先秦至六朝比兴说述略，本文主要内容关键词为：先秦论文,兴说述略论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
诗言志、比兴、温柔敦厚的诗教，被朱自清先生称为我国古代诗歌理论的三个基本学说， 其中比兴说最难分解清楚。本文拟将先秦至六朝讨论比兴的资料作一初步清理，以期窥视出 比兴说大体的流变轨迹。
一
赋比兴的概念是从对《诗经》表现手法的归纳中总结出来的。其最早见于《周礼·春官· 大师》，云：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”这里只是交代 它们各是“六诗”之一，并未对其具体含义作出解释。据我们判断，当时《周礼》可能把赋 比兴作为诗三百篇的乐歌名称来对待了，因诗三百篇最早是合乐演唱并以乐为用的。
到了汉代，诗三百篇被尊称为《诗经》，对其表现手法的探讨便从此展开。汉初的儒生毛 亨在《毛诗诂训传》中虽无意为兴下定义，但客观上对其含义作了分析。他一方面将《诗经 》305篇作品中的116篇注为“兴也”，同时注《大雅·大明篇》中“维予侯兴”的“兴”为 “ 起也”，起就是发端的意思；另一方面又用“若”、“如”、“喻”等词解释116篇“兴 诗”中的诗句。这里毛亨已将兴视作了《诗经》的主要表现手法，并认为其具有发端和譬喻 双重含义。这样界定兴的含义是大体符合它的原义和《诗经》的实际情况的，只是毛亨尚未 关注到赋和比，当然也就更未区分比兴之间的差别。
稍后的经师为《毛诗》作了一篇《诗大序》，文云：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三 曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”与《周礼·春官·大师》相比，《诗大序》将“六诗” 改称“六义”，标志着汉儒对《诗经》的重视已由《周礼》的侧重其音乐转向了关注其诗歌 内容。此文详细剖析了风雅颂三义，认为风雅颂是《诗经》的内容分类，这就暗示赋比兴是 表现手法，比毛亨独标兴体更全面了。唐代孔颖达在《毛诗正义》中解释这句话说：“风雅 颂者，诗篇之异体，赋比兴者，诗文之异辞耳。大小不同而得并为六义者，赋比兴是诗之 所用，风雅颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为‘义’，非别有篇卷也。”孔 氏 的疏解无疑是符合《诗大序》的原意的，只是《诗大序》仍未对赋比兴的具体含义作出解释 ，这一点似乎反不及毛亨了。
第一个为比兴表现手法下定义的是东汉经师郑众。他在《周礼注疏》卷二十三《太师注》 中 说：“比者，比方于物也；兴者，托事于物也。”按郑众的解说，比，就是用物打比方，也 说是比喻；兴，就是把事物寄托在事物中，其实就是一种隐喻。用这一定义回头观照一下阳 所举的例句，是颇为吻合的。郑众的解说虽很简单，却解决了两个问题：一是将比和兴 的含义区分开了，前者是明喻，后者为隐喻，这就不会再像毛亨那样因泛释兴为譬喻而与比 的含义发生混淆了。二是指出了比兴分别为明喻和隐喻，就说明两种表现手法都离不开具体 的物，所谓比兴手法，就是形象思维的方法，这就揭示了诗歌创作的基本特点。但郑众未言 及兴的“发端”一义，却是他的不足，不过他谈比兴的话是郑玄转引的，我们并未见到他的 全部言论，也许郑众本已涉及了“发端”问题，被郑玄割舍了。郑众的观点对六朝文论尤其 对刘勰影响很大，黄侃就特称刘勰“妙得先郑（郑众）之意”。
之后，王逸作为作家和楚辞学家，也言及了兴。他在《楚辞章句·离骚经序》说：“《离 骚》之文，依诗取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人 ，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”因为王 逸不是专释比兴概念的，所以上文仅涉及兴未涉及比。从文中看出，他对兴的理解存在严重 缺陷。一是虽口称《离骚》是学习了《诗经》中兴的表现手法“依诗取兴”，但他只留意了 兴的“引类譬喻”一义，却与郑众一样忽视了其“发端”一义，整篇《离骚经序》对此只字 未提；二是对兴的隐喻寄托一义理解也有偏差，误比为兴，文中所举善鸟香草等众多“引类 譬喻”的实例，全都是类型化的比喻，并非隐喻寄托什么思想道理，所以只能算作比，不能 算作兴。值得称道的是王逸对各处具体比喻意义的归纳比较符合《离骚》实际。事实上，《 离骚》的主要表现手法就是比喻，对此，朱熹总结道：“《诗》之兴多而比赋少，《骚》则 兴少而比赋多。”我们很少能在《离骚》中找到兴的例名。看来王逸用兴去概括《离骚》的 主 要表现手法，是在汉儒依经立论思想影响下的一厢情愿，要么，就是他根本不懂兴的要义。 比较而言，孔安国以“引譬连类”（何晏《论语集解》引）释兴，似比王逸的“引类譬喻”要 好一些。这是孔安国对《诗经》“兴观群怨”之兴所作的解释。依笔者理解，“引譬”即引 发譬喻，“连类”即对同类事物的联想。就是说，读《诗经》之诗可以引发读者对同类事物 的联想和譬喻。如果把这一解释用作对《诗经》表现手法之兴的解释，也同样适合。尽管孔 安国未言譬喻是明喻还是隐喻寄托，但他毕竟同时注意到了兴的“发端（引发）”和“譬喻 ”双重含义，还不至像王逸那样反而比先儒倒退一步。
东汉末年，古文经学和今文经学的集大成者郑玄，在《周礼注疏》卷二十三《太师注》中 对赋比兴三种表现手法作出了自己的独特解释：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见 今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”郑玄此 注遭到了历代学者的批评。今天看来，应对此作具体分析。郑玄以“铺陈政教善恶”释赋， 深深打上了汉儒依经立论的时代烙印，若去掉政教善恶的教化内容，释赋为铺陈直叙的表现 手法，则无疑是对的，以后历代经学家、文论家也都沿用了铺陈直叙说。学术界认为，郑玄 对比兴的解释是为了强调《诗经》的教化作用而强加上去的，不符合《诗经》的实际。黄侃 在《文心雕龙札记》中批评说：“以善恶分比兴，不如先郑注释之确。”朱自清在《诗言志 辨·赋比兴通释》中也说：“郑玄以美刺分释兴比，但他笺兴诗，仍多是刺意。他自己先不 能一致，自难教人相信。”王运熙先生在《中国古代文论管窥》中更深刻地指出：“实际上 郑玄说之谬误，不但在于以美刺释比兴，而且把作为表现手法的比兴牵强地同诗的政治内容 联系起来。事实上，比兴手法可以同美刺内容相结合，也可以不相结合，二者之间并没有必 然的联系。”上述批评都有道理，就《诗经》的实际情况而言，比兴确与美刺内容没有必然 联系。《硕鼠》可以用比喻手法刺贪官，《伐檀》也可以不用比喻而用直叙手法骂不劳而获 者，《氓》的第三章和第四章可以比兴手法联用讲女主人公的爱情幸福和被抛弃的痛 苦，其他各章也同样可以用直叙手法写女主人公的爱情幸福和被弃之苦。然而，郑玄在这里 并不是为比兴下定义，而是在讲《诗经》为什么用比兴手法，他既然专引郑众对比兴的解说 ，就说明他未必不懂得比兴是纯粹的表现手法问题，之所以要与政治内容挂钩，实是有意演 述《诗大序》“主文而谲谏”的文学主张，竭力倡导中国诗歌委婉表达思想情感的风尚。从 这个角度讲，郑玄对比兴的阐发不仅符合我国古代诗歌的基本特征，而且对中国古代文论是 一个不小的贡献。因为，一种具体的修辞手法或表现手法在文论史上是没有多大研究价值的 ，只有当它升华为一种创作理论或文学主张后，才有被长期讨论的必要。郑玄的贡献正在于 ，他使本为修辞手法或表现手法的比兴，向中国古代文论中的重要理论风雅比兴说的演变成 为了可能。风雅比兴理论之所以在唐代卓然而立，为当时许多进步作家所倡导，原因是多方 面的，但受郑玄观点的启发也应是不可忽视的原因之一。
二
魏晋南北朝是我国文学理论取得辉煌成就的时期，对比兴的讨论，完成了由经学家对其原 始意义的诠释向文学家、文学理论家对其理论学说创立的过渡。
西晋挚虞在他的《文章流别论》中道：“赋者，敷陈之称也；比者，喻类之言也；兴者， 有感之辞也。”很明显，挚虞释赋从郑玄说，释比从郑众说，而释兴则是自己的新创。物感 说本来是汉初《礼记·乐记·乐本》中提出的音乐生成理论，挚虞却借用此说对兴作出了自 己的独特阐释，赋予了它全新的含义。他认为，人心受到外界事物（主要指自然景物、物候 变化）的触发而感动，由此创作出了表达这种被感动了的思想感情的文学作品，这个物感和 创作的过程就是兴。这种解释是远离兴的原义的，但正是这种有意识的远离，表明了挚虞对 某些创作规律的潜心探讨和深层认识，是一种不可轻视的新现象。
到了南朝齐代，刘勰在《文心雕龙》中专列《比兴》篇，对比兴作了全面深入的分析探讨 。就其把《比兴》置于《声律》、《章句》、《丽辞》诸篇之后和《夸饰》、《事类》诸篇 之前的用意看，刘勰仍是将比兴视作艺术表现手法的，但从该篇首段对比兴的论述看，问题 并不那么简单。文云：“《诗》文弘奥，包韫六义；毛公述《传》，独标兴体。岂不以风通 而赋同，比显而兴隐哉？故比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微 以拟议。起情，故兴体以立；附理，故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。盖随 时之义不一，故诗人之志有二也。”文中“赋同”，指赋的表现手法是直陈其事；“比显而 兴隐”，指比为明喻、兴为隐喻，讲二者的不同特点；“比者，附也”，指比是比附事理； “兴者，起也”，指兴是发端，引起情感。若仅观这些，刘勰对赋比兴的讨论确无新意，充 其量也不过是对汉儒观点的承袭与总结。但刘勰绝没仅仅停留在对前人意见的归纳上，他为 比 兴充实了不少新内容：一是交代了怎样具体实施比兴。他认为比应“切类以指事”，即要按 照喻体与被喻体双方相同处来说明事物；兴要“依微以拟议”，即要依据事物微妙处来寄托 意义。二是揭示了运用比兴手法的动因和社会作用。“比则畜愤以斥言”，即运用比的方法 ，是因作者内心有愤懑蓄积，运用比能宣泄对社会的抨击；“兴则环譬以记讽”，即运用兴 的方法更便于作者委婉曲折地寄托对社会的批判。《文心雕龙》是骈文，互文见义，则比兴 都是为了更好地宣泄情感，批判现实。这种对比兴社会作用的精辟概括，已经不是简单的 表现手法问题了。三是对比兴两法的运用提出了“拟容取心”，即比拟事物要摄取其精神实 质 的重要要求，对后世影响很大。四是就比兴来说，刘勰重视兴。他认为“兴之托喻，婉而成 章，称名也小，取类也大”，即兴体委婉曲折，能因小喻大，含意深厚，较之比体有更强 的感染力。这种见解也颇深刻。刘勰还对汉代以来辞赋“日用乎比，月忘乎兴”即比多兴少 现象大为不满，认为是“习小而弃大”。这一认识有一定道理，但不够客观。汉魏六朝文学 作品比多兴少自有其客观原因，一是兴的含义本来就较隐晦，不易为读者理会，读者没有发 现并不等于它不存在。二是民歌多爱用兴体，六朝诗歌远离民歌，讲究辞藻声律，较少用兴 是客观存在，但是刘勰轻视民歌，致使他对大量运用兴体写作的六朝民歌视而不见，也是事 实。所以他发出的“六义销亡”的慨叹是不太合乎实际情况的。
稍晚于《文心雕龙》的钟嵘《诗品序》，又对比兴问题作了比《文心雕龙》更趋文学化的 阐发。文云：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻 志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采， 使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋 体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”这段话至少有三点值 得注意。一是赋予了兴全新的含义。钟嵘对赋比的解说均承袭旧说，无甚新见，但以“文已 尽而意有余”释兴，虽与兴的原始意义几无相干，却是他的大胆创见。它既是对诗人写作上 的要求，又是读者欣赏作品后得到的体会。这一新含义的开掘，其实是从艺术特色、艺术风 格、艺术美的角度对我国诗歌基本特征作出的重要概括，与郑玄从政治教化、作品思想内容 角度概括中国诗歌“主文而谲谏”的特征相比，更为符合中国诗歌的实际，也更具美学价值 。它开启了古代文论探讨诗歌内在美学规律的先河，之后唐殷璠的兴象说、释皎然的天工 自然合一说、司空图的味在咸酸之外说、南宋严羽的兴趣说、明清时期的神韵说等，无不受 到钟嵘这一理论的深刻影响。二是提出了赋比兴交错运用的重要主张。钟嵘认为，在诗歌创 作过程中，若只有比兴，作品就会隐晦，若只有赋，作品就会流于浅薄直露，只有三者交错 运用，才能使文意不过深过浮，恰到好处，使读者既不感到难于理解，又不感到一览无余， 有言已尽而意无穷之妙。这三种手法的结合，其实就是形象思维的方法，合乎艺术创作规律 。三是提出了赋比兴手法交错运用，以及“干之以风力，润之以丹采”的诗歌创作和诗歌评 判标准。钟嵘认为，只有这种结合，创作的诗歌才具备艺术性，使“味之者无极，闻之者动 心”，产生强烈的感染力量。凡符合这一标准的诗则列入《诗品》，不符合者不能入品。这 三个方面，无疑是钟嵘为比兴说注入的新内容，也是他对中国古代文论的重要贡献。
综观先秦至六朝比兴说的演变轨迹，我们可将其归纳为两条线索、两个阶段。所谓两条线 索，一是儒学经师释比兴的线索。他们力图从解经角度对比兴的原始含义作出诠释，从汉初 到南朝，诠释逐步由简略、片面达到了详细、全面，但由于他们探讨问题的目的、视角和体 例的局限，其结论只能是基础性和浅层次的，从文学创作和文学理论的角度看，意义不大。 第二条线索是作家、文论家对比兴的阐发。他们一开始就没把注意力放在对比兴原始含义的 诠 释上，而是着意开掘它的文学理论价值，对我国重要诗论学说——比兴说在唐朝的正式建立 奠定了坚实基础。这条线索无疑应该成为今天的学者研究的重点。所谓两个阶段，大体是： 两汉为比兴概念的诠释阶段，魏晋南北朝为原始含义的阐释向文学性阐发的过渡阶段。
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