屈骚诗学传统与五四文学革命，本文主要内容关键词为：文学革命论文,诗学论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1671-0924(2004)05-0135-04
尽管就整体性质而言，五四新文学是一场建立在“反传统”基础上的文学革命，但就 文化的深层结构与内在张力而言，作为中国诗学精神重要源头的屈骚文化传统，对五四 新文学的影响仍然是不容低估的。对这一现象的正确认识，有利于我们对历史嬗变过程 中文化的冲突与统一的普遍性特点有一个清醒的认识。屈骚文化传统对五四新文学的影 响，具体说来有如下3个方面。
1 自由精神的塑造
五四新文学是从白话运动开始的。在五四文学革命者们看来，五四之前的文言文学都 是“死的文学”，而要建设新的文学，要么摒弃传统建立新的文学范式，要么在反思传 统的基础上，切合当代特点整合出顺应时代潮流的文学范式。五四新文学无疑选择了后 者。他们一方面以西方进化论为根据，认为“一时代有一时代之文学”，从而选择了白 话文作为文学的物质载体；另一方面，他们也不忘在传统中寻找合理文化内核：“综合 前代贤哲当代贤哲和我们自己所想的创造上道德上经济上的新观念，树立新时代的精神 ，适应新社会的环境”(注：蔡元培：《中国的新文学运动》，《中国新文学大系导论 集》第8页。)，“恢复我们对于旧文学底信仰，因为我们不能开天辟地(事实上理论上 是万不可能的)，我们只能够并且应当在旧的基础上建设新的房屋”(注：闻一多：《女 神之地方色彩》，1922年12月《创造周报》第5号。)。五四新文学先驱们在屈骚中找到 白话文传统。“《国风》多里巷猥辞，《楚辞》盛用土语方物，非不斐然可观。”(注 ：陈独秀：《文学革命论》，《中国新文学大系·建设理论集》第44页。)钱玄同在强 调这种平民性之外，还看到了屈骚的通俗易懂：“《诗经》《楚辞》及汉魏之歌诗乐府 等，无从用典者”(注：钱玄同：《寄陈独秀》，《中国新文学大系·建设理论集》第4 8页。)；“周秦以前的文章，大都是用白话作的……《楚辞》用楚语，和现在的小说里 掺入苏州、上海、广东、北京等处的方言有什么分别?”(注：钱玄同：《尝试集·序》 ，胡适《尝试集》，人民文学出版社1984年2月版第126页。)。可见，屈骚作为一种文 学传统，应合了五四文学以白话文为导向的历史潮流，为时代精神注入了合理的传统内 容。
同时，五四文学精英们追求白话文自由、活脱的形式时，也力求将人们从文言文迂腐 的封建桎梏中解放出来，朝向一种创作主体的自由。这一文化取向，使屈骚再次成为作 家们关注的对象。
陈独秀在给友人的一封信中说：“吾辈有口，不必专与上流社会谈话。人类语言，亦 非上流社会可以代表。优婉明洁之情智，更非上流社会之专有物。故《国风》《楚辞》 ，多当时里巷之言也。”(注：陈独秀：《寄陈丹崖》，《独秀文存》，安徽人民出版 社1987年12月版第655页。)在陈氏眼里，上流与下流，里巷与庙堂，成了相互对立水火 不容的两极，而屈骚，则成为下层百姓思想情感的代表。钱玄同也以屈原《离骚》为据 ，来证明屈骚的不为名教所囿的特点：“‘朕’字本来和‘我’字一样，在周朝，无论 什么人都可以称‘朕’，像屈平的《离骚》第二句，‘朕皇考曰伯庸’，就是一个证据 ，到了嬴政，又把这‘朕’字独占了去，不许他人自称。”(注：钱玄同：《尝试集· 序》，胡适《尝试集》，人民文学出版社1984年2月版第125页。)胡适很有意思，他甚 至想通过对屈原本身的否定，来实现对屈骚自由精神的肯定：“屈原的传说不推翻，则 《楚辞》只是一部忠臣教科书，但不是文学”。他因此呼吁人们“平心考察我的意见” ，使“久被‘酸化’的古文学名著能渐渐的从乌烟瘴气里钻出来，在文学界重新占一个 不依傍名教的位置。”(注：胡适：《读<楚辞>》，《胡适文存》第3卷第73—78页。) 郑振铎也表明了同样的思想：“《离骚》与其后的各种小说，也同样受了这种曲解的灾 祸……于是后人注《骚》者，几无一语不解为怨诽，无一语不解为思君。”(注：郑振 铎：《整理中国文学的提议》，《郑振铎文集》第7卷第8页，人民文学出版社1988年6 月版。)。
刘勰指责屈骚多“诡异之词”、“谲怪之谈”、“狷狭之志”、“荒淫之意”(注：刘 勰：《文心雕龙·辨骚》，郭绍虞主编《中国历代文论选》第1卷第157页。)。王逸说 《天问》是屈原“仰见图画，因书其壁，呵而问之，以泄愤懑，舒泻愁思”(王逸：《 天问序》)。这些从一个侧面说明了屈骚在情感表达上的自由特点。这种特点对追求思 想解放、个性自由的五四作家的影响是明显的。郭沫若就曾说：“大波大浪的洪涛便成 为‘雄浑’的诗，便成为屈子底《离骚》……这种情感的波澜，有他自然的周期，振幅 ，不容你写诗的人有一毫的造作，一刹那的犹豫，硬如歌德所说连摆正纸的时间也都不 许你有。”(郭沫若：《论诗通信》)。
自由精神成为五四文学的重要标志。如果说屈骚自由精神主要体现为对旷达人生和文 人品格的追求与放纵，并由此放射为超越儒家正统文化的独特品格，那么这种精神在五 四作家这里则转化为对传统的叛离与自我的觉悟。这似乎陷于悖论：传统与反传统使得 起点与终点严重错位。而正是这种错位，使我们解读了历史的辩证法：对传统的反叛正 是要重拾被历史扭曲的传统。这也是胡适与郑振铎们对屈骚所持态度的源出。由此可见 ，五四文学精英们对屈骚文化传统的态度带有明显的历史反思色彩，这种色彩显露出五 四文学自由精神的显著特点：屈骚传统中的狷狂人格与西方近代人文理念的二重属性。 而从本质上讲，五四文学革命是建立在西方人文思潮的入侵和对传统文化全面反思基础 上的思想启蒙运动，因此，对屈骚自由精神的重拾体现出五四文学精英们对传统欲罢不 能的文化情结，以及试图将这种情结消融于西方近代人文精神的社会变革理念。因此， 五四文学的自由精神总是表现为在思想解放的大旗下更多地基于对现实的功利取向，“ 无意把‘自由’引入生命本体的层次，无意因‘自由’的鼓舞而和世界挑战，同时也向 自我挑战”(注：李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》第75页。)。由此，这种自由 精神也与西方的人文自由精神有了区别：缺少形而上的自由哲学作为价值支撑。因而， 五四文学的自由精神就注定了它的昙花一现，我们很快就看到了彷徨、迷茫与新的困顿 。
2 太阳家族的遗传
在中国文学史上，太阳意象密集展露总是出现于历史变革时期，如屈骚、五四文学、 抗战文学、新时期文学等。屈骚开创的太阳意象在不同的历史时期为不同的人们所借鉴 、采用与重组，从而构成了中国文学史上一个独特的太阳家族。
拜日、崇火是楚人的基本信仰。《左传·僖公二十六年》记：“夔子不祀，祝融与鬻 熊，楚人让之……秋，楚成得臣、斗宜申率师灭夔，以夔子归”。可见，祝融和鬻熊是 楚人的先祖，被楚人奉祀唯谨。据《史记·础世家》记，祝融是帝喾以重黎、吴回“居 火正，甚有工，能光融天下”所赐之名。另据《国语·郑语》记：“祝融亦能昭显天地 之光明，以生柔嘉材者也。”远古的火正祝融，实即火神。《白虎通·五行篇》记载： “炎帝者，太阳也。”另据何新考证，“楚王族昭、景、屈，均以太阳光命姓，而其文 化传统中保存古俗最多，对太阳神话的崇祀也最虔诚。”(注：何新：《诸神的起源》 ，《湖南大学师范大学学报》(社科版)1995年第5期。)这些都说明，楚人拜日崇火，既 是一种自然崇拜，也是一种祖先崇拜，他们确信自己是日神的远裔，火神的嫡嗣。鉴于 此，作为南楚文学，屈骚中大量对太阳的描写，自然含有“太阳和太阳神崇拜原始性信 仰系统”(注：萧兵：《楚辞的文化破译——一个微观互渗的研究》第19页，湖北人民 出版社1991年11月版。)。《离骚》首句就是以“帝高阳之苗裔兮”来表明自己的太阳 后裔身份。《东君》更是对太阳直接的讴歌。然而，作为一种文学样式，太阳意象在屈 骚中的大量存在，其意义又不仅仅局限于这种原始的图腾崇拜与信仰，而体现出南楚文 化特有的雄健刚强之气，既非后来的“杨柳岸晓风残月”的娟秀，又非“杏花春雨江南 ”的妩媚，而是“热烈、欢快、刚强和浪漫的‘太阳神文化’之美——尽管它渗透着、 喷吐着幽雅、秀丽的哀愁”(注：萧兵：《楚辞的文化破译——一个微观互渗的研究》 第196页，湖北人民出版社1991年11月版。)。实际上，太阳意象在屈骚中不仅体现着上 述审美意义，同时也凝聚着诗人的对理想的向往与追求。萧兵通过对《离骚》结构的“ 三次飞行”、“四次对话”的密码式探源，指出“从整个《离骚》的神游可以看出它的 目标是指向‘光明’，指向太阳以及太阳出没盘桓之地”(注：萧兵：《楚辞的文化破 译——一个微观互渗的研究》第134页，湖北人民出版社1991年11月版。)。可见，在屈 原那里，太阳具有明显的象征意味，成为屈原“美政”理想的栖息地和精神家园的归宿 。
屈原以后，太阳意象在儒家“温柔敦厚”和道家“虚静恬淡”诗教(或美学观念)的共 同薰陶下逐渐退隐，长久不衰的是象征文人阴柔情致的低吟浅唱，而失阙了屈骚传统的 狂狷与刚烈。
五四文学，却是对屈骚阳刚传统的重拾。郭沫若这样描写日出：“哦哦，环天都是火 云!/好象是赤赤的游龙，赤的狮子，/赤的鲸鱼，赤的象，赤的犀。/你们可是亚坡罗的 前驱?”(注：郭沫若：《日出》，《郭沫若全集·文学编》第1卷第62页。)这与屈骚中 太阳神的出场何其相似。朱湘《热情》中“我们发出流星的白羽箭，/射死丑的蟾蜍， 恶的天狗。/我们挥慧星的扫帚扫除，/拿南箕撮去一切的污朽”(注：朱湘：《热情》 ，《朱湘诗集》第49页。)则很容易让我们想起屈骚中那个战天斗地的太阳形象。然而 ，五四作家们并不仅仅局限于这种对太阳本体的礼赞，在他们眼里，太阳具有更多的象 征意义，这种象征意义与屈骚中太阳意象的象征意义有重叠，也有分离。重叠在于：二 者都在太阳意象中寄予了一种积极向上的社会理想与人格理想。
毕竟屈原和五四作家生活在两个不同的时代，因此其“太阳血统”在遗传过程中难免 发生“基因突变”。简单说来，屈原以太阳家族为荣，其意象带有明显的溢美与孤傲， 五四作家则更多把太阳作为时代精神的一种审美符号。因此，屈原更多地以太阳家族的 自豪来表明自己的人格伟大，五四作家则赋予太阳更多的内涵，从而表现出厚重的时代 精神。在五四作家们看来，太阳不仅是光明热情的象征，而且是强力的象征，具有反抗 、破坏、创造万物的力量。如：“哦哦，明与暗，同是一样的浮云。/我守看着那一切 的暗云……/被亚坡罗的雄光驱除干净!/是凯旋的鼓吹呵，四野的鸡声!”(注：郭沫若 ：《日出》，《郭沫若全集·文学编》第1卷第62页。)“是曙光么，那天涯的一线?/终 有一天，黑暗与溷浊/退避了，那偷儿自门户前猛见天之巨日而隐匿/去他的巢穴”(注 ：朱湘：《热情》，《朱湘诗集》第183页。)。同时也是生命的象征，如《凤凰涅槃》等。另外，在五四作家的笔下，太阳还是时间的象征。传达出他们对生命意识的感悟：“太阳啊，刺得我心痛的太阳!/又逼走了游子底一出还乡梦，/又加他十二个时辰底九曲回肠!”(注：闻一多：《闻一多文集》第1卷第57页。)“太阳是旋转的铁轮，/天天在我头上乱滚；/他为什么要碾死我呢?/为什么要碾碎我的青春!”(注：汪静之：《风的箭不息地射发》，《中国新文学大系·诗集》第146页。)他们在对自我与理性的追求中表达着对太阳的态度：“不信请看我，看我这雄伟的巨制吧!/便是天上的太阳也在向我低头呀!”(注：郭沫若：《日出》，《郭沫若全集·文学编》第1卷第107 页。)，显然，五四作家们对太阳意象的把握有着自己理性的尺寸：“便是太阳，也自 有他/烛照所及的极限吧?”(叶绍钧：《黑夜》，汪静之：《风的箭不息地射发》，《 中国新文学大系·诗集》第129页。)“走到未路的太阳，你竟这般沮丧!/我们中华底名 字镌刻在你身上：/太阳，你将被这冰风吹得冰化，/中华底名字也将冰得同你一样?/看 啊!猖獗的冰风!/狼狈的太阳!”(闻一多：《闻一多文集》第1卷第145页。)可见，思想 解放与理性觉醒，使五四文学中的太阳意象远比屈骚丰富斑斓。
3 浪漫与感伤的复苏
严格说来，中国现代文学中的浪漫主义只应区别于西方浪漫主义的浪漫形态而已。这 种浪漫形态有两大源头，一是《庄子》，一是屈骚。《庄子》以“汪洋辟阖，仪态万方 ”(注：鲁迅：《汉文学史纲要》，《鲁迅全集》第9卷第364页。)的文笔和“时恣纵而 不傥，不以觭见之也”(注：曹基础：《庄子浅注·天下》第508页，中华书局1982年1 0月版。)的表现手法，塑造了一个“独与天地精神往来，而不傲倪于万物”(注：曹基 础：《庄子浅注·天下》第508页，中华书局1982年10月版。)的旷世智者。屈骚则因“ 其言甚长，其思甚幻，其文甚丽”(注：鲁迅：《汉文学史纲要》，《鲁迅全集》第9卷 第370页。)，凸现出一个遨游宇宙，乘龙御凤，役使众神的自由诗人形象。如果说《庄 子》的浪漫精神主要表现为对现实的超越和对自然的执迷，其物我合一的境界使人实现 其哲学意义上的自由，那么，屈骚的浪漫精神则主要沿于改变现实的市俗色彩。然而在 中国文化中，屈骚直面人生的浪漫狂情比《庄子》超然物外的哲学思想更受人青睐。因 而从汉唐一直到晚清，中国文人始终多取屈骚传统而少袭庄周模式。这也表明了中国文 人对待浪漫形态的一个基本立场：在主观性、抒情性之外，是直面现实的狂情而非遁世 超尘的玄想，是喷薄迸发的豪放而非压抑消隐的感伤，是刚健不息的热忱而非清静淡泊 的无为。从李白、苏轼、王安石到龚自珍、黄遵宪，无不昭示着这种立场。对身受传统 文学浸染的五四作家们而言，屈骚浪漫传统的影响是不言而喻的。
这种影响的显著特点是：他们无意把自己从市俗的有限世界带入到抽象、玄邈的无限 之中。他们只愿借助浪漫形态来反映现实，改造人生。事实上，五四作家们对浪漫主义 的理解也多是屈骚式的。成仿吾说：“浪漫主义的Romantic文学”远离“我们的生活与 经验”，“而且一失正鹄，现出刀斧之痕，则弄巧成拙，卖力愈多，露丑愈甚”(注： 《成仿吾》文集第99页。)。郭沫若甚至认为：“浪漫主义的文学早已成为反革命的文 学”(注：郭沫若：《革命与文学》，1926年5月16日《创造月刊》第1卷第3期。)。郁 达夫评析浪漫主义“空想太无羁束……结果弄得脚不离大地，空想绝伦”(注：《郁达 夫文集》第5卷第90页。)。对于浪漫主义，他们并不予以认可，原因在于他们认为浪漫 主义太过超脱、虚幻与不切实际。他们理解的浪漫主义应该具有现实主义的某些特点， 如现实性、功利性、批判性等。“表面上似与人生直接最没有关系的新旧浪漫派艺术， 实际上对人世社会的疾愤，反而最深。”(注：《郁达夫文集》第5卷第90页。)梁实秋 的表述更为奇特，他干脆认为“浪漫主义的精髓，便是‘解放’两个字”，“反抗社会 ，是浪漫诗人的特色。”(注：《梁实秋批评文集》第14、22页，珠海出版社1998年10 月版。)倘若按照梁实秋的理解，那么五四作家大都可以划归到浪漫主义的范畴，这也 难怪他惊叹“新文学的运动，就全部看，是‘浪漫的混乱’”(注：《梁实秋批评文集 》第39页，珠海出版社1998年10月版。)。但这也从一个侧面说明了当时的作家们对浪 漫与现实关系的理解。事实确实如此，五四作家们只是借用了西方浪漫主义的概念，它 的根仍然盘植于具有鲜明现实指向的屈骚模式，具有强烈的理性功利意识，所以，五四 文学的浪漫形态不是西方浪漫主义的移植，而是屈骚模式在西方浪漫主义激发下的复苏 。当然，在复苏的过程中，也不可避免地搀和了时代的内容。
浪漫与感伤往往结伴而行，在席勒那里，浪漫主义就是“感伤的诗”。屈原在走投无 路、报国无门的苦痛情境下，其诗作同样表现出浓郁的感伤情调。五四作家们的生活环 境和屈原相比，其恶劣度有过之而无不及，因而其感伤比屈骚更为浓烈。胡适在翻译拜 伦的《哀希腊歌》和无名氏的《墓门行》时，在序言上分别写下“慷慨哀怨”、“词旨 凄婉”(注：胡适：《尝试集》第91、181页。)的文字，在胡适看来，感伤是屈骚最为 独特的标志之一。周作人说：“《伤逝》则完全是个‘诗’。诗的成份是空灵的，鲁迅 更喜欢用《离骚》的手法来写诗，这里又用的不是温李的词藻，而是安特来也夫一派的 句子，所以结果似乎是很晦涩了。”。郁达夫把“带有沉郁的悲哀，咏叹的声调，旧事 的留恋与宿命的嗟怨”的作品，如“三闾大夫的香草美人之作”称为“殉情主义”的作 品(注：鲁迅：《汉文学史纲要》，《鲁迅全集》第9卷第79、80页。)，其实质也正是 沿于感伤。
在中国，感伤一直是文学的一大传统，五四本身就是一个“感伤的时代，社会上可伤 感的事情随时都有，接触太多，已成了时代的彩色(注：《茅盾全集》第18卷第389页。 )。中国传统的感伤因为有道家思想的介入往往流入一种逍遥或淡泊，而五四时期感伤 思潮因受西方浪漫主义个人情感泛滥的影响则遁褪了这种特点，表现出对现实的决绝、 悲愤和激越，“身命可以牺牲，意志自由不可以牺牲，不得自由我宁死。”(注：冯沅 君：《绝地》，《冯沅君创作译文集》第4页，山东人民出版社1983年3月版。)因此， 五四文学尽管充斥着悲哀、痛苦和失意，但仍有大量以“自杀”来捍卫自由权利的例子 。如《或人的悲哀》里的亚侠抱病投湖；《命命鸟》中的敏明和加陵从容赴水；《获虎 之夜》里的黄大傻以猎刀自戕；《沉沦》中的“我”蹈海而死等。同时，对现实的清醒 认识又使五四文学削弱了个人情绪的过度宣泄，而具有了着眼于国家、民族命运的厚重 色彩。因此，这种感伤是建立在自我意识之上的情感类型。然而，从本质上讲，它却反 映了与屈骚式感伤一脉相承的文化特点：对主体意志与理性判断力的失阙，而在整体精 神特征上表现出理性指向的迷茫与浅薄。
收稿日期：2004-08-09
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