文化选择与中国书画——兼及对中国现代美术教育的反思，本文主要内容关键词为：中国论文,中国书画论文,美术教育论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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鲁迅曾说：“文艺是国民精神所发出的光，同时也是引导国民精神的前途的光。”（注：《鲁迅全集》第一卷，第241页， 人民文学出版社，1981年。）一民族之艺术必体现一民族之文化精神，这是毋庸置疑的。在笔者看来，几乎所有的艺术观念的分歧与论争莫不归结于文化观念的不同与差异。关于艺术问题的探讨，关于艺术如何发展的探讨，不可避免地要涉及到文化立场的纠缠。而一旦涉及到这一重大的文化命题，遽下论断都难免于失之偏颇和武断。历史学家庞朴曾指出：“从文化方面看，近代史最显著特点就是中西文化之争，而中西文化的争论，恰恰反应了文化结构的展开。”（注：庞朴：《文化的民族性与时代性》，第36页，中国和平出版社，1988年。）在《文化的民族性与时代性》这本书里，庞朴认为：一部近代史，可以分成三段：第一段，引进技术，停留在物质的方面；第二段，改革制度；第三段，深入到社会的心理。他认为这样一个近代历史的进程，“恰好是文化结构的三个层面的展开”（注：庞朴：《文化的民族性与时代性》，第37页，中国和平出版社，1988年。）。他接下去分析道：近代史的洋务运动，属于第一阶段，是接受西方的物质文明，中体西用；第二阶段或谓文化结构展开的第二个层面即戊戌变法和辛亥革命这两个在政治上不同的阶段，但其从政治上的改良与革命的根本差别，若从文化变迁上说，都属于结构的中间层。而五四运动属于第三个阶段，它是深层的文化问题，也即人们的心理问题。庞朴总结道：“事后看起来，这个任务完成得并不好，原因之一是当时的人差不多都犯了一个毛病。这个毛病是或者站在欧洲中心主义的立场上，或者站在华夏中心主义的立场上，提出了全盘西化论和中国文化本位论，而未能客观地对待中国文化和西方文化。”（注：庞朴：《文化的民族性与时代性》，第40页，中国和平出版社，1988年。）应该承认，这个结论符合历史事实，也基本代表了人们对于五四新文化运动的反思态度。
距伟大的五四运动，历史已推进了80个年头，然而，五四时期所面对的精神文化危机与中西文化论争仍然存在，只不过它更增添了新历史时期的新人文问题罢了。回首20世纪的中国历史，我们不禁要为它的变化丰富，结构错综，矛盾尖锐，问题复杂，头绪纷繁而扼腕。在现代美术问题上，不可避免的一点即是如何看待中国书法和中国画这两个关系密切的民族性极强的艺术形式之关系问题。而在具体评价它们的文化价值时，又必然会牵扯到文化立场与文化价值判断这一难下论断的大命题。同样，在触及到近现代的中国书画发展历程时，也不可避免地要涉及到本世纪前后特别是五四运动以来的中国书画的历史遭遇以及近现代的中国美术教育等问题，甚至具体到其表现形式、教育结构、核心精神、文化情结、未来出路等非比一般的敏感问题。特别是，在评骘书画同源与文人画传统时，都会触及到20世纪的美术思潮、艺术教育、著名艺术人士的艺术主张等微妙复杂的内容，这是笔者深感力不从心，也觉得异常复杂庞大的研究课题，因而命笔之际，备感沉重。
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百年来的中国美术教育，经历坎坷，道路曲折，起伏变化很大，概括而言，大体上采用的教育模式基本上可以说是西方式的，这是由于中国近现代的社会历史所决定的，必须给予充分肯定和客观评价。因此，稍微回顾一下近代社会的文化思潮，或许对于我们进一步认识中国传统的书法绘画艺术的百年进程有些用处。
19世纪60至90年代，由于受外国列强的欺凌，形成了以振兴国家与民族为目的的自强运动，而这个运动的文化学术基础，就是著名的“中体西用”思潮。最早提出此一主张的是冯桂芬，他主张“博采西学”、“中本西辅”，其主张正是认识自己在军事、科学、工艺乃至史地知识上的弱点而后的危机感的产物。此后，一批洋务派人士如曾国藩、李鸿章、左宗棠、丁日昌、张之洞、郭嵩焘等纷纷推波助澜，主张学习西方先进的对我有用的东西，张之洞在其《劝学篇》里明确指出“旧学为体，新学为用，不可偏废”，“中学为内容，西学为外学；中学治身心，西学应世事”；而郭嵩焘作为中国近代第一任驻外使臣，因而对西方文化的了解就更显得客观和深刻，他认为包括东西方文化在内的每种文化都各有自己的“本”与“末”，他开始用不同文化类型及其演进规律的眼光看待中西文化，呼吁要正视西方文化的先进，要在根本上学习西方文化才能使自己富强起来。考察近代中国的社会思想文化史，必然要面对洋务派与顽固派对峙纷争的历史事实。洋务运动第一次比较系统地翻译和引进了西方文化（侧重于器物技术领域），第一次办起了工厂和企业，第一次开始派送留学生出洋学习，改革传统科举，兴办教育等，在整体上推动了中国社会的进程。“然而，当洋务派从捍卫中国传统出发，自以为用‘体用’的调和方式解决了两者文化冲突的时候，却恰恰背离了中国‘体用一源’的文化精神。‘体用一源’是中国哲学的一贯原则。……它告诉人们，有什么体，就有什么用，一定的用，也只能来源一定的体，互相分离的‘体’与‘用’都是不可思议的。”（注：曹锡仁：《中西文化比较导论》，第187页，中国青年出版社，1992年。 ）笔者认为，这种分析十分有见地。甚至于20世纪的再度文化碰撞与观念冲突，都可以在这一分析中加深思考。直至戊戌维新运动，才真正突破了狭隘的民族本位论束缚，走出了“中体西用”的羁绊，严复、康有为、梁启超主张“中国今日之政，非西洋莫与师”（可是最后他们又走上了“传统的复归”之途）。孙中山领导的辛亥革命，从现实出发，总结了洋务运动、变法改良的失败教训，试图对中西文化进行具体的扬弃与改造，旨在重建中国的新文化，他的革命思想与他对达尔文进化论的信奉与推崇有着某种内在联系，他的三民主义的文化重建模式，正是来自于对西方文化中的“民主”与“科学”这一世界思潮的参照而构建的（注：曹锡仁：《中西文化比较导论》，第187页，中国青年出版社，1992年。）。而曾经与孙中山共同认同民族主义的章太炎，后来却走上了地道的国粹主义。可以说，从1840年第一次鸦片战争开始以后，中国的政治、经济、军事、思想、文化、教育、科技等广泛领域，都打上了启蒙与救亡的双重烙印。
之所以不厌其烦地描述近代思想文化的历史演变与代表人物的文化选择，旨在说明：20世纪的文化论争与观念冲突都与上一个世纪的历史问题有着千丝万缕的联系。如20世纪上叶的风云人物、对中国现代文化艺术教育有开启之功的蔡元培，其思想主张中虽侧重于借洋兴中，然也不乏一种调和观念。而他的调和中西思想便直接作用于中国现代美术教育的奠基人之一的林风眠；而戊戌变法领袖康有为的政治改良思想也相当程度上影响了其弟子亦为中国现代美术教育另两位奠基人的徐悲鸿与刘海粟。由此可鉴，20世纪的艺术变革与现代艺术教育，实质上仍是上一个世纪思想文化选择的一个继续与嬗变，其间的因果关系是不能不察的。而且，关于中国书画的历史命运，又直接与上述人士的思想观念及所主张实施的现代艺术教育模式相攸关。
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如上所述，我们无法否认，“中体西用”的洋务派主张与“变法”“改良”的改良派主张在作用于五四前后的折衷调和论中的影响。
在五四运动前后，如何昌兴近代艺术，是许多社会人士所关心的，蔡元培、康有为等尤然。蔡元培曾说：“中国之画，与书法为缘，而合文学之趣味。西人之画，与建筑雕刻为缘，而佐以科学之观察、哲学之思想。”（注：《蔡元培美学文选》，第53页，北京大学出版社，1983年。）他甚至呼吁：“甚望兹校（国立美专）于经费扩张时，增设书法专科，以助中国图画之发展，并增设雕刻专科，以助西洋画之发展也。”（注：《蔡元培美学文选》，第77页，北京大学出版社，1983年。）这种认识确实看到了中国艺术的特质，然而，他的愿望直到60年代才由潘天寿实现（注：60年代初，潘天寿在全国美术教育会议上提议，在美术学院设置书法专业，包括金石篆刻，受到文化部的重视与采纳。1963年，正式成立了新中国教育史上的第一个书法专业——浙江美术学院中国画系书法篆刻科。参见章祖安：《我院书法专业三十年概述》一文，刊《浙江美术学院——中国画六十五年》（续编），第270页， 浙江美术学院出版社，1993年。）。蔡元培似乎并未正式提出调和或谓融合中西艺术于一炉的主张，他主要倡导的是振兴近代美术要进行中西艺术的比较，这直接为林风眠所接受，不过，对于他“增设书法专科”的建议，林风眠似未予以十分的重视。而且，作为近现代中国美术教育的重要奠基人的刘海粟、林风眠、徐悲鸿、颜文梁等人，都是基本上主张实行欧式教育模式的。就徐氏之以西方写实主义改良中国画以及林、刘之以西方现代主义融合东方艺术主张而言，似都是倾向于站在西方文化立场建设中国现代艺术教育体系的。他们都对“文人画”有着不同的反感。如林风眠1926年在《东西艺术之前途》上所说：“东方艺术，形式上之构成，倾于主观一方面。常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位（如中国现代）。其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长互补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。”（注：朱朴：《林风眠》，第9页，学林出版社，1996年。 ）他强调“实现中国艺术之复兴”，要在“输入西方艺术根本上之方法”，“调和吾人内部情绪上的需求”（注：朱朴：《林风眠》，第10页，学林出版社，1996年。）。而徐悲鸿在1918年《中国画改良之方法》与1947年《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》中分别称：“中国画学之颓败，至今日已极矣”、“中国艺术没落的原因，是因为偏重文人画”（注：王震：《徐悲鸿研究》，第173、176页，江苏美术出版社，1991年。）。正是基于这些深受五四新文化思潮影响的基本观念，在他们分别执掌国立艺专、国立西湖艺术院、中央大学、北平艺专、国立美术学院、中央美术学院的校长、院长之职时，他们对于文人写意画都给予了不同程度的抨击。徐、林、刘三人中，有两人雅擅书法，曾同出于康南海门下；三人又均与蔡元培交往密切，文化因缘较深，但在复兴中国艺术这一共同志向中，却无不选择了西方式的道路，他们无疑是以肩荷复兴中国艺术为己任的。何以对东西艺术有全面了解的林风眠、徐悲鸿等艺术领袖，对于中国传统绘画甚至有上述之论？客观而言，这与他们深受五四精神影响有关，当他们比较了东西艺术的优劣短长以后，他们尖锐地看到了中国现代绘画的流弊与缺憾，因而极有针对性地大声疾呼，要振兴中国艺术，就必须走出封闭的国粹主义道路，这是为20世纪现代美术选择的一个历史道路。今天，当我们冷静回眸这些主张时，不能不深刻认识其“历史针对性”与当时的“现实合理性”。
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庞朴曾指出：“五四时期，确实是一种‘全盘西化’思想的胜利，是欧洲中心思想的胜利。”（注：庞朴：《文化的民族性与时代性》，第115页，中国和平出版社，1988年。）证诸中国现代美术教育史， 也大体如此。中国现代美术教育的基本体系，大体是林风眠等几代人从不同角度调和中西、借洋兴中而创建培植起来的。50年代初中期，美术院校取消中国画系或与油画合系改为绘画系，或径改为彩墨画系，已直接受到政治与社会因素的过度干预，但有一点恐怕可以肯定：自本世纪初逐步建立起来的西方式院校模式并无改变。应该说，20世纪以来逐渐发展完善起来的中国美术教育的院校结构，正是上一个世纪洋务运动“借洋兴中”兴办教育的一个历史后果。其进步意义与社会历史的必然逻辑相吻合，必须充分肯定。不过，时光流逝，历史也不断使我们反思。这种“西体中用”的教育模式，在今天培养中国画人材方面是不是也有着某种缺憾有待调补？笔者以为，这是值得探讨的。当年戊戌派人士严复所批评的：“体用者，即一物而言之也。……中学有中学之体用，西学有西学之体用，分之则并立，合之则两亡。”（注：曹锡仁：《中西文化比较导论》，第218页，中国青年出版社，1992年。 ）目前全国的美术院校从机构、课程、教学大纲等设置都已经日趋成熟和完善，各院校也都摸索出了一套自我的教学体系，总体而言有不少成功的经验。而一些历史论争，如五六十年代关于中国画教学的“素描之争”似乎至今尚可讨论下去，似乎也还不能说目前的美术院校教学体系是最为理想完善的，特别是关于中国画的教学。
1928年林风眠执国立杭州艺专校长职，推行的是蔡元培的主张，是年秋，该校合并中国画西洋画为绘画系，当时口号为“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”，当时学校“规定无论何系学生，第一年均习木炭画；即预备于绘画科中专习中国画者，亦从木炭画入手，为将来改进中国画之基础云”（注：范达明：《中西艺术关系与中国画专业教学》，刊《中国画六十五年》（续编），第37页。）。吴冠中回忆：“当时的课程是前三年素描，后三年油画……每天上午的业务课都是西洋画，每周只有二个下午学中国画。”（注：范达明：《中西艺术关系与中国画专业教学》，刊《中国画六十五年》（续编），第37—38页。）“从授课方式和教学观点的角度看，当时的杭州艺专近乎是法国美术学院的中国分校。”（注：范达明：《中西艺术关系与中国画专业教学》，刊《中国画六十五年》（续编），第39页。）
范达明曾认为：“虽然都是‘融合’的因素，徐悲鸿当属‘中体西用’的融合；林风眠则大致属‘西体中用’的融合。”（注：范达明：《中西艺术关系与中国画专业教学》，刊《中国画六十五年》（续编），第41页。）与此迥异的美术教育家是潘天寿，相比上述，他大概属于“中体中用”者——坚持民族性征的一类。他有许多论述类似于20世纪前后的国粹主义与梁启超“文化主体自主论”的复合。应该说，从文化观念上，潘天寿思想是典型的本位论者。他多次表示：“中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”“我向来不赞成中国画‘西化’的道路。”（注：《潘天寿谈艺录》，第21页，浙江人民美术出版社，1985 年。）1963年9月他在《国画创新》讲稿中指出：“有人说， 西洋素描是一切造型艺术的基础，我认为这种提法有片面性，难道中国画的基础也是西洋素描吗？……我们不要照搬西洋的一套基础练习用于中国画的基础教学。”（注：《潘天寿论画笔录》，第114页， 上海人民美术出版社，1984年。）他的中西绘画要拉开距离说，正是对大半个世纪以来中国画创作与教学融合东西艺术说的一种逆反。
早在30年代，傅抱石便强调：“中国绘画实是中国的绘画，中国有几千年悠长的史迹，民族性是更不可离开。……拿非中国画的一切，来研究中国绘画，其不能乃至明之事实。”（注：《傅抱石美术文集》，第5页，江苏文艺出版社，1986年。）而在今天， 又有关山月提出：“我们首先应该承认中西绘画是两个不同的体系，不论在认识对象和表现对象上，都各有各的一套办法。当然，办法中有它共同之处，也各有其特点；各有其优越性，也各有其局限性。因此，我们一直是提倡取长补短。”“现实的真实，毕竟不等于艺术的真实。……由于双方对所谓真实的概念存在着不同的需求。若不从两个根本不同的造型体系来理解，盲目地采用西法是不会对国画有利的。”（注：《广州美术学院中国画系——中国画教学研究论文集》，第1、2页，河南美术出版社，1993年。）
看来，艺术观念的冲突，直接来源于文化立场的不同选择。近读《读书》有一篇河清所写的《民族主义与世界主义》文，颇有启发。该文简述法国哲人的论述，认为：“‘民族精神’（亦即民族主义）主要是与一种超越本民族、信奉人类同一性的世界主义相对立而存在的。民族主义强调‘历史’的概念，强调文化的个性，在特定意义上，偏重‘集体理性’。而世界主义则与一种具有普遍意义的‘理性’概念相维系，强调人类在‘理性’旗帜下的普世同一性，在特定意义上，偏重‘个人’的意志和权利。”法国哲人阿兰·芬凯尔克劳特的观点与当代人类学泰斗莱维—斯特劳斯在《种族与历史》一书中阐述的观点遥相呼应。后者认为“这种世界主义最经常地是以‘社会进化论’（进步论）的面貌出现：把欧洲文明当作是全人类最先进的楷模，赋以普世皆准的意义。……即把人类文化的丰富多样，拉成一条单向进化线，分出时间性的先进和落后……”，“文化差异并无优劣高低之分，而是互相等值”，事实上，“文化间的互相敌意不仅是正常的，而且是不可缺少的”（注：《读书》，1996年第9期，第72、74页，三联出版社。）。 也许这对于我们的思考有一定的帮助。
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中国书法之与中国画的关系存在着显隐两层的联系，而不仅仅体现在所谓文人画形式里。正如有识者所提出了的，书法在建构和创造中国画的历史流程里的确是举足轻重的。甚至于黄宾虹在《国画通论·说艺术》中说：“画法即书法，习画者不究书法，终不能明画法。”不管我们认为未来的中国画的理想形态是什么，只要是历史地看问题，都无法否认这一基本事实。而当我们认同近世绘画衰败论的合理性时，也不能不辩证地看到书法入画对于变革中国画的历史性意义。
显然，无论何派观点，一般都不否认中国书法的独立艺术价值与文化贡献，只不过有认识的浅深差别而已。像冯友兰、郑振铎那样不承认书法为艺术的人只是极少数的例外。即便林风眠本人不擅书法，对书法的艺术价值认识有局限，但他也有一定的研究。他只是不赞成书法性极强的元明清文人画脉统。徐悲鸿书艺成就很高，他对书法极有研究，他不仅非常重视在画上题跋以言志——利用中国传统绘画的传统形式，而且也常创作精湛的书法作品。如他在北京的居室中便常年悬挂着自书的鲁迅“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”对联。不仅如此，他对书法也有不少论述，如“书之美在德之在情，惟形用以达德”等（注：王震：《徐悲鸿研究》，第195页，江苏美术出版社。）， 体现出的便是传统的书学重品格观念，但又加入了现代的视觉艺术观。他的绘画创作以强调造型准确著称，但仍很重视借鉴和继承传统绘画的骨线表现与笔墨特征，没有书法功力是达不到其表现程度的。只不过他也不认同简单的书画同源思想指导下的文人末流绘画。这在当时主要是基于他们深恶痛绝于传统国画的因袭模仿之风盛行而渐失其自然与生趣的一贯思想。他们对唐宋以上绘画的推崇，旨在于主张纠补时弊，并不意味着他们根本上无视于中国文化的这笔历史遗产——书法艺术，此不言自明。今天，当我们强调中国书法乃至诗、印等传统艺术形式的重要性时，也是有相当的“现实针对性”的。在林、徐奠基现代美术教育的时期，因为中国画也确实有明显的程式主义的不足。这一点必须弄清楚。
对中西文化不乏了解的林语堂曾在30年代指出：“中国绘画乃中国文化之花。”又说：“中国书法作为中国美学的基础，其中的全部含义将在研究中国绘画和建筑时进一步看到。在中国绘画的线条和构思上，在中国建筑的形式和结构上，我们将可以分辨出那些从中国书法发展起来的原则。正是这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑、瓷器和房屋修饰以基本的精神体系。”（注：林语堂：《中国人》，第290页，学林出版社，1994年。 ）他认为中国书法是“中国美学的基础”，给予了中国其它艺术门类以“基本的精神体系”，这种评价确实不低。此外，美学家宗白华也对中国书法给予了高度评价。而在涉及到书法与中国画的关系时，林语堂认为：“书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形式的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。”（注：林语堂：《中国人》，第285页， 学林出版社，1994年。）宗白华也同样认为：“要研究中国画的特点，不能不研究中国书法。”（注：宗白华：《美学与意境》，第333页， 人民出版社，1987年。）一些外国人也这样看：“中国一切的艺术，是中国书法的延长。”（注：《傅抱石美术文集》，第505页。） 英国美学家、艺术史家贡布里希在谈到中国美术对西方美术的影响时也曾写道：“特别是在中国，纯粹的笔法技巧最为人所津津乐道、最为人所欣赏……我们说书法是中国的美术，但是实际上中国人极为赞美的不是字的形式美，而是必须给予每一个笔划以技巧与神韵。”（注：《外国学者论中国画》，第26页，贡布里希：《中国美术的特色·后记》，湖南美术出版社，1986年。）
西洋油画也利用线条，但西画的线条可以说是“客观化”的线条，是“科学性”的线条，至少在西方现代派美术产生以前大致如此。客观地讲，在西画中的线条不起主导作用，它只是作为再现描绘真实物象时的辅助内容而存在，舍去它，一幅油画仍然成立。而中国画则不同，线条是中国画的骨干，是基本表现元素，无论是所谓“意笔草草”的文人画还是较为写实而工细的唐宋绘画都是如此，战国帛画与历代壁画亦如此，舍却了中国画里的线条，几乎就消灭了中国画。即便是敦煌壁画和一些没骨画这些以色块为主体的表现形式，仍然也是蕴含着线条的浓厚意味的，也是线意识的变体，如果根本除去了独特的线条意识，也不可想象。因此，中国画传统对于线条意识的强化，在形成自身的民族性艺术风格时具有举足轻重的地位。由于东方式的思维与审美趣尚所决定，中国画的取舍观极强，线条的概括力与表现力也相应较强，这可从战国《人物夔凤帛画》（1949年出土）和《人物驭龙帛画》（1973年出土）这两件全世界迄今发现的最早画在丝织品上的绘画杰构来证明。经学者鉴定，这两幅帛画时代相近，概属战国中期，其人物造型的准确、神情传达的完美以及线条的飘逸飞动而富韵律美，令人赞叹。考察大量古代绘画遗迹，不难承认一个人所共知的事实：中国画的线条意识与线条表现是举世难匹的。在中国画里，线条倾向于“主观化”，是“意象化”的，这种历史传统已绵延发展了数千年，是人类艺术文化的一笔宝贵财富。
而中国书法，恰恰是线条化了的独特艺术，它之与中国绘画并生于中国，自有不一般的文化渊源。一般而言，人们倾向于认为中国画抽象概括性较强，而且这也直接与书法的抽象美之渗透与作用密切相关，这是许多古今中外有识之士早已指出过的。美学家宗白华对于中国艺术理解精深，他曾指出：“中国特有的艺术‘书法’实为中国绘画的骨干，各种点线皴法溶解万象超人灵虚妙境，而融诗心、诗境于画景，亦成为中国画第二特色。”（注：宗白华：《美学散步》，第102页， 上海人民出版社，1981年。）传统的书法与绘画艺术思维均具有宏大的宇宙空间意识，如晋钟繇论书谓：“用笔者天也，流美者地也”、“每见万类，皆画象之”，这表明中国书画不只在形式笔墨工具材料上有共同与共通性，而且在其思维意识的深层内蕴上即已有根本的甚深妙契，不从这种角度去思考，自然易于得出两相割裂的结论。宗白华的话仍颇有意义：“各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深基础。”（注：宗白华：《美学散步》，第122页，上海人民出版社，1981年。）试想， 如果抽取掉我们对书法历史及其艺术的全部知识，我们去理解、欣赏和研究中国绘画传统时将陷于什么境地？再试想，如果再将传统绘画中的所有书法因素抽取掉，整个中国画历史不是将改写了吗？
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笔者前边说过，欲厘清中国书画的关系是不容易的。历来关于书画的产生其说法便有矛盾。一般认为是“书画同源”，论据是殷商时代的甲骨文字是象形文字，其后的周金文字也是与甲骨文字相连续而来的象形文字，许多字的写法具有鲜明的简笔画特征，因此，人们认为在原始绘画时期，“书画同体”。此说以唐代张彦远为最：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形……是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”（注：《中国画论》，第79页，张彦远：《历代名画记·第一卷·叙画之源流》，安徽美术出版社，1985年。）这在今天看来，有其历史的局限性。前人还认为《易》之“八卦”的八种卦象各有象征，既有文字的含意，又是绘画的雏形。不能否认，八卦作为不同的卦象符号与汉字作为表意符号有某种相似处，可以认为，正是在易文化的这种抽象思维的意象表达方式里，已肇始并深刻影响了中国人的思维方式，而深远地作用于后世的雅（庙堂）文化的“书画”与俗（民间）文化的“字画”概念的形成。至于所谓“龟字效灵，龙图呈宝”（《历代名画记》）“河图洛书”说，更将书画之起源附着了远古神话的色彩。张彦远转述颜延之说：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也”，所以“书画异名而同体也”（注：《中国画论》，第80页，张彦远：《历代名画记·第一卷·叙画之源流》， 安徽美术出版社， 1985年。）。对此，不妨引文字学家裘锡圭之说：“文字画是作用近似文字的图画，而不是图画形式的文字。”他认为古汉字“曾经历过把文字跟图画混在一起使用的原始文字阶段”——文字的成熟要远远晚于图画（注：裘锡圭：《文字学概要》，第1页，商务印书馆，1988年。）。德国艺术史家格罗塞在分析原始绘画艺术时指出：“绘画的本来目的是印象；而文字的本来目的却在说明。”（注：〔德〕格罗塞：《艺术的起源》，第150页，商务印书馆，1984年。 ）汉代郑虔谓：“画取多，书取少”。今人闻一多认为：“一切文字，在最初都是象形的，换言之，都是绘画式的。反之，任何绘画都代表着一件事物，因此也便具有文字的作用。但是，绘画与文字仍然是两件东西，它们的外表虽相似，它们的基本性质却完全两样”，“评论书画者常说起‘书画同源’，实际上二者恐怕是异源同流。……字拉拢画，使字走上艺术的路，而发展成我们这独特的艺术——书法。画拉拢字，使画脱离了画的常轨，而产生了我们这有独特作风的文人画。”（注：《中国书法》，1994年第1 期，第13页，闻一多（佚作）：《字与画》。）美术史论家张安治亦指出：“书、画这两种姊妹艺术确有很亲密的渊源，在中国文化艺术长期发展的过程中，它们既有齐头并进的时代，更多互相影响，甚至互相结合（如宋以后的文人画，在一幅画上把诗书画结为一体），开创了世界美术所独有的创作形式。但这只能说是‘书画结合’，在工具和技法的关系上，也可以说‘书画相通’。而‘书画同源’的含义属于另一范畴，不能因为上述原因有所含混。 ”（注：张安治：《中国画与画论》， 第213页，上海人民美术出版社，1986年。）我们不妨认为， “书画同源”与“书画同体”说日渐为学者所质疑，而“异源同流”也只凸显于中国画的文人画的阶段。不过，“书画相通”、“书画互渗”证诸中国画的历史是信然的。
中国书画均是中国文化历史的产物，其生成与发展始终都不会脱离中国传统思维，也必然受到民族地域性工具材料的给定。因此，林语堂“中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念”的说法显然还需要进一步的出土实物与历史文献的证明，不过，“如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术”一说无疑具有可信性。将中国书法作为中国美学的基础或谓中国绘画以书法为基础也许会引起争论。但是，第一，中国书法具有与中国画相近似的抽象概括性质，它们的精神内涵相通似（不是相同一）；第二，在形式、技术、工具、材料方面它们有着极强的同一性；第三，尽管见解歧义，在历史上的不同时期，两者确实关系密切，亲如姊妹，是同胞——母于中国文化、历史、社会；是异体姐妹，不可简单视为一。这种血缘与性质的家族性、关系的亲合性，既是历史又是现实，既简单又复杂，如何看待是一回事，价值认同又是一回事，不好匆忙结论，也不必过于武断其是或非。同源同体、异源异体、同源异体、异源同体四种论点总可概之，不妨逐步深化研究考证，让历史和未来去说话。
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通常，人们多数认为书法之于中国画，不过是在画上题字而已，再深入一些的，认为书法入画，可以增强笔墨功力，强化线条表现力。这些都不错，不过都属于对其间形式联系与技术关系的较外部性的认识。著名画家叶浅予认为：“中国画的诗、书、画、印的关系，有外部的，还有内部的。”（注：叶浅予：《画余论艺》，第101页， 天津杨柳青画社，1991年。）在论述书画关系时，必然涉及对文人画的评价。与林风眠等人的基本看法不同，叶浅予认为：“为什么中国绘画发展到后来，会产生文人画？就是知识分子做了绘画的主人，绘画从画工手里转到了知识分子手里，中国绘画就发生了一个很大的变化，产生了文人画。……文人画在中国的绘画史上创造了一个新时代，中国画因此起了质的变化……审美范围扩大了。中国画之所以跟世界上其它民族绘画不同，文人画起了很大的作用，是一个重要的标志。”（注：叶浅予：《画余论艺》，第102页，天津杨柳青画社，1991年。 ）叶先生是从中国艺术家应该具有知识、具有中国文学修养和“审美范围扩大”的视野去肯定文人画的。美国学者方闻也同样认为：“从写实主义的再现到发生于宋元之际的书法式的自我表现，这是中国绘画的一个划时代的改变。”（注：《中国绘画研究论文集》，第223页，上海书画出版社，1992年。）傅抱石早在1947年就曾谈到中国画的基本条件与独到精神：一是依据线条，二是以墨为本，三是物质工具，其次是形式与题材；而三个精神内容是超然的精神、民族的精神、写意的精神（注：《傅抱石美术文集》，第502页。）。此前， 他更认为：“中国绘画是中国民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲近的某种样式。”（注：《傅抱石美术文集》，第228页。）这是从民族哲学文化的立场去确立其价值的。 至于陈师曾在《文人画之价值》中以人品、学问、才情、思想四要素去强调文人画之价值，则乃是从传统观念“成教化、助人伦”与重视文化素养观念的综合角度立论。李德仁认为：“不同的思维方式导致产生不同的艺术形式，不同的思维系统也就随之构成了不同的艺术系统。”他用理性主义（西方传统再现美术）、非理性主义（西方现代派美术）和理性与非理性合一的美术（中国画及东方美术）的所谓“世界美术三大系”去区别不同艺术类别（注：李德仁：《东方绘画学原理概论》，第1—4页，马来西亚艺术学院东方艺术研究中心，1991年，吉隆坡。）。还有些看法值得我们参照，美国学者罗樾认为：“中国人在各种艺术形式中都曾达到过卓越的成就，然而他们自己却只把书法和绘画这两种形式看作真正有意义的艺术”，“人们早在汉代就已认可了书法是一种真正的艺术。直到公元五世纪，据画家和画论家王微（五世纪中叶）说，一般人都以书艺为高，相比之下，好的绘画作品却不为人们所重”，因为“书法在那些知识界的精英看来，是至关重要的东西”，“绘画只有在它能传达‘气韵’这一精神特质时才开始为人们所注视”，“书法这门艺术中所要求的是高超技巧与个性表现的结合。毫无疑问，这是中国审美观念中最重要的要求”（注：《海外中国画研究文选》，第79页，〔美〕罗樾：《中国绘画中的个性问题》，上海人民美术出版社，1992年。）。苏联当代汉学家叶·查瓦茨卡娅在谈及中国画特征时说：“观赏者凭借某些极其重要的特征去猜测这个客体的过程中所培养起来的，是阅读和理解象征性符号的能力，而不是观赏和理解栩栩如生的图像的能力，书写类型的符号，亦即可以阅读却不能直接理解，而需思辨地理解图像，成了中国绘画的一种最重要的特征。”（注：《中国美术研究——陈少丰教授从教五十年纪念论文集》，第287页，人民美术出版社，1994年。）罗樾与叶·查瓦茨卡娅都注意到了中国绘画中的“书法”的“个性表现”或“书写类型的符号”的艺术表现“特征”，尽管这些观点不是直接判断中国画特别是文人画的价值，但他（她）们的思考角度应该对我们认识和反思中国画的写意传统与艺术特征有所帮助。如果说，他（她）们从相对客观的视野体认到了中国画与相关艺术的内部联系——内质的话，无论其价值判断是肯定或否定，都是很有意义的，至少对于我们认识自我的民族艺术文化有相当的启示作用，特别是在我们面对今后的中国画发展乃至中国画教学等问题之际。
对文人画的评价在五四前后是因探索中国画的现代出路而引起的；而对文人画的评价又必然论及书画同源、书画同体、书画同法——实为书法入画这个核心问题。文人画的历史评说也不少了，也许仍未终止，不过作为一种人文贡献它为人类艺术史毕竟提供了一笔特殊的精神财富，这无可非议。至于文人画的“末流”问题，是各类美术都会遇到的。优秀的文人画作为传统文化精神的一个显形和重要组成部分，理应重视、研究和继承发扬。至于如何发展中国画，出路当然不止一条，也无可否认，强调传统的诗、书、画、印结合也是一条可行之路——只要我们不是从根本上动摇或否定中国画的构成基础与中国传统的、民族的文化选择。
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宗白华认为：“书境同于画境”，“研究书法的空间表现力，可以了解中国画的空间意识。”“中国绘画六法中之‘骨法用笔’，即系运用笔法把捉物的骨气以表现生命动象。所谓‘气韵生动’是骨法用笔的目标与结果”，“中国特有的艺术‘书法’实为中国绘画的骨干”（注：宗白华：《美学与意境》，第117、102页，人民出版社，1987年。）。这就从骨线与空间（虚实）两个要素方面关注到了书法与中国画——非限于文人画的显隐联系。骨线的联系是显在的、形式的，而空间（虚实）表现力的联系则是隐在、内含的。中国艺术从来就很少作自然主义的描写与再现，诗词、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、书法、建筑、武术等皆然，而是用心于道、理、意、气、神、韵、趣、境、格、象的契合与传达，概括而言是抽象性强、主观性强，用孔子的话讲叫：“从心所欲而不逾矩”，用苏东坡的话讲叫：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，是“得之寰中，超以象外”，是“外师造化，中得心源”（张璪语），其本质上是诗化与哲思相冥合的。日本中川作一在解释“抽象”时认为：“而‘抽象’一词的本来释义是‘抽取形象’，用现代的话就是抽取事物本质的形象。”（注：〔日〕中川作一著，许平等译：《视觉艺术的社会心理》，第131页，上海人民美术出版社，1991 年。）可见，中国画追求表达“形象之外”的东西，赏读中国画不仅需要视觉，还需要修养与哲学文化。如欠缺一种知觉转换能力，往往无法会心中国画的旨趣，而恰恰在这一点上，中国书法与中国绘画之间搭架着一隐一显的两条通道。
具体而言，中国书法对笔法的重视，可以说对于中国画的线条表现力训练至为有效，这可以从历代以至现代绘画大家的成功经验中验证得到，仅就现代而言，文人画系里的吴昌硕、齐白石、潘天寿如此，非文人画系里的徐悲鸿、张大千、于非闇亦如此。“在书法里，点线既是造字材料，又是抒情手段。是形式，又是内容。”（注：《中国绘画研究论文集》，第182页，陈方既文。上海书画出版社，1992年。 ）中国画特别是写意画便直接借鉴了书法这种表现手段。“由于从书法中了解了用笔和结构，元代画家也通过了书法对技术、历史以及含义的可能性达到了一种概念性的理解，从而用‘艺术本身唤起了对艺术的注意’。”（注：《中国绘画研究论文集》，第230、231页，〔美〕方闻。上海书画出版社，1992年。）方闻这句话揭示出书法入画的特殊魅力。元代赵孟頫书画兼擅，他主张以书入画，“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”（赵诗句）所揭橥的正是书写性对于绘画形式的变异与充实。而现代山水画大家黄宾虹雄浑的山水世界更曾直接受惠于书艺，他自己有明确而至多的自白与论述（注：《黄宾虹美术文集》。）。我们认同“民族主体意识的核心，是立足于本民族艺术生存发展的主宰精神”（注：王庆生：《绘画——东西文化的冲撞》，第216页， 北京大学出版社，1991年。）之论，那么，其具体体现恐怕不能失落民族传统文化艺术的“整合性”。全面把握传统艺术门类和精要把握各艺术门类的传统，对于当代美术教育而言，势在必行。
就中国画而言，笔墨是一大传统内容也是一大风格特征，甚至于是一种文化精神的象征。黄宾虹谓：“国画民族性，非笔墨之中无所见。”（注：《黄宾虹论画录》，第131页，浙江美术学院出版社，1993 年。）潘天寿谓：“笔墨取于物，发于心；为物之象，心之迹。”（注：《潘天寿谈艺录》，第94页。）这些观点极有代表性。书法艺术的学习与掌握，特别是理解，对于理解与熟练运用笔墨有着不可移易的作用。近现代大家，几乎无不擅书或精书艺者。宋代郭若虚称：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔。”（注：《图画见闻志·论用笔得失》。）唐代张彦远称：“骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”（注：《历代名画记·论画六法》。）对笔墨的强调，就中国画传统而言，就是对艺术语言和形式规律的研究。至少，书与画在笔法表现方面有生动、力度、变化这三点要求相通。值得指出：中国画的笔线与西画的线条在形式上近似，而在内含上不同，原因在于中国书画互生的笔线具有“单纯的丰富”意味。
当然，也有相反意见：“保持民族特点，不应仅仅理解为维持绘画中的笔墨的纯洁性”，“书法入画造就了中国写意绘画的主要技法因素，但将笔墨视为整体中国绘画的最高法则，则严重压抑了其它手段制作的绘画技法的发展，诸如敦煌艺术、民间绘画甚至工笔绘画，均因此而不能更充分发育成熟。”（注：《广州美术学院中国画系——中国画教学研究论文集》，第1、2页，河南美术出版社，1993年。陈新华：《对‘文人画’的几点认识》。）笔者认为，此论前部分信然，而后部分则未必然，似乎较为狭隘地理解了中国书画艺术中的“笔墨美”。笔墨美既在源远流长的审美习惯里成为了中国书画艺术的语言要素，则它不只是一个形式层面的内容，更涵育着一种广义的精神内容。该文所举诸艺术表现不以文人画的笔墨趣味为显征，但它们仍然在广义的笔墨传统范畴之内，至少在骨线与韵律美方面如此，而韵律美不过是在文人画中集中凸显于墨韵之美罢了。必须与中华民族历史文化的漫长积淀联系起来看待，才不致偏颇。不错，中国画在悠久的历史过程中，凸显狭义的笔墨美的时限大体是宋元以后的事，不过，我们不能无视于二三千年前的浪漫的楚文化艺术便表现出强烈的骨线韵律美，也不能无视于殷商先民便崇尚黑色的远古史实。广义的笔墨意识也是存在于中国画的几千年历史之中的。关于笔墨问题潘天寿曾认为既是形式又是精神（注：潘天寿讲授给学生张立辰语，画家张立辰先生转述于笔者。）。不禁想到美国阿恩海姆转述的斯宾诺莎的思想：“精神的和物理的存在是同一实在的不同方面，因此它们互相在自身中反映对方。”（注：鲁道夫·阿恩海姆著，郭小平等译：《对美术教学的意见》，第31页，湖南美术出版社，1993年。）黄宾虹认为：“中国画有三不朽：一用墨不朽也；二诗、书、画合一不朽也；三能远取其势，近取其质不朽也。”（注：《黄宾虹画语录》，第48页，上海人民美术出版社，1961年。）这些观点究竟是科学的，还是主观的，究竟有无现实意义，大有深入论证的必要。
在当今东西文化再度相遇的时代，在这个世纪与下一个世纪相交的当口，在中国文化包括艺术又走到了一个非常时期的时刻，我们最好还是冷静地考察一下中西古今的人类之文艺历史，可能比遽下什么论断好。钱穆曾说：“我们要想了解中国文化之终极趋向，要想欣赏中国人对人生之终极要求，不得不先认识中国文学艺术之特性与其内在之精意。”（注：钱穆：《中国文化史导论》（修订本），第173页， 商务印书馆，1994年。）不知道这种思想是不是可取？
1997年稿，1998年改
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