20世纪中国浪漫主义的历史嬗变，本文主要内容关键词为：浪漫主义论文,中国论文,世纪论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“浪漫主义”这一术语虽仍被使用，但却是一个越来越混乱的概念。因此，回答“浪漫主义是什么”并不比回答“美是什么”轻松多少。当年歌德与席勒提出“浪漫主义”这一术语的时候，是有其特定含义的，即它所指的是一种与“古典主义”相区别的东西。1830年，歌德在一次与爱克曼的谈话中曾说，浪漫主义这个术语是由他与席勒发明的，歌德说：“古典的叫做健康的，浪漫的叫做病态的。”（注：伍蠡甫编《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第480页。）显然， 他首先就是从类型学的意义上使用这个术语的。而席勒在《素朴的诗和感伤的诗》中，则不仅将浪漫诗看成是优于古典诗的，而且还把它们与古代诗、现代诗联系起来，即看成是历史性术语。席勒所说的素朴诗与感伤诗其实就是古典诗与浪漫诗。
并且，席勒还提出一个对于我们来说很重要的命题，即古典诗是和谐的，而浪漫诗则是崇高的。尽管席勒本人并没有使用“崇高”这一美学范畴，但他所表达的意思已经非常接近这个范畴所具有的含义了。在解释古典诗向浪漫诗的转换过程中，他特别提示了“文明状态”这一历史原因，而这正是一种非常重要的社会背景。由于人进入了工业文明状态，才失去了原来的那种和谐状态。这说明，由古典主义发展到浪漫主义，是一种不以人的意志为转移的历史的必然进程。浪漫主义和古典主义之间的差别，也只有置于这一社会历史背景之下才可以得到充分的解释。
我们赞同韦勒克的将浪漫主义概念视为历史性术语的结论，即视为“在历史进程的某个特定时期曾在文学领域取得过支配地位的种种规范体系的名称”（注：韦勒克：《批评的诸种概念》，四川文艺出版社1988年版，第126页。），而“这种广泛的历史性的概念”， 又与“类型学的含义结合在一起”（注：韦勒克：《批评的诸种概念》，四川文艺出版社1988年版，第130页。）。从这个角度来定义浪漫主义， 就非常接近我们的论题。
可惜的是，这种历史类型学意义上的界定却逐渐为后人所淡忘。迄今为止，“浪漫主义”的定义如此混乱和空泛，以至有人断言：“它已经停止履行一个词语符号的功能。”（注：洛夫乔伊在一篇题为《论浪漫主义的分野》的著名论文中曾引人注目地争辩道：“‘浪漫派’这一单词的含义太复杂了，以至它本身什么含义都没有了。它已停止履行一个词语符号的功能。”转引自韦勒克《文学史上浪漫主义的概念》，见《批评的诸种概念》第125页。 ）恢复这一术语的本源含义并对它重新梳理、界定，已势在必行。
在我国，浪漫主义或者作为一个“流派”术语来使用，或者作为“创作方法”来使用。这其实都已远离了这一术语的本源含义。浪漫主义流派是它在艺术史上的体现，浪漫主义创作方法是它在具体创作上的体现，前者可能将浪漫主义限定得过窄，后者可能导致这一术语的空泛化，即将浪漫主义看成是文学艺术史上自古即有的东西。我们自然要十分注意浪漫主义流派，但又不仅仅局限于它；我们也考察浪漫主义创作方法，但又将它只限定于一定的历史阶段。我们主要是从历史类型学的角度来定义浪漫主义的，认为它是与古典主义、现实主义、现代主义乃至后现代主义相对的一种特殊结构方式的审美意识类型。
浪漫主义作为一种审美意识，其本质特征主要表现为对立性原则和主体性原则。对立性原则是指浪漫主义审美意识的本质是由主体与客体、理想与现实的冲突对立式的结构方式所决定的，它放弃了古典主义的和谐美理想，转而追求崇高美。在审美心理方面，浪漫主义偏于注重情感、想象、灵感，而相对来说，现实主义则注重理智、感知、经验。浪漫主义主体性原则是说，主体的感性意欲与理性目的矛盾关系是浪漫主义审美意识建构的主导方面，而主体的感性体认与理性认知的对立关系则在浪漫主义审美意识建构中处于辅助地位。
浪漫主义在20世纪中国审美意识的历史建构与发展中，经历了近代、现代、当代三个阶段。这三个阶段都属于美学史范畴，它们不能完全等于历史学中的社会政治范畴。
1.中国近代浪漫主义
我们知道，古典主义审美意识的总体特征是主观与客观、表现与再现、理想与现实的素朴和谐统一。古典主义解体后，出现了偏重主观、表现、理想的浪漫主义和偏重客观、再现、现实的现实主义两种倾向分化对峙发展的局面，不过这种情况仍有一个历史发展的先后次序问题。由于浪漫主义对封建伦理规范的直接反叛性，使它得以成为近代美学第一个优先发展的环节。浪漫主义审美意识从主体自身感性生命意欲中获取的巨大的能量以及它以一种主体普遍形式对现实客体的淡化，都为它能够成为近代美学的第一个逻辑环节提供了可能性保障，因此从古典主义、浪漫主义到现实主义再到现代主义，这是审美意识发展的一般规律。
而对于中国的情况来说，则比较复杂。中国古典主义审美意识具有偏于实践关系和偏于“表现”的双重性特点，要彻底完成近代审美意识与古典主义的裂变，必须经过双重否定，既否定其依附于实践功能的特点，又要否定其“表现”的特点。如果说前者由浪漫主义来完成，那么后者则必须由现实主义来完成。这样在中国审美意识的历史发展中，出现了现实主义与浪漫主义同时出现的局面。中国审美意识发展的这种特殊性必然影响到浪漫主义自身的发展。与西方浪漫主义相比，中国浪漫主义发展得很不充分，历史赋予了它更多的重负。首先，它需要打破古典主义审美意识对实践功利的依从，倡导审美的独立品格，捍卫艺术的特殊性。其次，中国知识分子特有的现实责任感及历史使命意识促使他们在捍卫艺术的审美特性的同时，又绝对不能彻底放弃对艺术社会作用的坚持。另外，对于中国浪漫主义来说，它不像西方浪漫主义的产生是基于对“摹仿说”的直接否定，而是体现为从古典主义的“表现”到浪漫主义的“表现”的直接推进。如何在这相似的外表下，为“表现论”注入新的历史内容，这也是浪漫主义面临的一项艰巨的任务。完全可以说，中国浪漫主义是在极其艰难的情况下求得生存和发展的。
中国近代浪漫主义的最初萌芽可追溯到明代中叶，李贽的“童心说”，汤显祖的“主情说”，公安派的“性灵说”，其实都已经初步接触到浪漫主义的一系列问题。但是，正像明代中后期资本主义生产关系尚未得到充分发展便随着清兵的入关而夭折一样，明代中叶出现的浪漫主义这片微弱的晨曦，也迅速地被淹没于有清一代古典主义的黑云之中。它作为一种时代暗流在涌动，历史尚未给它提供上升为时代主潮的成熟的时机。
中国近代美学的历史开端是以王国维美学思想的出现为标志的，1904年，王国维发表了《红楼梦评论》，确立了崇高美审美理想，标志着审美意识历史发展的新世纪、新纪元的开始。王国维对中国近代浪漫主义的贡献，主要表现为他对德国浪漫诗学的引进，从而使中国美学走上了与世界美学共同发展的道路，也标志着中国美学的发展开始走出感性体悟的圈子，而走上了理论的自觉。
摆脱现实功利的束缚，确立文学艺术独立的审美品性，并将它与人的自由存在、主体意识联系在一起加以考察，这是王国维美学思想的主题。王国维反对以人为手段的功利主义，而主张以人为目的的审美主义，表现在审美意识方面，则是对主体的群体意识、伦理规范的反叛和对主体的感情意欲、生命意志的关注，不过这种关注是以否定的形式出现的。这种情况反映了刚从伦理规范脱离出来的感性意欲尚未找到适当的理性形式时必然存在的一种矛盾痛苦状态。王国维对崇高美理想的确立，实际上就是对这种矛盾冲突心理状态的抽象的理论表述，它初步奠定了中国近代浪漫主义的历史性质，突出了其对立性原则。而他从康德、叔本华、席勒、尼采等德国浪漫诗哲那里接受过来并加以中国化改造的审美超利害说、游戏说、天才论、赤子说、悲剧论，则是对浪漫主义艺术品性的直接阐述和规定。
鲁迅与周作人是在不同方向上对浪漫主义进行具体深化和推进的。在浪漫主义个性主体的普遍性原则的问题上，鲁迅极力推崇的是主体的个性意识，而相对来说，周作人则更加注意到了个体主体的普遍性问题。很明显，鲁迅前期是倾向于浪漫主义的，他极力肯定个体生命的合理性，极力推崇“摩罗”诗人“独战多数”的个性精神。这种精神导致了他对中国古代注重和谐平淡的审美心理的强烈批判，并促使他推崇崇高美理想。周作人提出的“个人主义的人间本位主义”思想，对于浪漫主义主体性来说，是一个非常深刻的命题，它明确表述了浪漫主义个性主体的普遍性原则。我们注意到周作人采取“人生的艺术派”的理论主张决不是在调和现实主义和浪漫主义，他对“人生派”与“艺术派”两派理论的双重否定，目的只有一个，那就是突出表达“自我表现论”的文学本质观。在他看来，“艺术派”理论的缺陷恰恰是他们过于追求艺术技巧，妨碍了自我表现。
“五四”时期“创造社”的理论主张和艺术实践成为中国浪漫主义的一次集中体现。在理论主张方面，郭沫若提出：“个性最彻底的文艺便是最有普遍性的文艺”；郁达夫提出：“自我便是一切，一切都是自我”，这两个命题都表述了浪漫主义主体的个性化与普遍性相统一的原则。“创造社”成员推崇“自我表现”，推崇情感、想象、灵感，这使他们的理论主张带有明显的浪漫主义色彩。在文学创作方面，郭沫若的诗、郁达夫的小说、田汉的剧作，都体现了浪漫主义主观表现的特点。
浪漫主义在“创造社”成员手中发展到高潮，也是在他们手中解体的。1925年底，郭沫若在他的《文艺论集·序》中提出要抛弃主体的个性自由，而倡导主体的群体性。基于此，他们对浪漫主义展开了全面的批判，转而提倡“彻底反对浪漫主义的写实主义的文艺”（注：郭沫若：《革命与文学》，见1926年上海《创作月刊》，第1卷第3期。）。1928年，郭沫若提出文艺“留声机论”，标志着浪漫主义已完全被政治实践所同化，从而丧失了自己独立的审美品格，审美意识发生了向实践功利的偏颇，出现了非审美的意志化现象。1925年以后，中国急剧动荡的社会现实是促使审美意识转型的外在原因，中国近代浪漫主义审美意识自身的片面性缺陷，是其解体的内因。
浪漫主义审美意识结构从整体上解体了，但浪漫主义并没有彻底消亡，在以后的发展中，它或者作为时代潜流独立发展，或者被现实主义同化，成为现实主义审美结构中的一个构成因素，促使一种新型的浪漫主义（即现代“革命的浪漫主义”）的产生和发展。
2.中国现代浪漫主义
我们在前面已经指出，由于中国古典主义审美意识具有偏于实践关系和偏于“表现”的双重特点，因此，中国古典主义的解体客观上要求浪漫主义和现实主义的双重否定。这就是说，中国审美意识往往以直接推进的形式实现质的跃进，而不是采取直接否定的形式求得发展。中国近代浪漫主义的解体也没有完全导致现实主义对浪漫主义全盘否定，而是出现了一种新形式的浪漫主义取代了它，这就是与现实主义结合在一起的“革命的浪漫主义”，同时现实主义也发生了向“社会主义现实主义”的历史过渡。
“革命的浪漫主义”作为一种特殊形式的浪漫主义，它具有浪漫主义的一般性特征。在审美意识的结构方式上，它仍然要求主体对客体的超越，仍然要求主观情感的表现，它特别强化了浪漫主义的“理想性”，以确保主体对严酷的现实客体的超越。但与浪漫主义不同的是，“革命浪漫主义”放弃了主体的个性化原则，转而提倡主体的群体性，在个体与社会的关系问题上，它一方面要求个体与黑暗的社会现实的对立性，另一方面又要求个体与群体意志保持一致性；由于革命浪漫主义与现实主义的特殊关系，它较中国近代浪漫主义更加注重了对客观现实的理性认知。这种历史趋向表现在审美理想方面，则出现了一种新型的和谐美理想，从“五四”时期开始的马克思哲学（辩证理性）在中国的传播，使这种新型和谐美理想得到强化。但问题在于新型和谐美必须以崇高美的充分发展为前提，缺少崇高美这一中介，新出现的和谐美只能沦为古典主义的和谐，与此相应，主体的群体性自由也必须以主体的个性自由为前提，剥离了个体自由的群体性也只能沦为古典主义的客体理性和群体规范。
动荡的社会现实无疑会刺激主体意志情感的勃发，但这种偏于社会功利的实践意志情感必须内化于个体审美心理之中，使实践功利以一种审美的形式得到内聚，而消解其外在直接的功利目的性，从而使实践的转化为审美的，社会的内化为个体的，理性的内化为感性的，这才符合审美的一般性要求，才能进入艺术领域，并充分发挥艺术的社会作用。但实践证明，崇高美向新型和谐美的历史转化过程并不是一帆风顺的，在20世纪中国审美意识的历史发展过程中，出现了以实践意志直接取代审美情感的现象，这主要体现在20年代后期以蒋光慈为代表的“革命的浪漫蒂克”式的文学倡导和文学创作中。稍后出现的以瞿秋白等人为代表的对于“唯物辩证法的创作方法”的提倡，虽然对于消解“革命浪漫蒂克”式的主观公式化倾向有一定的积极意义，但仍然未能解决审美特性与社会功利的关系，并有以哲学方法取代艺术方法，以抽象的理性认识取代具体的审美感受的倾向。1933年，周扬的《关于“社会主义的现实主义”与“革命的浪漫主义”》一文的发表，这才在一定程度上注意到了审美特性问题，标志着“革命浪漫主义”审美意识的真正确立。周扬说：“虽然艺术的创造是和作家的世界观分不开的，但假如忽视了艺术的特殊性，把艺术对于政治、对于意识形态的复杂而曲折的依存关系看成直接的单纯的，换句话说，就是把创作方法的问题直线地还原为全部世界观的问题，却是一个决定的错误。”（注：周扬：《关于“社会主义现实主义”与“革命的浪漫主义”》，见1933年10月1 日《现代》第4卷第1期。）但周扬的侧重点仍在世界观方面，与蒋光慈、瞿秋白的区别在于，他在重视审美意识特殊性的前提下，强调主体的理性认知和理性目的。在浪漫主义审美主体意志结构中，他特别强化了理性目的（理想性）这一因素，并使之达到与理性认知的统一。
毛泽东对革命浪漫主义的理论贡献在于，他将从苏联横向移植而来的革命浪漫主义在中国现实中推向纵向发展。毛泽东强调主体的理性认知和理性目的，但对审美意识的特殊性也并不是忽略的，他说：“学习马克思主义，是要我们用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界、观察社会、观察文学艺术；并不是要我们在文学艺术作品中写哲学讲义。”（注：毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。）他提倡主体的群体性，但对主体的个性也并非完全排斥，而是强调群体意志向个体心理的内化，强调通过主体情感模式的转型这个中介达到个体与群体的统一。很明显，毛泽东美学思想的侧重点无疑是在前者（群体性、功利性、世界观）。
毛泽东的诗词创作既非抽象空洞的情感宣泄，也非苍白无力的概念直露，而是主体浸入客体的对象重新张扬后获得的一种智力的抒发、意志的实现及审美的愉悦。毛泽东的诗词时常带有一种主体对现实向更高层次超越的苍茫的悲凉感，像《忆秦娥·娄山关》：“西风烈，长空雁叫霜晨月”，“马蹄声碎，喇叭声咽”，“苍山如海，残阳如血”。然而，这里虽有冲突、激越、动荡，但始终没一种压抑感，没有痛感和不自由感，它始终给人一种昂扬奋发、自由解放的感觉。“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”；“暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容”；“风雨送春归，飞雪迎春到，已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报，待到山花烂漫时，她在丛中笑”。这是一个向世界挑战的成功者的健壮自颂，是一个掌握了必然又支配着必然的自由人，胸有成竹从容不迫地处理现实矛盾的境界。如果说“五四”时期的浪漫主义是在与旧传统的决裂和反叛中展示的，那么毛泽东的浪漫主义则是在与现实斗争中展现出来，表现为主体对客体的战胜。毛泽东的诗词创作也许最能体现革命浪漫主义的真谛。
就在现实主义中融合与汇入浪漫主义这一点上，胡风的主张与以毛泽东、周扬为代表的革命浪漫主义理论并无质的区别，在审美意识结构方式上都注重主体与客体的交融，都强调主体在进入客体对象之后仍能得以超越的态势。不同之处在于，毛泽东、周扬侧重于从“理想性”方面去理解和发挥浪漫主义，将理想性作为主体战胜和超越客体对象的中介和手段，而胡风则从主体感性方面来张扬浪漫主义，更侧重强调主体凭自身的人格力量去战胜和超越现实客体。如果说，毛泽东、周扬是在重视审美意识特殊性的前提下更强调主体理性因素，那么胡风则是在承认艺术社会功能的基础上更偏重强调文学艺术特殊的美学规律和审美品性。胡风的美学理论对于“革命浪漫主义”发展过程中存在的过于理性化并导致“主观公式主义”的偏颇无疑是一次有益的补充和修正。
1958年提出“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法，旨在把浪漫主义提到与现实主义同等重要的地位来加以确认，但由于受到当时社会氛围（“大跃进”）的影响，“两结合”却导致了一种“人神同台”、“人鬼同台”，异想天开地“畅想未来”的“伪浪漫主义”的出现。它与“革命浪漫主义”的区别在于后者强调理性目的与理性认知的融合，“伪浪漫主义”则导致理性目的对理性认知的脱离。从“两结合”中经“伪浪漫主义”的侵蚀最终走向“文革”时期的“伪古典主义”，这是一个合乎逻辑发展的必然进程，其中的教训令人深思。
在理论上最能体现“伪古典主义”的是所谓“根本任务论”和“三突出”原则，而它在文艺创作上的体现则是“样板戏”。“文革”时期“伪古典主义”是建立在虚假的客体性原则基础上的，其中主体的理性目的外化为一种相当于古代伦理规范的所谓“根本任务”，并强制性地抑制和排斥主体的感性意欲、生命意志，致使样板戏中主要人物非鳏即寡，男女情爱母题被彻底回避；主体的理性认知外化为一种相当于古代外在法则的所谓“三突出”，并对主体的感情体认进行了抽象化剥离，致使样板戏中大量类型化形象的出现。上述两个方面结合在一起，形成了对现代浪漫主义对立性原则的彻底偏离，并使之解体（革命浪漫主义仍然强调主体与客体的对立，而在伪古典主义那里，主体与客体却处于强制性的统一，人的主体意识遭到空前的扼杀和摧残）。
3.中国当代浪漫主义
中国当代美学是从1976年开始真正确立的。在此之前，均属现代范畴，1976年以后，审美意识的发展开始进入一个新的历史时期。从整体上看，“伪古典主义”的解体，导致出现了现实主义与浪漫主义在新时期对峙发展的局面，前者的产生以刘心武的《班主任》为标志，后者的产生以北岛写于1976年天安门诗歌运动时的《回答》为标志，现实主义在新时期的发展主要经历了“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”三个环节之后，极端性地发展了审美主体中的感性体认因素，产生了更为客观化、更为世俗化的“写实派”文学（包括“新写实主义”和各种各样的“纪实文学”）；浪漫主义则经历了自身的发展之后，极端性地突出了审美主体中的感情意欲因素，产生了更为主观化、观念化的“现代派”文学（包括“先锋派”文学、“寻根文学”和各种各样的“实验小说”）。
新时期有没有浪漫主义，这是一个仍然悬而未决的问题，许多人把现实主义作为新时期文艺的主潮，忽视了浪漫主义的存在，是不公正的。不管承认与否，浪漫主义存在于新时期是一个客观事实，这可以从以下五个方面得到证明：第一，“文革”“伪古典主义”解体本身，就为新时期浪漫主义的产生提供了逻辑前提。第二，新时期关于文艺与政治关系问题的讨论，扬弃了“文艺为政治服务”的命题，促使审美意识从对实践意志的依附地位中摆脱出来，为浪漫主义的产生和发展奠定了基础。第三，新时期关于人性与阶级性问题的讨论，扬弃了将人性简单等同于阶级性的观念，人的主体自我、个体自由受到重视，促使主体意识的觉醒，直接成为浪漫主义的主题内容。第四，传统的现实主义观念受到冲击和挑战，其理论基础的“反映论”和理论中心的“典型”化原则逐渐开始动摇，甚至被许多人直接否定，这就打破了现实主义一统天下的局面，浪漫主义作为一种独立的审美意识形态出现在新时期文坛。第五，新时期文学受到了西方现代主义猛烈的冲击，加快了审美意识由再现向表现过渡的进程；另一方面，由于中西社会与文化背景的差异，西方现代主义的大量涌入并不一定必然导致中国现代主义的产生，至少在1985年（或1986年）以前，许多受西方现代派影响的文学作品都难以将它们归为现代主义的范畴。原因是这时的文学作品表现的是对自我的肯定，而不像西方现代主义那样否定自我；世界、人生、自我，在西方现代主义那里是分裂的、破碎的、无序的，但在中国新时期文学中则是统一的、整合的、有序的，所以把这些文学作品归于浪漫主义范畴更为恰当。
当代浪漫主义作为20世纪中国浪漫主义发展的第三个逻辑环节，是对前两个环节的辩证综合。与现代浪漫主义相比，它具有以下两个特点：第一，浪漫主义从现实主义体系中摆脱出来，成为独立存在的审美意识形态。第二，个体感性受到重视，得到优先发展；革命浪漫主义偏于强调主体的理性目的，而当代浪漫主义则更强调个体的自由存在、生命意志。从这个意义上讲，当代浪漫主义已经超出了现代范畴，而成为一种新型的审美意识形态。就重视个体感性意志这一点上说，当代浪漫主义与近代浪漫主义有相似之处，区别在于，第一，当代浪漫主义审美主体构成中的理性因素有所加大，既有理性目的，又增加了理性认识。我们在分析中国近代浪漫主义解体时曾经指出，虽然“创造社”也主张主体的感性与理性的审美统一，但他们所说的主体普遍性形式主要是指主体的理性目的，而不是主体的理性认识，由古代抽象神秘的自然宇宙法则转换而来的主体理性形式尚未回归到理性的认知，就直接被同化到主体自我的心理图式之中，这使他们将主体自我直接看成是神，看成是宇宙世界的立法者。而当代浪漫主义在经历了现代理性认知这个中介过渡后，则具有更强的理性精神。新时期主体性理论，一方面反对把人降为物、降为工具、变成必然性的奴隶、因果链条上的一环，只知人的服从性、不知人的自我选择的物本主义倾向，另一方面也反对将主体自我神化的倾向，反对把人无限制地夸大，看成是至高无上的神和高大完美的英雄的神本主义倾向。新时期主体性理论强调感性意欲与理性目的的矛盾统一在主体结构中的优先地位，但也强调感性体认与理性认知的矛盾统一在主体结构中的从属地位。当代浪漫主义主体结构中对理性认知因素的融合，使主体自我的主观表现避免了“创造社”郭沫若等人的那种直抒胸臆、汪洋恣肆，却流于空泛抽象的诗风，它表现自我，却充满更多的人生思考和自我体验，充满了更多的理性反思精神，从而变得更深沉、更凝重、更具体、更成熟了。第二，当代浪漫主义的对立性原则则较近代有所减轻。新时期浪漫主义无疑是强调对立性原则的，但由于它处于社会主义大文化背景下，因此对对立矛盾崇高的强调又以未来的和谐统一为导向，崇高美受到和谐美的牵引，近代浪漫主义追求“片面的深刻性”，而当代浪漫主义理论则追求准确性、科学性、全面性。新时期浪漫主义与现实主义二元对峙并存，但决非相互对立，绝对排斥，这与“五四”时期“创造社”与“文学研究会”互相攻讦的现象形成明显的对照。但需要指出的是，虽然在追求新型和谐美理想这一点上，中国当代与现代有相似之处，但是前者偏于强调主体的感性因素，偏于强调人的感性意欲，生命意志，偏于强调人的个体自由，而现代“革命浪漫主义”则偏于强调主体理性因素，偏于强调人的理性目的，偏于强调群体性的主体自由。
我们也注意到，新时期主体性理论仍然有很大的缺陷。例如，李泽厚虽然提出了马克思实践哲学对新时期理论研究的指导作用，但他并未将实践论坚持到底，他的“审美积淀说”只能解释审美意识的产生，而不能阐释其发展，需要“历史建构论”的补充和修正。刘再复的主体性理论将精神主体与实践主体脱节分离，只对主体性做了静态分析，而未能看到它的动态的历史发展，是难以令人信服的。
新时期文学创作是以三种方式、三个环节来展现浪漫主义主体性的：1.浪漫主体直接的自我表现，以北岛、舒婷的朦胧诗为代表；2.浪漫主体向外在自然界的扩展，在自然中观照主体自我，在与自然的对抗中展示人的本质力量，以张承志、邓刚等人的“自然派”小说为代表；3.浪漫主体以幽默的方式实现对外在客体的超越，以王蒙的幽默小说为代表。
当代浪漫主义在80年代后期，面临着与现实主义同样的命运，都同样受到了现代主义乃至后现代主义的强大冲击。在这之后，虽然有海子、戈麦的诗，有顾城的小说《英儿》，还固守浪漫主义的最后领地，但他们的英年早逝，似乎昭示着浪漫主义的历史命运，无宁说，他们的自杀，是浪漫主义的自杀，他们以身体写作的言说方式，唱出了最后一首浪漫神话的挽歌，使浪漫主义审美意识悲壮地走上了历史的祭坛。与此相应的是纯审美理论的困境。当商品经济的大潮汹涌袭来的时候，精英意识也受到了大众文化的奚落和嘲讽，以“逃避崇高”为旗帜的王朔小说，似乎是这方面的集中体现。对纯审美理论的兴趣，是随着知识拜物教而产生的。商业思想的出现打破了这一幻想，纯粹的审美也就不复存在了，人们更多地转向了实利，为生活、职位、物价等问题所困扰。这时，正像恩格斯在《费尔巴哈论》中所说的“没有对地位、利益的任何顾虑，没有乞求上司庇护的念头”的科学理论很难在现实中有它的一席之地，于是理论自身又发出了这样的呼唤：走出象牙塔，面向社会，面向大众。于是出现了通常人们所说的“泛美学”。纯美学理论真的退居文化边缘，成为知识分子的自言自语。
浪漫主义审美意识追求崇高美，审美主体的感性意欲与理性目的的矛盾统一（即审美情感）是其审美建构的主导方面，正是在这一点上，它与现代主义、后现代主义存在着本质的区别。在浪漫主义审美意识中，由于个性主体的感性意欲以理性目的为指归、为导向，感性意欲只是为理性目的提供能量来源，因此，其个性主体自我具有普遍性特点，而在现代主义审美意识中，虽然它也推崇个性主体自我，但由于审美主体的感性意欲对理性目的的剥离，丧失了理性目的的总的统摄，因此其审美主体便只能呈现为个别性。这在新时期“先锋派”文学中表现得尤为突出。在他们那里，文学成为他们的实验基地，各种新技巧、新方法使文学叙事呈现出丰富多彩的新气象，使文学创作带有鲜明的作家个人性特点，但由于缺少对人类生存状况的终极关怀，缺少理想性的总的指引，因此难以产生文学大家，难以产生史诗性的作品。不过，现代主义审美意识对浪漫主义的消解却带有内在性和根本性。从审美意识的历史建构理论来看，浪漫主义解体之后应该是现实主义审美意识的产生，但现实主义对浪漫主义的消解只是外在的，因为，现实主义审美建构以审美主体的感性体认与理性认知的矛盾统一（即艺术形象）为主导方面，它所关注的焦点在于审美客体（社会现实），因此，一个是审美情感，一个是艺术形象，两者刚好形成互为补充的两翼，两者的对立并不具有绝对的排斥性，这也是中国审美意识的历史发展中现实主义和浪漫主义之所以能够同时并存从而区别于西方审美意识的历史发展的根本原因所在。而对于现代主义而言，它对浪漫主义审美意识的解构便大不一样了，它是从审美主体的内部，使浪漫主义赖以存在的感性意欲与理性目的的结构统一体产生化解，使审美主体的感性意欲从理性目的中剥离下来，因此，这种解构便更具有致命性。
后现代主义是90年代初期出现在中国的一种新型的审美意识，它与现代主义一样都是从西方移植而来，它同样对当代浪漫主义构成威胁。关于后现代主义的基本特征，德国理论家丁·奥尔克斯在《后现代主义的复归》一文中曾做出基本的归纳，他认为后现代主义具有以下四大主题：“1.作为普遍性和特殊统一性消解的主体或理性主体的死亡，是为了印象主义独特性的激进理论的出现；2.历史性的丧失表征着此时此地的生命循环；3.社会的乌托邦被移植到了内在世界，并作为‘现代灵魂’的自我提升，它坚持以无政府主义的怀疑论去对所有权威和信仰进行抗争；4.公共日常语言既不是真实的可靠的心灵镜子，也不能对体验与内在真理加以完美的表达，它只是抽象玄谈和日常感性的先锋。”（注：王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版，第191—192页。）如果这种概括是准确的，那么在80年代末90年代初的中国文坛，在王朔的小说以及后来的新写实主义小说中，我们便不难发现一些后现代主义的影子。王朔小说中的“调侃”主题，他对精英意识的弃置，对“崇高”的嘲讽，他的大众文化立场，他的宁愿流俗的态度，都构成了对审美主体性的致命一击，使得还残存在“先锋派”小说中的一点点主体理性也荡然无存了。在坚守大众文化立场、放弃知识分子话语及写作方式这一点上，可以说“新写实主义”小说与王朔小说有异曲同工之妙，它在前几年的走红也有着深刻的文化背景。与王朔小说所不同的是，新写实小说放弃了许多情绪化的东西，不再有意嘲讽精英意识，而是将这种态度流失在具体的纯客观的叙事与写作之中。他们崇尚“零度情感”，追求纯客体还原，而将一切主体性的东西搁置在括号中，所剩下的就只能是一些琐碎的带有原貌性质的生活片段和生活场境。在注重客体这一点上，新写实小说似乎与现实主义有着共同的倾向，而实际上，两者却有着本质的区别。现实主义注重艺术形象的典型塑造，在审美主体的构成中，追求感性体认与理性认知的矛盾统一，其中感性体认为现实主义审美意识提供可感的生活素材，理性认知提供理性形式和艺术结构，它是对感性体认的艺术升华。这样，现实主义艺术作品便可以再现社会生活的主流，反映宏大的社会场境，并具有严密的艺术结构。而新写实主义小说却放弃艺术典型的塑造，在审美主体构成中，搁置主体的理性认知因素，只专注于从感性体认得来的生活碎片，虽然有鲜明的形象可感性，却缺少宏伟的艺术气魄。因此，从这一角度来认识问题，我们决不能将“新写实主义”小说归为现实主义美学范畴之中。而且，由于对主体情感的完全搁置，他们便完成了对浪漫主义审美意识的最终解构。
当代浪漫主义自身所存在的缺陷也是造成其解体的重要原因。一种审美意识的产生和发展虽然并不一定必然依靠文艺运动，但声势浩大的文艺运动却可以强化和具体推动审美意识，而在新时期，当代浪漫主义却缺少这种强化和推动，浪漫主义没能形成一种声势浩大的文艺运动，它只作为一种隐形的审美意识形态而存在。从主观上，由于在对“文革”文艺定性问题上存有理论偏差，误以为“文革”中的“假、大、空”都是浪漫主义所致，因此许多理论家对浪漫主义采取敌视的态度，甚至有人简单地将浪漫主义与唯心主义划等号，这都造成浪漫主义审美意识难以形成强有力的发展势头，以至于许多人根本否认浪漫主义审美意识的客观存在。当现代主义或者后现代主义潮流迅猛袭来的时候，它的退场便就是必然的了。从客观上说，当代浪漫诗学只以主体性为中心论题，弱化其对立性原则，缺少像“五四”时期浪漫主义那样强大的冲击力，这也是它迅速退潮的一个重要因素。
20世纪中国浪漫主义审美意识发展至此已完成它的历史使命，走完了它应该走的路程，但它的历史价值却不容任何人忽视和低估，这主要表现在以下两个方面：一是它完成了中国古代美学向现代美学的历史跃进，实现了中国古代审美意识向现代审美意识的历史转型；二是它使中国美学真正走上了与西方美学同步发展的道路，实现了与西方美学的互相交流和平等对话。
立足现实，展望21世纪，我们仍然对浪漫主义充满信心。在物欲横流、道德沦丧的现代社会，提倡一下浪漫主义，张扬一下理想性，净化一下人的主体情感，关注一下人的本真生命，就不能说毫无价值，毫无现实意义。令人感到欣慰的是，最近一两年，在中国知识界关于人文精神的讨论，关于重建道德理想的呼吁，都一再显示重归浪漫精神的可能趋势；在文学创作中，仍然有人（例如张承志）在固守浪漫理想的阵地。在下一个世纪，如果我们民族的精神状态是健康的，那么就应该出现一个允许各种审美形态并存的多元化局面，在那时，浪漫主义应该与古典主义、现实主义、现代主义乃至后现代主义等各种审美形态一起同时并存，相互补充，共同奏响21世纪中华民族审美实践的新乐章。
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