镇”的情况都很熟悉。另外，冒襄多次到南京参加乡试，不仅与侯方域过从甚密，而且还和李香君有直接的交谈，对侯、李的婚恋过程十分清楚。据《同人集》卷四记载，崇祯十二年（1639）秋，冒襄在南京访晤侯、李，曾“与李香快谈”。[（9）]足见冒襄是侯、李离合之情与南明兴亡的历史见证人，不仅能为孔尚任提供详尽的题材细节，而且在民族意识的觉醒上也给孔尚任带来了深刻的影响。
孔尚任在《桃花扇凡例》中说：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。”其中最关键的是在扬州和南京两地的察访，对剧作起了决定性的作用。他趁着留驻扬州的机缘，曾游览了扬城内外的名胜古迹，并重点凭吊了梅花岭史可法衣冠冢，这为剧中写“江北四镇”和史可法督师的《争位》、《和战》、《移防》、《誓师》四折戏奠定了基础。康熙二十八年（1689）七月，孔尚任渡江到南京，对《桃花扇》剧情的发生地进行了为期二个月的实地考察。他寓居朝天宫冶城道院，邀约友人游秦淮、青溪，寻访旧院河房和长板桥遗迹，过明故宫，拜明孝陵，足迹遍历虎踞关、鸡鸣寺、雨花台、莫愁湖、清凉山、牛首山、凤凰台等处。[（10）]又专门到栖霞山白云庵访问了张瑶星。《桃花扇》中把张瑶星写成收场结穴的关键人物，其创作构思无疑是从栖霞山的访晤中生发出来的。
江淮三年多的生活实践，使孔尚任的思想面貌发生了很大的变化。他因督察河工到了射阳、盐城、高邮一带，亲眼看到穷乡僻壤中渔民和盐民的苦况，在《湖海集》中，他写下了一系列同情民生疾苦的诗文，如《登文游台》诗云：“但见流亡庐，荒础无人扫，何处问游踪，枯骨引鸦噪。”他所到之处，关心民瘼，自称“《湖海》一集，乃呻吟疾痛之声”（《与田纶霞抚军》第一书）。另一方面，由于河道总督与下河大僚之间在治河方案上意见分歧，引发了倾轧争斗，孙在丰等人被撤回京，他留守在冷署中，受到了宦海浮沉、人情冷暖的煎熬，终于觉察到官场的黑暗与腐败。他在康熙二十七年（1688）写于扬州的《待漏馆晓莺堂记》中说：
今来且三年矣，淮流尚横，海口尚塞，禾黍之种，未播于野；鱼鳖之游，不离于室。漫没之井灶场圃，漂荡之零棺败胔，且不知处所！而庙堂之上，议论龃龉，结成冤案，胥吏避匿，视为畏途。即与予同事之官，或还朝，或归里，或散，或亡，屈指亦无一人在者。独立予呻吟病饿于兹馆，留之无益，去之弗许，盖有似乎迁客羁臣！
此文抒发了他心灰意冷的苦闷情绪。现实的悲凉生活，打破了他拯饥济溺、报效圣主的幻梦。他既不能回京，又不能归家，穷饿困顿，竟至向俞锦泉借粮度日（《湖海集》卷三《乞米行》）。他已失去了眷顾宠臣的感觉，反而觉得自己成了被贬的迁客。因此，即使康熙二十八年三月皇上第二次南巡过扬州时“蒙召登舟，赐御宴一合”。[（11）]也没有激起他多大的心潮。这与《出山异数记》的境况相比，他的颂圣热情已大为减退。正如邓孝威评论说：“公淡泊敛退，绝无矜张之容。”[（12）]这决定他在《桃花扇》第二稿中，虽有“颂圣”的意向，“吊明”的创作思想仍始终居于主导地位。
三
康熙二十九年（1690）二月，孔尚任回到北京，仍任国子监博士。这时候，他结识了诗人王士祯，又和词家顾贞观、曲家顾彩等文士交往。王士祯给他海波巷的书斋题名为“岸堂”，他便以此作为自己的别号。由于三年多淮扬生活的曲折经历，再加回京后一直处于闲曹冷官的境地，他对朝廷已经失望，利禄之心也就日渐淡薄，甚至还产生了辞官归隐的念头。他在《甲戌正月答仙裳先生寄怀原韵》诗中说：“吾将拂袖归，期翁同登岱。”《和林桐叔归石岳诗》更声称：“鸡肋何足贪，儒冠将弃溺！”表示了抑郁不满和厌绝功名的思想情绪。这期间，他在古玩市场买到了汉玉羌笛、唐制羯鼓、南宋内府琵琶“大海潮”和明宫琵琶“小蝉吟”等。康熙三十年（1691）秋，他“典衣”购得了一把唐朝的古琴“小忽雷”，欣赏之余，便和曲友顾彩在康熙三十三年创作了《小忽雷》传奇。他在剧本卷首的题辞《博古闲情》中说：
〔逍遥乐〕侨寓在海波巷里，扫净了小小茅堂，藤床木椅。窗外儿竹影萝阴，浓翠如滴，偏映着潇洒葛裙白纻衣。雨歇后，湘帘卷起，受用些清风到枕，凉月当阶，花气喷鼻。
〔梧叶儿〕喜的是残书卷，爱的是古鼎彝，月俸钱支来不勾一朝挥。大海潮，南宋器；甘黄玉，汉羌笛；唐羯鼓，断漆奇；又收得小忽雷，焦桐旧尾。
可见他的寓所是简陋清冷的：月俸不够用，生活凄苦困窘，惟有寄情于书卷文物中，与乐器古董为伴。
到了康熙三十四年九月下旬，他升任户部福建清吏司主事，具体职务是宝泉局监铸，成为正六吕的京官。宝泉局是铸钱的机构，他做了监督，“泛交者不知，多来称贷”；其实，他清廉自守，“寒如故也”。[（13）]他给张潮的信中说：“今年在铜臭中，不为所染，自觉潇洒，而长官僚友多不相信（张潮《友声后集》）。由于他的监铸工作认真负责，尽心尽力，到了康熙三十六年七月，便获得皇上的敕令嘉奖，表扬他“经画多才，恪勤奉职，出纳裕公私之积，权衡佐军国之需，劳积有成，新纶宜沛”，并赠衔为“承德郎”。[（14）]
这期间，他又酝酿着写《桃花扇》第三稿。对于南京访问所得的第一手资料，他要慢慢消化。其中包括典型环境，典型人物，以及剧情细节的增减，都是颇费心思的。为此，他返京后经常出入戏园，观摩昆班新戏，以资借鉴。他在康熙三十三年写的《燕台杂兴四十首》之八说：“太平园里闲萧管，演到新词第九回。”注云：“太平园，今之梨园部也，每闻时事，即谱新声。”这座京中新开的著名戏园，被孔尚任写进了《桃花扇》“先声”和“孤吟”中，作者借老赞礼之口说：“昨在太平园中，看一本新出传奇，名为《桃花扇》，就是明朝末年南京近事。”这“太平园”的名目，在石门山和淮扬期间写的稿子中是不可能出现的，肯定是第三次在京中定稿时写进去的。据孔尚任在《博古闲情》的跋语中记载，当时京中“三家老手鼎足时名”的昆班是聚和班、一也班和可娱班。此外，他还看过景云班、南雅小班、兰红小部的演出。他又结交剧作家，互通声气，如《扬州梦传奇》作者岳端（红兰主人）、《琼花梦传奇》作者龙燮（改庵）。他和顾彩在康熙三十三年合作《小忽雷传奇》，可以说是在《桃花扇》定稿前的试笔。这一成功的尝试，对《桃花扇》的定稿起了积极的催生作用。
《小忽雷》也是借儿女之情写朝政得失的历史剧，剧中以“小忽雷”这把古琴为引线，通过梁厚本和郑盈盈的爱情故事，反映唐宪宗、文宗年间权奸当道、忠良受害的政局变乱，抨击宦官专政和藩镇割据。剧中的阉宦头目仇士良是祸国殃民的元凶，他不仅抢夺小忽雷，争琴起衅，而且还狠毒地屠戮反对他的文武官员。剧中以“甘露之变”前后的历史事件作为背景，把朝臣权德舆、裴度、李训、郑注和文人元稹、白居易、刘禹锡、柳宗元都穿插在戏剧矛盾中。孔尚任选择这样的题材来试笔，是跟他创作《桃花扇》的主题互相呼应的，其反权奸的构思是完全一致的。
促使《桃花扇》早日问世的另一因素，是淮扬旧交田雯的一再催索。《桃花扇本末》说：
少司农田纶霞先生来京，每见必握手索览。予不得已，乃挑灯填词，以塞其求。凡三易稿而书成，盖己卯之六月也。
田雯字纶霞，山东德州人，康熙二十六年八月任江苏巡抚时与孔尚任在淮扬结交，后调任贵州巡抚，从此天各一方。康熙三十三年正月，田雯入京，升任刑部侍郎，两人又得以聚会。田雯每次见到孔尚任时，都要紧握他的手，索览他的秘宝《桃花扇》。这样一来，他不得不挑灯夜战，加快创作进度。正巧他在友人岳端家里认识了从苏州来的老曲师王寿熙，给他提供了优伶常唱的曲谱范本；他每写一曲，王寿熙必击拍歌唱，如有音律不谐之处，即时改正，获得了良好的艺术效果。关于这一情况，《桃花扇本末》中有记载说：
适吴人王寿熙者，丁继之友也，赴红兰主人招，留滞京邸。朝夕过从，示余以曲本套数，时优熟解者，遂依谱填之。每一曲成，必按节而歌，稍有拗字，即为改制，故通本无聱牙之病。
丁继之（1585—1675）是南京的昆曲串客（业余演员），住在秦淮河与青溪交汇处的丁氏河房内。据《板桥杂记》说，丁继之和张燕筑、柳敬亭等人常会集在李贞丽、李香君和顾媚等名妓家，客串演戏。王寿熙早年曾在秦淮河房为诸伶拍曲，与丁继之相交甚厚。所以王寿熙不仅在昆曲的音律方面对孔尚任有很大的帮助，而且还为《桃花扇·眠香·闹榭、栖真、入道》写进丁继之的形象提供了活材料。
到了康熙三十八年（1699）六月，五十二岁的孔尚任终于完成了《桃花扇》全部的定稿工作。此剧问世后，立即引起了各界人士的关注，艺林纷纷传抄，产生了“洛阳纸贵”的轰动效应。消息传到宫内，连康熙皇帝也大感兴趣，派内侍急急地向孔尚任本人索取剧本。康熙三十九年元宵节，金斗班就首先把《桃花扇》搬上舞台。此后，各戏班争相上演，“岁无虚日”。当年三月初，孔尚任又获得升官的机会，晋升为户部广东清吏司员外郎。但刚刚上任十多天，到三月中旬就无缘无故地被罢了官。这究竟是什么原因，因史无明文，成了一件疑案。至于是否与《桃花扇》有关，至今仍是一个谜团。
四
综上所述，孔尚任的《桃花扇》从康熙十八年进石门山开始动笔，在淮扬、京华之间多次改稿，断断续续，直到康熙三十八年才最终完成，前后共经历了整整二十个年头。真是殚精竭虑、呕心沥血，其创作态度是十分慎重严谨的。
从《桃花扇》创作的全过程来看，孔尚任的创作思想是有变化的，他的思想感情是复杂的，内心是充满矛盾的。在他没有出山以前，其初衷只是单纯的抒发兴亡之感。出仕以后，因为对康熙皇帝感恩图报，所以又产生了颂扬当今圣主的构思。但由于淮扬现实生活的磨难和京中闲官冷宦的刺激，他重新审视了从扬州、南京访问得来的大量素材，深化了对南明史料的认识，使吊明之亡的意蕴愈来愈浓，颂扬圣朝的情绪越来越淡。从最后定稿的《桃花扇》作品来看，流露出来的民族意识相当强烈，但并无反清悖逆之词；开场对康熙圣朝歌功颂德的表白是明显的，但并无为满清统治集团效忠邀赏的意图。从剧作的主观命意来分析，作者徘徊在“吊明”与“颂圣”的矛盾中，为了“吊明”，他不得不先行“颂圣”，以免遭到文字狱的祸害。但客观意蕴却突破了主观命意的束缚，广大读者（特别是晚清以来民主革命兴起后的读者）对颂圣的开场已毫无兴趣，受到艺术感染的全是亡明痛史激发出来的民族情绪。
孔尚任“吊明”的创作手法是“借儿女之情，写兴亡之感”，实际上就是借情言政：侯、李之情是表象，政治主题是实质。换句话说：写情只是手段，写政才是目的。关于“兴亡之感”这一政治主题的具体含义，作者曾明确地宣示：
《桃花扇》一剧，皆南朝新事，父老犹有存者。场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。（《桃花扇小引》）
孔尚任抱着儒家救世之心，总结南明败亡的原因是“立昏主，征歌选舞，党祸起奸臣”。[（15）]作者认为祸根是权奸当道，昏君误国，在《桃花扇小识》中曾说：“权奸者，魏阉之余孽也；余孽者，进声色，罗货利，结党复仇，隳三百年帝基者也！”这是指阉党余孽阮大铖与马士英互相勾结，迎立酒色之主福王，把持朝政，大肆迫害主持正义的东林、复社人士，毁掉了明朝三百年的基业。正如作者友人陈于王《桃花扇题辞》所言：“福王少小风流惯，不爱江山爱美人”；消得东林多少恨，梨园吹断白牙箫。”而侯方域和李香君的爱情悲剧，正是由于国家民族的危亡造成的。作者把离合之情贯穿在国家兴亡之中来写，这种构思无疑是十分高明的。侯、李身逢末世，空有忠肝义胆，实无力铲除奸恶、挽回世道人心的颓丧，最后只能在栖霞山双双入道。这是作者救世不成而消极遁世的一种思想表现。
南京的栖霞山是佛教圣地，并非道家渊薮。山中的栖霞寺创建于南齐永明七年（489），历史悠久，发展到唐代，已成为全国“四大丛林”之一。孔尚任在康熙二十八年亲至栖霞山实地考察，曾赋《游栖霞寺》五律二首。但他在剧中写侯、李上山不是皈依佛门，而是栖真入道。这表面上是因为张瑶星道士隐居在白云庵中，[（16）]但实质上深层的因素是由孔尚任本人崇尚道家老庄的思想所决定的。孔尚任早年就受到其父执贾凫西“道似老庄，亦婚亦官”（《木皮散客传》）的思想影响，他科举失意后曾隐居于石门山中。这种作风是历来隐逸文人共通的心理意念。清初民主主义思想家王夫之指出：“得志于时而谋天，则好管、商；失志于时而谋其身，则好庄、列。”[（17）]这就是“达则兼济天下，穷则独善其身”的意思，孔尚任也是这样。作为正统的儒士，他大有出仕救世之志，但在遭遇挫折时，便转向道家，追求老庄超凡脱俗的意境，维护自身独立的人格。这种儒道对立而互补的人生观，救世与遁世相矛盾又统一的人生态度，便是孔尚任到南京时，住进冶城道院，以及在《桃花扇》中写“道”而不写“佛”的思想文化根源。他对栖霞山的佛寺环境避而不谈，只字不提，却另辟蹊径，在剧本中创造了浓郁的道院气氛，虚构了李香君随卞玉京入葆真庵，侯方域随丁继之入采真观各自修道的情节，而且还称许卞玉京和丁继之是隐居乐道的第一号和第二号人物（《骂筵》眉批）。孔尚任从第二十四出写到第四十出，先后上栖霞山隐居入道的共七人：卞玉京、丁继之、张薇（瑶星）、蔡益所、蓝瑛（田叔），而苏昆生是第六号，柳敬亭是第七号（《余韵》眉批）。孔尚任写他们在明亡后都找到了最理想的归宿，保持了独立的人格，为男女主人公侯方域和李香君指点迷津，树立榜样。所以侯、李的双双入道，是孔尚任创作思想和形象发展的必然结果。
按史实，侯方域在明亡后回归商丘老家，在清世祖顺治八年（1651）曾被迫参加河南乡试，中了副榜举人，但没有出仕。至顺治十一年（1654）忧郁病逝，年仅三十七岁。孔尚任在《桃花扇》中把侯方域处理成上山入道，目的是为了保持其艺术形象的完整和人格的独立，以便充分肯定复社文人反权奸的爱国志节。对于明末的党祸，孔尚任痛恨阉党，竭力推崇东林人士，剧中借李香君之口说：“东林伯仲，俺青楼皆知敬重。”（《骂筵》）而复社是继承东林遗志而组成的进步的文学社团，所以孔尚任在剧中重点突出了侯方域、陈贞慧、吴应箕等复社名士，把他们作为正义的化身来刻划。在与阉党的斗争中，东林人士曾得到江南市民阶层的广泛支持，清初李玉的剧作《清忠谱》传奇已反映了这种情况。孔尚任在戏曲界继承《清忠谱》的传统创作《桃花扇》，进一步反映了市民阶层支持复社文人与“阉党余孽”的斗争，塑造了秦淮歌女李香君有胆有识的闪光形象。侯方域是复社的代表人物，他不是士大夫，只是一个尚未入仕的儒生，在与马士英、阮大铖的斗争中，他得到了李香君、卞玉京、苏昆生、柳敬亭、丁继之等市民群众的热情支持。孔尚任在《桃花扇》中写侯、李之情，是在与阉党余孽的共同斗争中建立起来的，一生一旦，侯、李并重，互为表里，缺一不可。表彰李香君就必须维护侯方域。以入道作为悲剧的结局，便是对侯方域正面形象的肯定。这也是作者潜在的民族感情的一种表现。
“隐”与“道”的结合，原是元明戏曲创作的主题之一，明初朱权《太和正音谱》曾分杂剧为十二科，第一是神仙道化，第二就是隐居乐道，又名“林泉丘壑”。朱权又厘定戏剧十五体，其中“草堂体”的特点是“志在泉石”。孔尚任继承元明以来戏曲文化中的这一传统，用文艺笔法把佛家的栖霞山写成“修仙有分”的道家福地，[（18）]借“林泉丘壑”的传统意境为《桃花扇》的政治主题服务，创造性地在第四十出《入道》以后又增写了“续四十出《余韵》”。巧妙地通过“山林隐逸”的描绘，大发故国之思。
在《余韵》中，作者写南明覆亡之后，苏昆生、柳敬亭和老赞礼都坚持民族气节，隐于山林之间。他们面对剩水残山，触景生情，共叙兴亡之感。老赞礼唱巫歌〔问苍天〕，是愤慨于世道人心的乱离与不平，柳敬亭唱弹词〔秣陵秋〕是悲叹弘光朝昏君乱臣倒行逆施，导致了国破家亡。苏昆生唱北曲套数〔哀江南〕则感伤明亡后金陵的败坏凄凉景象，泼洒了深沉的民族血泪。这套北曲七支是抒发亡国之痛的主题曲，第七支〔离亭宴带歇指煞〕云：
俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，跟看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。
这不仅诉说了舆图变色、江山易主的痛楚，而且宣泄了强烈的民族情绪。
关于《桃花扇》的民族意识，主要是通过斥奸骂谗和褒扬忠烈的情节表现出来的。剧中在揭露昏君乱臣腐朽暴戾的丑恶面目时，通过《誓师》和《沉江》两出，重点歌颂了抗清殉难的民族英雄史可法。而《余韵》这一出，则集中地寄寓了作者的民族思想，在《余韵》的后半部分尤为突出。作者通过徐青君投降清朝后到栖霞山“访拿山林隐逸”的情节，辛辣地讽刺了投降变节的南明旧臣。徐青君本是明朝元老重臣的后裔，明亡后摇身一变，成了满清的走卒和帮凶，作者用“开国元勋留狗尾”一句台词，就入木三分地刻划了这位降官的丑态，与苏昆生、柳敬亭、老赞礼形成鲜明的对照。三位“山林隐逸”坚持民族气节，抗拒清廷公差的访拿，“登涯涉涧，竟各逃走无踪”。作者在这里一贬一褒，毫不掩饰地显露了贬斥降清褒扬抗清的感情。
总的说来，孔尚任在创作《桃花扇》的过程中，思想感情是复杂的。他一直处在儒与道、仕与隐、颂圣与吊明、忠清与宗汉、救世与遁世的矛盾中。但他有独立的人格，有自己的主见，有惊人的魄力，终于突破了矛盾和禁区，以现实主义的大手笔，出色地构思了亡明痛史中爱情纠葛与政治浪潮相互交织的剧作，展示了广阔的历史背景和社会内容，使《桃花扇》成了一部不朽的悲剧名著。
注释：
（1）孔尚任《石门山集·买山卷》及下述《会心录》诸文，均见于宫衍兴编《孔尚任佚文遗墨》（1994年济宁市新闻出版局批准自费铅印本）。
（2）见汪蔚林编《孔尚任诗文集》卷六《大学辩业题辞》（1962年中华书局出版）。
（3）清刻本《阙里新志》卷二十三《史传·孔贞番墓志》。
（4）见《孔尚任诗文集》卷六《木皮散客传》。
（5）见孔尚任《湖海集》卷九《待漏馆晓莺堂记》（1957年上海古典文学出版社据康熙刻本排印）。
（6）见谢伯阳《孔尚任〈桃花扇〉中的徐旭旦作品》（《南京大学学报》1983年第3期）。
（7）见《湖海集》卷十一《答张谐石》（第二书）
（8）见《孔尚任诗文集》卷七《与冒辟疆先生》（第一书）
（9）见顾启《冒襄研究》第198页（1993年江苏文艺出版社本），据《同人集》卷四陈则梁致冒辟疆信：“明早乞同去侯朝老处，与李香快谈。”
（10）见孔尚任《湖海集》卷七咏南京诸诗。
（11）（12）见《湖海集》卷六《三月三日迎驾至江口蒙召登舟赐御宴一盒恭谢用前韵》。邓孝威评语见《送驾至淮上恭赋》诗注。
（13）见《孔尚任诗文集》卷四《燕台杂兴三十首》第十七首自注。
（14）见徐振贵《孔尚任评传》第一章《孔尚任传略》（1991年山东大学出版社出版）。康熙三十六年七月十九日封赠孔尚任为承德郎的诏书，原件藏曲阜孔府。
（15）见《桃花扇·先声》〔满庭芳〕唱词。
（16）据明万历时盛时泰《栖霞小志》和清乾隆时陈毅《摄山（栖霞山古名）志》记载，白云庵是佛寺，并非道教宫观。张道士是个人寄宿在白云庵中，所以方苞《白云先生传》说他“独身寄摄山僧舍，不入城市，乡人称白云先生（《望溪先生文集》卷八）”。可见孔尚任把白云庵改写成道院是从道家思想出发的艺术虚构。
（17）见王夫之《诗广传·大雅四十八论》，中华书局1964年排印本第135页。
（18）见《桃花扇·入道》张薇的说白：“贫道张瑶星，挂冠归山，便住这白云庵里，修仙有分，涉世无缘。”按：张薇的真名是张怡，字瑶星，号璞生，又号薇庵，孔尚任把他写进剧中时易名为张薇。