空间体验与艺术表达：以历史—地理唯物主义为视角，本文主要内容关键词为：唯物主义论文,视角论文,地理论文,艺术论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在艺术创作中如何处理和表达空间，必定会涉及到创作者对空间的感知、体验和理解，也会涉及到不同的表达方式和技巧。对所有这些问题的解答，完全可以依托不同的学科和专业背景；同时，也会受到不同历史传统、社会语境、价值立场等因素的影响。戴维·哈维作为人文地理学者和新马克思主义理论家，在《后现代的状况》和《巴黎，现代性之都》等著作中较为集中地探讨了空间体验与艺术表达的问题，为我们提供了一个理解这一问题的全新角度，即历史—地理唯物主义的视角。正如哈维所说：“审美实践与文化实践对于变化着的对空间和时间的体验特别敏感，正因为它们必须根据人类体验的流动来建构空间的表达方式和人工制品”(《后现代的状况》409)。这个不同于艺术理论家和美学家的视角，不仅突出了物质空间、个人体验与艺术表达之间的复杂关系，而且还触及到了它们背后所隐含的历史和社会变迁所造成的文化表征等重大问题。它所关注的是：“通过参照各种物质的和社会的条件，就有可能写出在社会生活中体验空间与时间的历史地理学，并理解这两方面已经经历过的各种转变”(409)。因而，有必要较为全面地考察从历史-地理唯物主义的视角出发，如何看待艺术创作中的空间体验和空间表达的问题。 历史—地理唯物主义的理论不仅关乎哲学、地理学乃至政治经济学，同样也关乎文化研究与文艺研究。这一理论的提出和发展，一方面贯穿了哈维从少年时代开始的整个生活体验和职业生涯，深深地植根于他的出身、经历、教育和从业的切身体验；另一方面，这一理论始终都鲜明地显示出哈维对马克思主义理论传统的新贡献。按照哈维的解释，“历史-地理唯物主义是一种无限制的和辩证的探究方法，而不是一种封闭的和固定的理解实体。元理论并不是对总体真理的一种陈述，而是与历史和地理真理达成协议的一种努力，那些真理在总体上和在现阶段赋予了资本主义以特征”(441)。哈维还说：“我力图在地理学内部激励所谓‘历史—地理唯物主义’观点的发展，努力从这样一种观点来洞察(马克思主义的和非马克思主义的)学术思想的更为广阔的世界，并洞察文化的和政治的事件。我不断努力把地理学的和历史的想象，融入到某些令人兴奋的现存事件之中。我要以这种认识来照亮天空，并通过这种启示，帮助创造一个我们得以生活于其中的更美好的世界……无论我走到哪里，我都要努力说出这些主题”(“Memories and Desires” 151)。可以说，哈维对艺术问题的理解和相关的重要观点，都是在历史—地理唯物主义的理论框架之内展开的。 一、理解空间：物质实体背后变化着的社会历史语境 “空间”是什么？这是一个看似简单、实则难以说清楚的重要问题。 对绝大多数人来说，空间最容易让人联想到的就是它的物质属性和特性：作为一种自然存在，“空间同样被当作一种自然事实来对待，它通过指定的常识意义上的日常含义而被‘自然化’了。它在某些方面比时间更为复杂——它具有作为关键属性的方向、地域、形状、范型和体积，以及距离——我们象征性地把它当作事物的一种客观属性，可以测量并因此能被确定下来”(《后现代的状况》253)。这种意义上的“空间”，可以叫做自然空间或物质空间，它是我们凭借感官能够直接感受到的一种对象性的存在。从历史—地理唯物主义的观点出发，我们首先需要承认空间的这种客观物质属性，承认它是空间感受、体验和表达的物质性承载实体。 但是，从性质上看，哈维认为，除了物质空间以外，还有另外两种意义上的空间： 如果我们把空间看成是绝对的，那么，它就成了一种具有独立于物质而存在的“物自体”，它因此就具有一种我们可以用于归类或区分现象的结构。相对的空间观提出：空间被理解为对象之间的一种关系，它的存在仅仅由于对象存在并且彼此关联。还有另外一种理解，即把空间看成是相对的，而我宁愿把这叫做相关的空间……空间被认为包含在对象之中，在这种意义上，可以说一个对象的存在仅仅因为它自身内部包含和表现了与其他对象的各种关系。(Social Justice and the City 13) 因而，物质空间(绝对空间)、相对空间(对象之间的关系)和相关空间(包含了与其他对象之间关系的对象)在性质上是不同的。相对空间和相关空间与物质空间最大的差别在于，它们一方面涉及到人类物质实践活动中的复杂关系，另一方面又涉及到人们在内心里对空间的感受和表达方式。正如哈维所言：“我们的主观体验可以把我们带入感知、想象、虚构和幻想的领域，它们产生了内心的空间和图像，就像很多想象上‘真实的’事物的幻象。我们还发现，各个不同的社会或小群体都拥有不同的概念……历史记录和人类学的记录都充满着各种例证，说明空间概念可能有多么不同……然而，我们最终都必须承认的空间的某种至关重要的和客观的意义却是普遍性的”(《后现代的状况》253-54)。 然而，哈维感到，物质空间、相对空间和相关空间的概念使用起来不如列斐伏尔在《空间生产》中所使用的另一组概念那么方便，即物质空间、对空间的表现、表现性的空间。他认为，这一组概念尤其适合于用来讨论艺术创作中的空间问题。“物质空间”是可以触知的、在感觉上与物质交互作用的世界，是世界中的各种要素、瞬间和事件按照某些特殊的物质性建构起来的，属于体验的空间；“对空间的表现”要借助符号、含义、代码和知识等表达方式，通过抽象和概括，使客观的物质空间能被人类的理性所把握；“表现性的空间”是人们内心创造的产物，诸如各种代码、符号、“空间话语”、乌托邦计划、想象的景色，甚至物质构造，如象征性的空间、特别建造出来的环境、绘画、博物馆等。后两者为空间实践设想出的各种新的意义或可能性会反过来影响到人们对物质空间的内心感知，由此形成的空间意义关系会构成人们不同的空间感知模式。 就艺术创造而言，“对空间的表现”和“表现性的空间”就涉及到运用不同的符号、含义、代码、知识和创造来表达不同的物质空间。艺术家用怎样的符号、含义、代码、知识和创造性想象来表达物质空间，一方面会显现出全然不同的美学效果，另一方面也与艺术家的才能、审美趣味、艺术技巧等相关。 如果说哈维对上述两组概念的讨论还是一种静态辨析的话，那么，最能体现他理解空间问题的独特之处的则是：他将马克思主义的历史唯物主义原理与地理学的专业知识结合起来，强调空间问题的复杂性在于空间与社会历史语境、人类物质生产实践活动之间不断变动着的互动关系。因而，对空间问题的真正理解，只能通过对空间的表现，去捕捉物质空间背后不断流变的社会历史语境、物质实践活动、人们之间的社会关系的实质，而不是仅仅停留于概念的层面：“‘空间’经常引起变动。复杂性有时产生于各种变动……而不是产生于空间概念本身内在的复杂性。例如，当我们提到‘物质的’、‘隐喻的’、‘阈限的’、‘个人的’、‘社会的’或‘精神的’空间之时，我们表明了各种各样的语境，这些语境由此改变了实质，以至于使空间的含义要取决于语境”(“Space as a Keyword” 270)。这样，我们就能触及到哈维的空间观的真正实质： 在任何社会中，空间和时间的实践活动都充满着微妙性和复杂性。由于它们是那么密切地蕴涵在社会关系的再生产和转变的过程之中，所以必须找到某种方法去描述它们，对它们的用途作出概括。社会变迁的历史部分地表现在有关空间和时间之概念的历史之中，那些概念或许被附加了意识形态的用途。此外，改变社会的任何规划都必须把握住空间和时间概念及实践之转变的复杂棘手的问题。(《后现代的状况》274) 具体地说，哈维将这一基本原理运用于分析19世纪以来资本主义在生产力和物质实践方面的变化，以及由此引起的资本在全球地理空间内的流动和扩张，打破地区、国家和民族间的障碍与壁垒，进而给我们的空间体验造成的统一与分裂、永恒与短暂、不变与流变的焦虑感、紧张感。西方世界自19世纪以来在文化和艺术上出现的现代主义与后现代主义，实际上折射了资本主义伴随着物质生产发展和地理扩张所带来的种种矛盾与不平衡的紧张关系。这就是哈维强调“空间的某种至关重要的和客观的意义却是普遍性的”深意所在：“物质空间实践涉及到以这样一种确证了生产和社会再生产的方式而出现在空间中并跨越空间的物理的和物质的流动、转变以及相互作用”，“我们有关空间和时间流动的概念所由产生的物质实践活动，跟个体与集体体验的范围一样是多变的。挑战性在于围绕着它们提出某种全面的解释框架，它将在文化变迁与政治经济的推动力之间的鸿沟上架设起桥梁”(《后现代的状况》274，265)。 毫无疑问，这个“全面的解释框架”就是哈维在马克思主义传统内部开创的历史—地理唯物主义理论。它对资本主义社会的经济、政治、阶级斗争、社会矛盾与空间关系、艺术创作、文化表征之复杂关系的剖析，在全球范围内已然产生了巨大反响。哈维自己也看到了这一点：“最近几年，大量的著作已经把这个观念带进了讨论，如维里利奥(1980年)在他的《死亡美学》里所做的那样，试图探讨想象上作为社会生活物质化的、有形维度的时间与空间之消失的文化后果……但是，空间障碍的崩溃并不意味着空间的意义正在减小”(《后现代的状况》367)。 二、体验空间：物质性、历史想象与现实体验的融合 作为艺术创作感性体验之直接对象的物质空间的“物质性”，不仅包括方向、地域、形状、范型、体积和距离等可以度量的物质属性，而且也包括在特定社会关系之中展开的物质实践活动，尤其是物质生产实践活动。哈维明确指出：“获得对于空间的某种感受，获得对于不同的空间性与时空性如何起作用的某种感受，对建构独特的地理想象来说至关重要”(“Space as a Keyword” 293)。“近年来，很多地理学家都已指出了使用空间概念时的一个关键差别，即把空间概念当成据以理解实体地理学的唯物主义规划中的一个实质性要素，与在社会、文学和文化理论中广泛使用空间隐喻之间的差别……尽力解决作为关键词之空间问题的要点，因而在于：要确定这个概念怎样能更好地被整合到现有的社会、文学和文化的元理论之中，以及会产生什么效果”(“Space as a Keyword” 277-78)。由此可见，在哈维的心目中，空间体验是艺术和文化理论中的重要问题之一。 对哈维来说，空间体验是通过对物质世界之“物质性”的现实体验和感知，达到地理学的想象与历史想象的高度融合。这种体验应当通过自身的感知和行动，对空间的物质特性，以及人们在现实生活中的生存条件、状况、行为和社会关系进行深入细致的感受和体验。在体验中，不仅要思考自身与物质世界接触时的各种内心感触，同时也要体察人与物的交流中所凝聚着的各种社会性内涵。这种自幼培养起来的对物质世界的兴趣和体验物质性的欲望，贯穿了哈维的全部学术生涯。 哈维从少年时代开始就梦想到世界各地去游历，探究世界上的各种地理奇观。为此，他潜心研究过各种地图，甚至还自己动手复制那些偏远陌生地方的地图，幻想着遇见各种地理现象的奇观。他曾经多次决心离家出走去探索世界，去巴西、缅甸、美国，甚至去任何遥远而陌生的地方，去那些地方探究清晨的阳光、午后的云雨、雨后的昆虫和树木，去考察冰川的运动，乃至在陌生的城市里乘坐公共汽车旅行，或者干脆独自在街头漫步。在这些幻想和冲动的支配下，他在年轻时还搭乘顺风车走遍了欧洲。在剑桥大学学习期间，哈维接受了传统的“经验地理学”知识的系统训练，而在1960年代，他又受到追求科学理论的“计量化方法”的影响，并在其成名作《地理学中的解释》里力图将两者结合起来。因此，在哈维的地理学想象之中，既有亲身经历和体验得来的经验知识(地形、地貌、植被、气候、空间等特点)，又有追寻对物质性进行哲学和理论解释的自觉意识，从而使自己充实丰盈的地理想象经常都饱含着哲理的深度与厚度。 如果说地形、地貌、山川、植被这些可以触知的“物质性”，以及地图、图表、数据、坐标、经纬线这些抽象方式共同构成了地理学想象的基础的话，那么，与它们相关联的场所、建筑、空间以及文献、史料等，则构成了历史想象得以展开翅膀的基础。一旦历史想象的翅膀得以展开，原本没有生命的“物质性”和各种抽象图形、数据，便会充满生气一般灵动起来，并且会呈现出深层的亟待反思的社会意义。因为地理空间是人类活动的场所，与人类实践活动的历史密不可分。对人文地理学者来说，与人类实践活动及其历史毫无关联的地理学是没有意义的。追求地理学想象、历史想象和现实关怀的紧密融合，自然成了以哈维为代表的人文地理学者最重要的宗旨之一。同样，对具有自觉意识的艺术家来说，对空间的体验中也应当包含着深厚的物质性、历史想象和现实关怀的内容。从某种意义上说，艺术家空间体验的生动性和丰富性，在很大程度上会影响到其作品的成功与否。哈维曾经像这样举例说明空间体验与表达之间的关系： 一幅画作，如蒙克的《呐喊》，是一个物质客体，但它是根据一种精神状态(列斐伏尔所谓表现性的空间或经历过的空间)的立场创作出来的，并且试图通过一套特殊的表现性代码(对空间的表现或设想出来的空间)，呈现出一种物质形式(对我们实际的身体体验开放的绘画的物质空间)，这种形式向我们表示有关蒙克生活的那个空间之特质的某种东西。他似乎做了某个可怕的噩梦，我们从那个噩梦中醒来后尖叫。他通过那个物质客体得以传达出对噩梦的某种感受。(“Space as a Keyword” 280) 物质体验、历史想象和现实关怀的融合对艺术创作来说固然重要，但更重要的是去探究物质性和历史变迁背后的动因与力量，揭示它们之间错综复杂的关系。这种探究构成了哈维的历史—地理唯物主义的真正逻辑起点，即通过历史想象与现实关怀的有机融合，去发掘物质空间背后深广历史变迁之中物质性生产和创造活动的特性与力量，这些活动具体体现为生产方式、技术、社会形态、交通和传播方式在历史进程中的发展演变。正如在《巴黎，现代性之都》中，哈维集中研究了19世纪中叶巴黎的城市改造，以及这种物质性实践活动对社会生活各个方面的深远影响，尤其是它在文学和艺术活动中的折射。他力图寻找到一种“总体性”的方法，去揭示大规模物质改造实践背后的诸种社会力量的博弈、推动力和矛盾冲突：“铁路网正在蔓延的触须，日益增长的海上和电报联系的频率与速度，从根本上动摇了对于空间和场所的感知。信息、商品、货币和人们围绕着全世界的运动，在1870年比在1850年要更加便利和迅捷得多。国际劳动分工范围内日益强化的竞争和依赖性，把巴黎从地方约束中解放出来，但却使这座城市很容易受到远处事件的攻击(例如美国的国内战争，它中断了原棉的输入，中断了巴黎制造的商品向一个重要市场的输出)。国外的冒险活动(殖民势力在北美的巩固，意大利的战事，克里米亚战争，强行让马克西米利安成为墨西哥皇帝的夭折了的企图，修建苏伊士运河)，都在本土产生了反响。市场上不断变化的商品的融合(从基本食品到外来的奢侈品)，为空间关系中的变迁提供了日常证据。新生的新闻界(通过电报传播新闻)把一切消息放到了人们的午餐桌上，从外国人的投资、价格波动和赢利机会，到地缘政治学上的对抗和外国人习性的奇异故事。由于有了照片，空间和时间似乎都瓦解成了一种简单的影像。对空间的每一次新的征服——铁路枢纽的开通或苏伊士运河的开通都像‘博览会’一样成了一次巨大庆典的机会，它突显出了新的地理上的联系和新的技术”(Paris，Capital of Modernity 270-71)。 对空间的这种独特感受力，可以追溯到哈维早年生活的英格兰东南部的肯特郡。那里迷人的地理风物和历史遗迹，曾经无数次激励起他的历史想象。他经常骑自行车或者徒步到野外旅行，也曾独自驾车出行，走遍了肯特郡的田野、森林、村庄、果园、啤酒花干燥炉，他学会了导航和查阅地图，懂得了地质学、不同的植被和不同的耕作方式：“那片土地有(现在依然有)某种深深的悠闲宁静。我经常穿越那里，感受到了‘重写的效果’——层层堆积的史前时期所发生的事情(以及那时的巨石)，罗马人(及其别墅)，盎格鲁-撒克逊人(及其带有ton和ham尾音的地名)，诺曼人(及其教堂和城堡)，中世纪晚期(及其修道院，两层高的房舍，都铎王朝时期和当地的城镇与乡村建筑)，现代早期(及其地产和农业进步)，19世纪(及其市场和铁路)，当代的种种努力，全都紧密结合成了一个共有的框架。我深深地沉迷于那个世界之中”(“Memories and Desires” 156)。当这种源自生存处境的自发性同更高层次的理论反思结合起来时，便会产生出全然不同于纯粹抽象思考的丰硕成果。成熟时期的哈维对此种体验有着非常清醒的认识：“很久以后，在阅读马克思的著作时，我立刻明白了，他在详细叙述与物质世界的感性的相互作用之重要性时，其意旨之所在”(“Memories and Desires” 160)。 在哈维看来，马克思主义的创始人在其经典著作中早已从资本扩张的角度论述过地方性和全球性空间的问题，这一问题当然是马克思主义传统中的应有之义。他在马克思那里寻找到的经典答案就是：资本主义始终都要不断追求“资本”的增值。从这个意义上说，追求资本不断增殖是根本动因，由此带来的物质生产和技术的进步则是结果。资本增殖最主要的方式是扩大生产和市场，这就意味着要不断拓展地理上的空间，把过去分散的各个地方联结成一个庞大的相互依存的利益共同体，以至任何一个地方的变动都会引起整体的连锁反应。因此，资本主义的全部秘密就在资本的特性及其不断的运动。 从艺术和美学角度看，资本主义从19世纪以来在全球空间内不断追逐资本的扩张和增殖，造成了现代主义和后现代主义艺术中明显不同的空间体验。它们反映了资本扩张和增殖在社会历史与物质实践活动中的矛盾的不同方面： 鉴于现代主义者把空间看成是为了各种社会目的而塑造出来的某种东西、因而始终从属于一种社会规划的建构，因而后现代主义者便把空间看成是某种独立自主的东西，要根据各种美学目的和原理来塑造，它们与任何重要的社会目标都没有必然的关系，或许也避开了达到永恒和其本身作为一种目标的“无关利害的”美。(《后现代的状况》92-93) 因此，艺术作为特定历史—地理状况的文化表征之一，总会先于其他文化形式敏锐地折射出资本运动和扩张所带来的空间体验的变化。就晚期资本主义的后现代主义而言，哈维对其艺术创作中的空间体验做出了如下精辟概括：“始于1960年代晚期、并在1973年达到顶点的过度积累的危机，恰恰就产生了这样一种结果。对时间与空间的体验已经改变，对科学判断与道德判断之间的联系的信念已经崩溃，美学战胜伦理学成了社会和知识关注的主要焦点，形象支配了叙事，短暂性和分裂的地位在永恒真理与统一的政治之上，解释已经从物质与政治经济学的基础领域转向了思考自主的文化和政治实践……简言之，后现代主义可以被看成是某种历史—地理状况”(《后现代的状况》410)。 三、表达空间：流动的空间体验的固定化与表征 我们必须承认，艺术家如何表达空间，要受诸多因素的影响和制约，他们未必都能通过对空间的表达而洞悉到自己的空间体验背后复杂多变的社会历史和语境因素。然而，我们也必须承认，一些敏感的艺术家在自己呈现出来的空间体验中捕捉到的某些特质，往往会把理论思索引向空间体验变化背后的深层原因和实质性问题。19世纪法国诗人波德莱尔就属于这样的艺术家。波德莱尔把时代、风尚、道德、情欲等当成是现代性的各种表征。他对当时日常生活方式中所蕴含着的现代性因素的关注，导致他“从流行的东西中提取出它可能包含的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒”(波德莱尔424)。这体现在波德莱尔在《1846年的沙龙》一文里所做出的断言：“现代性就是过渡、短暂、偶然，是艺术的一半，另一半是永恒和不变”(424)。波德莱尔的这一断言，成了哈维讨论西方现代主义与后现代主义艺术的支点。 在哈维看来，艺术家要通过内心体验和创造，借助特定的符号和含义、代码和知识，以特定的物质性媒介把流动变化着的空间体验凝固下来，哪怕他在这么做时对试图表达的东西有所歪曲： 美学理论要在流动和变化的旋涡之中寻找出使永恒不变的真理能够传达出来的各种法则。以最明显的情况为例，建筑师试图通过建造一种空间形式来传达出某些价值观。所有的画家、雕塑家、诗人和作家都这么做。就连书面词语也要从体验之流中抽取出各种特性，并把它们固定在空间形式之中。(《后现代的状况》257) 哈维的看法从空间表达方面道出了艺术创作的一个重要方面，即艺术创作中对空间的处理和呈现，与艺术家所要传达的真理和价值观有关；艺术作为人类表达意义的一种特殊方式，始终都会把真理与价值观当成意义的重要内容。我们从哈维的观点中可以看出历史—地理唯物主义的这一重要理路：将美学、艺术、文化方面的变化，看成是社会物质生产方式、政治-经济关系变化的表征，看成是由这些变化带来的人们内心空间体验之变化的表达。因此，对于美学和艺术问题的理论分析，最终会通过人们内心感受的变化，指向带来这些变化的根本原因——社会物质生产方式与政治经济关系的改变。 以此为导向，哈维在《巴黎，现代性之都》和《后现代的状况》等著作中分析了大量文艺作品对空间的表达，包括文学、摄影、绘画、建筑和电影等艺术样式。他对这些艺术样式的讨论始终都围绕着历史—地理唯物主义的核心问题之一——对空间和时间的体验在进行。这不仅表现出他具有深厚的美学和艺术素养，也是他对历史—地理唯物主义理论的具体运用和尝试，对我们理解艺术中的空间表达有着特殊的启示意义。 哈维坚持把现代主义和后现代主义看成是资本主义在历史发展过程出现的转折、矛盾的不同表征，是一枚硬币的两面：永恒和不变，短暂和偶然。他断言：“毫不偶然的是，第一次伟大的现代主义文化突进于1848年之后出现在巴黎。马奈的画笔开始分解传统的绘画空间并改变其构架，探索光线和色彩的分解；诗歌和波德莱尔的思考力图超越短暂和狭隘的地方政治，寻求永恒的意义；福楼拜的小说及其独特的空间和时间叙事结构与冷冰冰的孤僻语言并驾齐驱；所有这些都是彻底突破这样一些文化情绪的征兆：反映了在一个不稳定的、迅速扩张的空间范围的世界里对于空间和场所、现在、过去和未来之意义的深刻追问”(《后现代的状况》328)。这种情形一直延续到20世纪前半期，具体表现在不同的艺术门类中。 在视觉艺术领域，塞尚从19世纪晚期以来就开始尝试运用各种新方法分解传统绘画的空间；毕加索和勃拉克在塞尚的启发下进行了立体主义的试验，抛弃了从文艺复兴时期以来占主导地位的线性透视的空间；而德洛奈则以分解后的空间来表达运动中的时间；马奈、毕沙罗、马蒂斯、康定斯基、杜尚、克利、契里柯、布朗库西、波洛克等艺术家都极度关注表达空间之代码的创新、意味和隐喻。在音乐方面，有斯特拉文斯基的《春之祭》，舍恩贝格、伯格、巴尔托克等人的无调性音乐。在建筑和城市设计领域的现代主义观念认为，规划和发展应当集中在大规模、大都市范围、技术上理性的和有效率的城市“规划”之上，倡导简朴的“国际风格”和功能主义，反对虚饰。在文学领域，巴尔扎克的小说率先将巴黎这个“欲望之都”所呈现出来的人们之间的物质关系，在喧哗与骚动背后的金钱关系表露无遗；波德莱尔的诗歌描绘了巴黎新大街的公共空间万花筒式的现代性奇观；福楼拜的小说以一种新的语言方式探索了在金钱力量作用之下时空的碎片化与共时性问题；左拉的小说《俎中肉》表现了投机资本家萨卡尔对影响空间创造的想象与热衷；在此之后，确实出现了某种根本性的转变：普鲁斯特的《斯万之家》、乔伊斯的《都柏林人》、劳伦斯的《儿子与情人》、托马斯·曼的《死于威尼斯》、庞德的《旋涡画派宣言》等，一时间成了一些标志着这种根本性转变的里程碑式的文本。 哈维总结现代主义艺术的这些特点后说：“现代主义从一开始就专注于语言，专注于发现表达永恒真理的某种特殊方式。个人的成就取决于在语言方面和表达方式方面的创新……结果是现代主义的作品‘经常故意把它自身的真实展示为一种建构或一种技巧’，由此把大部分艺术变成了一种‘自我指涉的建构，而不是社会的一面镜子’……但是，如果词语真的是流变的、短暂的和混乱的，那么正因为这样，艺术家就必须通过一种即刻的效果来表达永恒……这对于艺术家们力求传达之信息的冲击目标来说至关重要”(《后现代的状况》31-32)。不能不说，哈维的这一概括深刻独特，富有启发性。 从20世纪70年代以来，资本主义在物质生产领域出现了前所未有的变化：弹性的灵活积累的生产方式逐渐取代大规模、集中化的“福特式”生产方式，科技的加速发展带来了新一轮的“时空压缩”。这种空间体验的变化必然带来空间表达的显著变化。这就是人们所谓的“后现代主义”。哈维敏锐而及时地抓住了它在建筑、广告、时装、电影、筹划多媒体事件、宏大表演、电视等文化生产方面的表征：“时间维度的崩溃和专注于片刻，部分地产生于当代强调有关事件、表演、偶然和各种媒介形象的文化生产。文化的生产者们已经学会了探索和运用新的技术、媒介以及最终的多媒体的各种可能性。不过，效果却是要重新强调现代生活流变的特质，甚至还要赞颂它们”(《后现代的状况》82)。 从表达空间的方式看，后现代主义最常使用的是虚构、拼贴和复制的手段，呈现出的则是一个分裂、短暂和多元的世界。在建筑领域里，所有设计全都弥漫着拼贴的混乱感，层叠相加的聚集物突出了对本地传统、地方历史、特殊需求和癖好的偏爱；辛迪·舍曼等人的摄影作品和很多广告注重用影像去唤起各种流行的形象，其特点是追求无深度的表面和视觉的短暂冲击力；在电影中，通过拼贴和蒙太奇将不同空间、世界、人物、故事、虚构与真实组合在一起，打破时空和情节的统一性，成了司空见惯的表达方式；形象工业、遗产工业和博物馆文化迅速增长，与各种形式的商业文化一道，催生了大量运用现代材料复制出的古董和古代建筑，制造出物质幻象和高仿真赝品；在视觉艺术领域，沃霍尔、劳申伯格、戴维·扎勒等人的作品常常采用复制和拼贴的手段将不同材料、异质传统和主题、形象组合在一起；大型广场表演的盛行，突出了过程、偶发事件和参与的重要性，推动了支离破碎的大众文化；对符号价值和符号消费的追逐，在时尚领域里表现得最为明显；众多后现代小说经常将不同的世界、难以沟通的“他者”世界叠加在一起，呈现出一种多元的、隐喻式的跨越分裂的社会景象，实际上却模仿了大都市贫民和少数族裔聚居区的景观。因而，“毫不令人吃惊的是，艺术家与历史的关系……已经转变了……已经出现了对外表而非对根源的依附，对拼贴而非对有深度的作品的依附，对附加的复述形象而非对经过加工的外表的依附，对崩溃了的时间与空间的意义而非对牢牢获得的文化制品的依附。这些全部都是后现代状况中艺术实践最为重要的方面”(《后现代的状况》85)。 在哈维看来，后现代主义艺术在空间表达方面呈现出的种种特征，与社会生活其他领域里出现的实践和思想有着诸多共同之处。它们应当被理解为对当代社会的经济和政治等不同实践方面的模仿，因而显现出各种非常不同的外观。哈维承认，后现代主义强调多元性和差异性特别重要，而它对空间和时间的短暂性的关注则反映了“最近这20年我们一直在经历一个时空压缩的紧张阶段，它对政治经济实践、阶级力量的平衡以及文化和社会生活已经具有了一种使人迷惑的和破坏性的影响。虽然历史的相似始终是危险的，但我认为毫不意外的是：后现代的感受证明了对于某些混乱的政治、文化和哲学运动的强烈同情，这些运动出现在20世纪初(例如在维也纳)，当时对于时空压缩的感受也特别强烈”(《后现代的状况》355)。然而，在强调短暂、他者的不可测知性、文本、近于虚无的解构、偏爱美学等方面，后现代主义却走得过远。所有这些，实际上都表明了一个非常重要的信息：后现代对于“时空压缩”的体验，在灵活积累的生产方式的压力之下，已然在各种艺术形式和美学中产生了一种表达的危机。 通过对空间概念、空间体验和空间表达的考察与分析，哈维认为，后现代主义在艺术上的种种现象，已经成了当今资本主义日常生活的组成部分，不应当把它理解为某种自发的艺术潮流，其中的重要原因在于：“在现代主义广泛的历史与被称为后现代主义的运动之间更多的是连续性，而不是差别。在我看来更明显的是，把后者看成是前者内部的一种特定危机，一种突出了波德莱尔所阐述的分裂、短暂和混乱一面的危机(马克思十分令人钦佩地把这个方面当作资本主义生产方式的整体来分析)，同时又表达了对于一切特定处方的深刻怀疑态度，正如怀疑应当如何设想、表达或表现永恒与不变一样”(《后现代的状况》155)。直言之，后现代艺术中的空间体验和表达，是对资本主义新一轮“时空压缩”的回应和表征，而不是一种全新的美学现象。对于后现代主义未来的走向，哈维虽然没有做出任何预言，但他却坚信：“有一场历史唯物主义和启蒙规划的复兴。经历过第一次复兴之后，我们可以开始把后现代性理解为一种历史—地理状况。在这种批判的基础之上，有可能发动一场叙事反对形象、伦理学反对美学、规划‘形成’而不是规划‘存在’的反攻，并在差异内部寻求一致，尽管是在一种清楚地理解了形象与美学的力量、时空压缩的各种问题以及地理政治学和他者之意义的语境之中。历史—地理唯物主义的复兴，的确可以促进坚持一种新的启蒙规划的观点”(《后现代的状况》446)。哈维对历史—地理唯物主义之新启蒙规划的乐观态度，于此可见一斑。标签：艺术论文; 地理科学论文; 世界历史论文; 现代主义论文; 历史地理学论文; 世界主义论文; 地理论文; 历史主义论文; 自然科学论文;