转换与位移——新时期第一个十年(1979-1989)电影综论，本文主要内容关键词为：第一个论文,位移论文,新时期论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
包含异质多样性的新时期电影，是中国电影历史上的一个跨世纪的发展时段。在已走过的20年的历史旅程里，80年代电影，也就是新时期第一个十年电影的发展，起了重要的作用。
这一时期(1979-1989)的电影，可以被称作电影家们不断解放自身的历程。这是一个充满艰辛同时闪烁异彩的历程。几代电影家们在不断选择与追求的过程中，留下了自己富有时代特色的脚印。这十年，足以标志特定电影群体和极个体化的话语形成，是新时期电影取得变革成就和重大进步，是当代电影家的智慧灵思、思维世界得到很大拓展的十年。伴随着社会变革的历史进程，这时期电影创作领域丰富多彩，迅速扩展，作品数量剧增，富有个性和时代风格的电影家们成批掘起，从电影观念到电影创作都获得了全方位的跃升，各各产生比较独特的意义和色彩，在美学观念和创作取向上形成了与新时期第二个十年的电影（90年代电影）因应对接的基础和水平。
语境与突围
新时期电影的转换与变革和特定的历史语境具有明显关联。“文革”的极左的社会政治环境泯灭了人和人性，形成了文化艺术的荒漠与禁锢状态，粉碎“四人帮”宣告结束荒谬的封建文化专制主义，从1976年的“四·五”运动，到1978年5月11日开始的那场尖锐复杂而又震撼寰宇的关于真理标准问题的讨论，再到同年12月召开的党的十一届三中全会，确立解放思想、实事求是的思想路线，整个民族社会政治、文化、艺术开始从“文化大革命”的废墟上崛起。十年动乱，痛定思痛，这一全民族波澜壮阔声势浩大的思想解放运动大潮，为社会发展创造了良好的前提条件。在不断解放思想的旅程中，改革开放，打开国门，努力创造现代社会文化环境，和全球性现代化发展潮流相应和，同样成为时代前进的重要标志，成为民族、民主意识苏醒的重要契机。感应历史前进的脉动，接受时代意识的强力辐射和开放性与多样化生活的召唤，中国电影也揭开了富有生气的蓬勃发展的帷幕。
1977和1978两年，逐步开始恢复生机的电影界，激浊扬清，做了拨乱反正的基础性工作，但两年间拍摄的五六十部故事片中，不少还因袭旧的思维定势，在艺术表现上没有较大的开拓。“文革”后电影创作真正出现明显转折与变化，是从十一届三中全会召开后的1979年开始的。在这一年，“在三中全会、实事求是的总的社会政治氛围中，在改革开放和令人激动的前景下，人们陡然感到了一种全新的律动”。（注：戴锦华《电影理论与批评手册》，科学技术文献出版社1993年版，第5页。）此为新时期电影的形成崛起提供了充分必要条件和特定社会文化语境。《大众电影》、《电影艺术》于该年年初复刊，后改刊名为《当代电影》的《电影文化》则于转年的5月创刊，这对新时期电影发展与电影思想观念变革产生了积极作用。无疑地，随着改革开放的深入和电影创新的新形势发展，电影观念与电影理论亟需由封闭走向开放，人们在着力恢复、确立并探索现实主义原则精神的同时，意识到旧有的思维模式与习惯，已难以适应新时期电影多样化的需要。所以，在作为新时期电影发轫的1979年，电影理论研究与讨论全面展开。电影与戏剧、电影与语言、电影与文学等关涉电影本体的理论问题，成为人们反思和探讨的焦点。
当时提出影响较大的关于“电影语言的现代化”话题的张暖忻、李陀，在他们的文章中，曾这样特别写道：“近来，当我们略微接触到一些外国影片和资料的时候，我们都深有‘洞中方一日，世上已千年’之感慨。”这话透露了特定历史语境下的一代影人的深在感喟与心声。在这样一个语境中所作的探索，对于这时期的电影家们说来，不啻是一次“突围”。但是，他们相信在伟大的历史变革面前，他们有勇气使我国电影艺术来一个大变化。他们用自己的创作实践努力作答。单1979年便创作、生产故事片65部，电影艺术生产力得到很大提高，电影界爆发地崛起式地出现了前所未有的繁荣发展的新天地。影片从题材到主题，从人物形象到风格样式，多种多样，锐意创新与突破，在一定意义上恢复了中国电影面向人生的现实主义传统。《吉鸿昌》、《小字辈》、《苦难的心》、《甜蜜的事业》、《小花》、《瞧这一家子》、《李四光》、《泪痕》、《七品芝麻官》、《傲蕾·一兰》、《曙光》、《从奴隶到将军》、《她俩和他俩》、《苦恼人的笑》、《啊！摇篮》、《怒吼吧！黄河》、《二泉映月》、《归心似箭》、《樱》、《春雨潇潇》、《海外赤子》、《生活的颤音》、《向导》……，都是一些好的或比较好的影片。这些影片，或选取革命历史题材，或揭露历史创伤，或写苦难年代知识分子命运，或反映现实生活，尽管思想深度各不相同，且较多停留在政治反思或历史反思的层面上，但与此前出现的一味作政治批判或“伤痕”表现的影片（“文革”期间酝酿拍摄、“文革”后出品的影片更不必说）相比，有了明显的深化，对政治、历史的反思和对人的重新发现结合了起来，探索也趋多样化。期间，老中青三代电影艺术工作者的才华都得到较为充分的发挥，在反映历史与现实和艺术手法的多样化实践方面都有新的尝试。“代”的电影群体也由此出现。
群体与话语形成
受思想解放路线和改革开放政策的推动激励和浸润，新时期电影在其最初的历程（80年代中期以前）努力打破单一，获致开放的视域，突破模式化或高度强化的政治教化的畸态价值取向，使压抑已久的创作主体得以形成，现实主义精神得到恢复和拓展。在这一阶段，第二代、第三代电影家复出，第四代电影家带着一种历史使命感，伴随理论呐喊与思考，开始他们的影片创作与探索，年轻的第五代虽是在80年代中期以后开始占据优势位置，以新的艺术话语进行激进而积极的建构活动，但在这一阶段电影求新创新、多样丰富的创作大潮中，第五代电影（如张军钊完成于1983年下半年的《一个和八个》等）也开始萌动，呈异军突起之势，从而最为敏锐地反映了电影思潮的嬗变与转换。
曾有过自己辉煌的第二、第三代电影家，追蹑时代，努力脱掉过去禁锢带来的阴影，在他们新的艺术实践中不断提高电影创作水平，更新自己的社会意识与电影观。他们的影片创作，虽仍然在大体上依照了主流话语，但却明显表现出从具有浓郁色彩的政治宣传走向艺术现实主义深化的趋向。他们都是踩着三四十年代的脚印走过来的，借用钟惦棐的话说，都是一个个活生生的人，是一个个“孜孜于寻求艺术与最广大的群众相结合的电影导演”，（注：钟惦棐《谢晋电影十思》，《艺术美学文选(1979-1989)》，重庆出版社1996年版，第833、832页。）他们的欢乐与痛苦来自电影能否实现他们的这一抱负。王炎《从奴隶到将军》、李俊《归心似箭》、谢晋《啊！摇篮》都是1979年执导完成的，影片感情的包容量都比较大，为当时银幕上表现革命历史题材分别选取了独特的角度，或者说，提供了别一种全新的方式，使当时的观众产生了深刻印象。
在随后的大约五年间，汤晓丹完成了《南昌起义》、《廖仲凯》，成荫完成了《西安事变》，水华执导了《伤逝》，王炎、李俊分别拍摄了同名的《许茂和他的女儿们》，凌子风改编并导演了《骆驼祥子》、《边城》，白沉完成了《大桥下面》，谢晋则先后拍摄了《天云山传奇》、《牧马人》、《秋瑾》等片。这些影片，镜头处理娴熟，风格表现鲜明，努力从多方面作追求、探索、创新，或以恢宏的气势表现重大历史题材，或从人物性格刻画着眼揭示人物情感心理世界，或以强烈忧患意识和严峻态度反思历史，表现知识分子的心路历程，均取得较高的思想艺术成就，受到观众的欢迎。
自《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等片作为第四代的中青年电影导演首次亮相的代表作，引起影坛内外对当时这一最具活力的创作群体的注目以来，从1980年至1984年的五年间，第四代由最初的借鉴、消化吸纳向创新、探索的成熟和丰收迈进，所取得的成就令人刮目相看。其主要特点有：(1)电影创作主体意识强化，创作自由得到幅度较大的发挥，电影生产显现出多样化的倾向。作为第四代崛起的导演群体，结合对电影本体的探索，借鉴和创造相结合，在电影文化蕴含和纪实表现上努力改变当代电影的陈规旧貌，大张旗鼓地提倡并形成一种新的创作局面，一种新的创作价值趋赴。而其中更年轻的影人，则不断酝酿更新的突破，以把技术更有意识地运用到创作中，因此“反叛”意识也更强。这一时期在创作上相当活跃并不断扩大阵线的第四代电影家，有张暖忻、郑洞天、杨延晋、胡柄榴、吴贻弓、谢飞、吴天明、丁荫楠、滕文骥、王好为、黄健中、黄蜀芹、赵焕章、王君正、颜学恕等一大批导演。他们年富力强，矢志进取，各领风骚，始终处于艺术创造的活跃状态，走出了一条不断创新的探索之路。(2)以人作为艺术表现主体的探究愈来愈突出。新时期以来，成功的电影创作都格外重视坚持以写人为中心，还历史和人物以本来面貌。像《小花》、《归心似箭》写战争，就很明显不是为写战争而写战争，而是为写人而写战争——在创作者构思和探索之中，“战争”本身被抒情化、被虚化，而人物则浮雕似地被突出出来。丁荫楠的《逆光》、《孙中山》和胡柄榴的《乡情》、《乡音》、《乡民》三部曲，都立足于写人。而黄蜀芹创作《青春万岁》，也同样执著于真实的人的艺术表现，努力表现真挚的人情、真实的人性，用黄蜀芹自己的话说，也就是，“我们的任务是要真实地去表现那个时代，表现那个时代的人的精神面貌”，“靠人物本身的光彩，忌讳从概念的模子出发，赋予人物多面的生活实感”。（注：黄蜀芹《真挚的生活 真诚地反映——我拍影片〈青春万岁〉》，《电影新作》，1983年第5期。）黄健中曾用“人·美学·电影”来申明自己的追求，他的影片《如意》，将镜头对准人，着意发掘“非人的环境”中“人性的优美”和“善良”。（注：黄健中《人·美学·电影——影片〈如意〉导演杂感》，《文艺研究》，1983年第3期。）吴贻弓把他的《巴山夜雨》、《城南旧事》等片所表达的主题归结为“人对自身的发现”，（注：吴贻弓《要做一个真诚的、热爱人民的电影艺术家》，《电影新作》，1987年第3期* ）同样显示了他对新时期电影现实主义创作精神进一步深化进程的参与，反映了他对人作为电影审美表现对象主体的思考和探索。(3)在叙事美学中融入新的电影观念，有意识运用电影手段创造出一种自然朴素的纪实性风格。《沙鸥》、《邻居》的创作者，努力运用较新的电影思维，虽然现在看来影片仍存在稚嫩和不够自然之处，但它们以接近生活本来面目的样子来表现，生动流畅，尤其采用长镜头和实景拍摄等方法，还是比较充分地显示了完整的电影语言的力量。在《沙鸥》、《邻居》的带动下，80年代上半期影坛开始出现一批追求纪实性风格的影片。像《见习律师》、《都市里的村庄》、《逆光》、《被爱情遗忘的角落》、《大桥下面》、《小街》、《如意》、《城南旧事》、《乡音》、《雾界》，等等，分别对巴赞长镜头理论作了不同程度的应和以至借鉴，纪实各有侧重，互相交叉，有的采用松散的非戏剧结构方式，有的自觉使用纪录式镜语，有的有意无意地融入某些传统美学因素进行新的创造，表现出诗化或散文化的话语探询趋向。第四代及其大规模探索实践的纪实美学，代表了这一阶段的电影反思与电影思维世界发展的水平，反映了电影话语形成与时代风格的基本趋赴，尽管新时期电影已呈多元化价值趋赴，尽管人们不会也不可能把自己美学追求与艺术探索拘限或范围于一种风格表现或模式之中，尤其是当人们要脱掉普通的叙事，而用电影镜语表述一种很强烈的主观内容的时候。
本位之思
第四代导演大都为60年代电影学院的毕业生，经过“文革”等超长的时事历练，差不多到不惑之年才首次独立执导影片，他们带着历史的期待与特定的社会责任感，放开眼光，多方“拿来”，冷静思考（郑洞天总结为“理论和实践双向同步进行”），不懈探寻与尝试，显示出较为持久的艺术创造潜力与后劲。张暖忻在她和李陀合作的《谈电影语言的现代化》中，曾呼吁电影界要“理直气壮、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言”。（注：《电影艺术》，1979年第3期。）该文由世界电影艺术在当代的发展趋势出发，分别从电影结构方式、镜头运用、造型手段、表现形式四个方面，向传统电影观念提出挑战。文章有感于我国电影的落后局面，着眼于分析、研究、总结世界电影艺术语言的变化和发展，寻找其中的某些规律，以便多方借鉴，从中汲取营养，“以促进我们的电影语言的更新和进步，促进我们的电影艺术更快地发展”。后来张暖忻在《沙鸥》的创作中，又一次明确强调了“新的电影观念”的重要，认为，“我们拍电影，必须要学会用电影语言来思考，或者就叫掌握电影思维”。（注：张暖忻《我们怎样拍〈沙鸥〉》，《中国电影年鉴1982》，中国电影出版社1983年版，第401、405页。）很明显地，在观念上的锐进首先停留在电影话语思维和形式创新上，电影语言革新成为其电影创新本位之思的中心。
在新时期电影发展的第二阶段（1984年以后），当张暖忻等一批中年导演和谢晋等老导演一起，赓续着新时期电影视野渐阔、色彩日繁、变革强劲的发展势头，沉潜于创作时，就在这些电影家或老师一辈的电影家的身侧或背后，一些年轻的影人及其新电影创作，在新的旗帜下迅速崛起，蓬勃发展。第五代这些年轻电影家的爆炸性的冲击力，以及他们影片所呈现出的和以往不同的个性与价值，使其很自然地构成了不断发展中的电影本位之思的又一更为重要的主体。他们对语言构造运动热心更明显，而且懂得如何走向世界，冲击性和反叛性比较第四代又要强过许多。
第五代作品具有谜一般的意义和饱满的力量，往往包蕴或滋生出一些很新鲜也很个性化的东西，同时又相当自觉并高度重视影像叙事策略和造型作用，因此往往具持着重大突破性的前卫性和强烈震撼力。第五代创作的影片，虽有一些为常规形态的通俗情节片或主流影片，但作为他们孜孜不倦努力创造出来的影片主体，还是其以惊世骇俗的电影语言所拍摄出的那些探索片。这些蕴含文化的生气和艺术的叛逆姿势，具有明显的前卫意识、创造精神和个性意识的探索性影片，在显示一种创造的心情，一种创造的骄傲，昭示艺术存在的本体意义的同时，宣告了中国电影新时代的开始。
《一个和八个》风格独特，观念新颖，成为第五代探索与开创的第一部作品。张艺谋1998年1月在谈到他参与拍摄创作的这部影片时回顾说：“（当时）在电影的表达形式和如何拍电影这种最简单的问题上，常常出现很教条、很固定的东西。我们认为很陈腐、很愚蠢，所以《一个和八个》是针对这种迂腐的背叛。……《一个和八个》可以简单地说是针对当时的那种娘娘腔的、那种粉饰的、那种矫揉造作的电影的反抗。《一个和八个》的思想内涵其实不深，它的故事叙述也不是多么独到，人物塑造也不是那么突出，就是以那么拍电影来造反。”（注：叶坦《“电影是感情性的东西”——与张艺谋的谈话》，《电影艺术》，1998年第3期。）反对重复，认为儿子不必像老子，力求创新，这样一种艺术上的前卫的人文姿势，在《黄土地》一片的创作过程中同样得到了有力的体现。
《黄土地》的创作者不满于电影的传统与现状，而要以强烈的现代意识和全新的审美理想，向传统电影发起冲击，这样的自觉与话语创新，用陈凯歌的话来表述便是：“电影可以拍小桥流水，江南秀色，也可以反其道而行之，搞点有力度的东西，表现一点粗犷的阳刚之美。而这种气质，近年来我们的银幕所见不多。”（注：陈凯歌《怀着深挚的赤子之爱》，《电影艺术参考资料》，1984年第15期。）影片不是一般性地讲述一个有头有尾的故事，而是冲破电影对讲故事的戏剧式或半戏剧式的片面作法，同时也脱掉对前一段电影纪实风格的单一追求，风格凝重，“大块写意和大块写实”结合，追求哲理与文化蕴含，镜头语言蕴示震撼人心的张力。对于陈凯歌来说，《黄土地》的拍摄是一种方式，通过这种方式，完成他对黄土地的探索并有所洞察，有所感悟，表达他对我们这个有着五千年历史的中华民族的深挚而复杂的感情，对现实与未来的责任、希望和信念。
张艺谋导《红高粱》，刻意要走出属于自己的一条新路。影片写的是人性的张扬，通过对一群敢爱敢恨敢生敢死的人的描写，着力为生命唱一支赞歌。《红高粱》敢于标新立异，大胆表现自己对生活、生命、历史的见解，加以充分发掘造型、情绪、场面、氛围、色彩、音响、镜头运动与组接等的叙事表现功能，所有这一切，它们的成功，都与张艺谋带着问题追逼、撞击与探索的执著有紧密的关联。在这儿，深心里如果缺乏追求真理的真诚与自信，缺乏创造的智慧，匮乏探索创新的活力，那就绝然不会出现这样表现生命、歌颂生命、禀具艺术震撼力的鬼斧神工的精彩之作。
第五代电影可以说是典型的导演的作者电影。第五代有各自的丰厚的人生经历，各自的性格个性和非常个人化的文化思想与美学追求，但其相似的思想解放（解放思想）的成长历程，相近或相同的电影专业训练背景，对西方电影流派和动态信息得天独厚，以及所共同面对／针对的影坛大的现状与传统，使其萌生、转化、演示出新的电影观念，并产生改变中国电影现状的强烈欲求；而他们的作品，作为社会政治发生转折性巨变、社会环境日趋开放的产物，构成整体性的呼喊、沉思与探索，也就更是自然而然的了。
从第五代及其电影创作的实际情况看，他们的独特的人文风貌与叛逆性的前卫意识并不仅仅体现在其对传统的反抗、对电影现状不满，或对历史与现实作文化的深层反思与探询方面，作为第五代电影的前卫性探索标志的，在艺术上，最为突出的还是其在电影影像意识的自觉上。他们从电影本体性的角度追求全面电影化，讲究表意与造型冲击力，从而构成第五代电影开放式的艺术创新魅力所在，是一个不争的事实。从画面处理的构图、造型、用光、色彩到影调、节奏、风格表现，第五代都尽力拒绝俗套与模式，而尽可能寄寓丰富的艺术张力和文化内涵。《一个和八个》中的人物造型与苍茫大地，《黄土地》中静止的“黄土地”，《猎场札撒》中的猎场，《红高粱》中的“血红的”高粱造型，《错位》中的一道又一道的大门，《菊豆》中的高悬着的染布，等等，均将新时期电影造型语言的探索提高到了一个新水平：借电影语言的创新探索和电影的本位之思去表达一个民族的渴求与心声。
主体的位置
第五代大胆反叛，竭力打破既成规范，其富有魄力的形式探索与实验，在某种意义上具有过量的超前性，尤其当80年代后期以来电影受其它视听传媒冲击，市场滑坡，国家经济政策又从计划经济向市场经济转轨，电影被推向市场，艺术片／探索片被动面对娱乐片潮起潮涌，这个时候，情况就更显严重，问题便也更为突出了。黄建新在《黑炮事件》拍摄之初就考虑到：“要使电影迅速发展，思想和艺术的高层次追求与对观念接受心理的研究这两方面缺一不可，电影发展到今天，两者的结合实际势在必行，即高档次的艺术探索和可观赏性这两方面应作综合考虑。”（注：黄建新《肩负起新一代的使命》，《电影艺术参考资料》，1984年第4期。）周晓文拍《最后的疯狂》、《疯狂的代价》，很明显在个性、创造性与超越性的追求时，同样注意到了电影的大众性与娱乐性问题。1987年张艺谋导演《红高粱》时，也在创新探索的同时，寻找一个交叉点，艺术性与商业性和娱乐性的交叉点，把“讲究画面造型、主观意念很强”与“注意故事情节，塑造人物性格”，也就是影片审美形式与影片“好看”两者结合起来。曾经公然宣称“只有下个世纪的观众”才能看懂他的影片的田壮壮，开始感到了真正的压力，努力寻找填平电影艺术性与商业间的鸿沟的有效手段，拍出了《鼓书艺人》、《摇滚青年》等多少标明他规避模糊而转向清亮透明的努力的作品。此外张建业、张军钊、张泽鸣、孙周、胡玫等人的影片创作，也呈现出多向发展，积极将形式和风格选择与情节性选择、艺术创造与大众性结合起来考虑，从而使新时期电影逐渐形成探索片、娱乐片与“主旋律”作品的趋势与格局，电影开始更为自觉地向大众文化靠拢。
在这种创作格局形成的过程中，老一代导演和作为第四代的中年导演视野开扩，执著认真，或固守边缘，或保持个性，或汇入主流，充分发挥自己的角色作用，使这一时期的影坛呈丰收势态，他们的作品往往也显示出成熟、厚重之感。凌子风改编并拍摄了沈从文的《边城》(1984)、许地山的《春桃》，体现出较高的审美层次。谢晋继续以艺术家的激情进行创作，1985年拍了《高山下的花环》，1986年导演了《芙蓉镇》，1989年导演完成了《最后的贵族》。其中的《芙蓉镇》写在人性异化的环境中被打成右派的知识分子秦书田充满曲折与苦难的个人命运，融时代风暴与社会反思于个人命运之中，反响很大。在这一时期，第四代导演的探索与思考仍在继续，其色彩斑斓的作品也仍然相继涌现，且大都带有艺术探索的意义。例如，《青春祭》（张暖忻编导）追求淡化，以散文式的叙述手法，表达对原始自然美和青春、土地的感伤与追寻；颜学恕的《野山》真实、质朴，通过几个农村人物的悲欢离合的描写，强有力地表现出了对于现实生活的整体感受；丁荫楠的《孙中山》在史诗式题材与人物心理片的探索方面有新的突破，以声画虚实结合与主观的造型意识，生动地刻画人物心理，使之成为一部真正的诗的电影或电影诗；吴天明的《老井》以严峻的现实主义态度面对生活，体现直面人生、改变现状的勇气与使命，运用象征等现代手法，使得影片中渗透着更多真实而独特的东西；谢飞的《本命年》通过李慧泉悲剧性人生叙写，表现对精神与生活意义的探询。这些影片创作的特点是：创新意识自觉，深度加强，反映了电影创作水平的普遍提高，这些属意艺术（或主流）的影片在国际国内频频得奖，也是其逐渐成熟，走向世界，取得长足进步的标志。
80年代新时期电影汇入主流艺术的进程，早在70年代末就已经开始。党的十一届三中全会后，革命历史题材的影片创作即受到普遍重视。从1979年的《报童》、《曙光》、《从奴隶到将军》，到80年代以来的《陈毅市长》、《梅岭星火》、《南昌起义》、《西安事变》、《风雨下钟山》、《四渡赤水》等有关题材影片的创作，毛泽东、周恩来、陈毅以及廖仲凯、宋庆龄、张学良、杨虎城等历史人物的形象被搬上了银幕。1987年3月，为适应主流政治对艺术发挥意识形态功能的要求，广电部电影局在全国故事片创作会议上首次提出了“突出主旋律，坚持多样化”的口号。同年7月4日，经中央书记处批准，正式成立重大革命历史题材影视创作领导小组。1988年1月1日起，广电部、财政部决定建立“摄制重大题材故事片资助基金”。党和政府（包括军队）有组织、有领导、有规划，尤其是有资金的支持，对重大革命历史题材影片以至重大现实题材影片的创作和生产起了极其重要的作用，“主旋律”成为热门话题，主流影片摄制活动，呈现出勃勃生机。像《彭大将军》、《共和国不会忘记》、《巍巍昆仑》、《百色起义》、《开国大典》等（后两部为建国40周年的南礼片），出现了一批大制作的“巨片”。创作者们在记事、写人的语言、风格、样式等方面努力实现某些新的开拓或突破。这主要表现为一是在中国战争片的叙述语言方式上，运用客观的全知性视角和多重交叉组合的结构，将一般的革命战争表现，发展为全方位地整体性地反映那些关系到党、国家或民族命运的重大事件或重要的战略战役，努力在历史与文献中做更丰富的开掘与发现；二是在以这些领袖作为主角叙述故事，展示他们的伟大人品和人格力量的同时，格外注意贯穿着一种价值伦理的感情的力度与厚度，而战争的或记事的影片，除着重展示革命领袖和我军将士的银幕形象外，还注意到了其他人物的立体刻画，而没有人物表现太过拘束或非常平面化的倾向。
当然，主旋律影片无论就其表现题材、方式方法，还是它的终极的艺术追求，都应该有更丰富与宽广的理解。因此，“主旋律”影片，或主流影片，应该不仅从是否重大题材上着眼，也就是，应不止于大事件、大场面、大制作或伟人传写，只要其符合主流精神、主潮思想，体现一种正义感、社会良知和道德勇气，丰盈饱满地发掘时代之于人的精神或文化沉积的深厚内涵，在历史与现实的契合上激发人们开拓进取的，都可摸索、表现。
娱乐片在80年代下半期开始成为人们关注的焦点与热点。这与当时的电影创作的严峻形势直接相关。一份统计资料表明，电影市场在80年代末已全面滑坡，电影观众从1979年的293亿人次下降到1989年的168.5亿人次，电视、录像、影碟及外国影视的冲击，市场大潮的嘈杂喧闹，使电影创作面临进退维谷的境地。在这种情况下，在1988年底《当代电影》举办“中国当代娱乐片研讨会”前后，娱乐片创作即开始日益占据中国电影制作的主要地位。1988、1989年可列为国产娱乐片代表的就有《顽主》、《摇滚青年》、《疯狂歌女》、《他选择谋杀》、《暂缓逮捕》、《追杀刑警》、《黄天霸》、《复仇女神》、《残酷的欲望》、《狂盗》、《女神探宝盖丁》、《女明星秘史》、《上海舞女》、《侠盗鲁平》、《康熙大闹五台山》、《省港狂龙》、《死期临近》、《哈罗，比基尼》、《古今大战秦俑情》等，娱乐片的拍摄得到重视，但高水平的娱乐片还有待努力。可喜的是，在随后的电影创作中，娱乐片的拍摄被推进到了一个新的高潮，娱乐片的经济地位和艺术地位在90年代的影片创作中，得到充分肯定和重视。电影广阔的市场为电影家们提供了回旋的空间，电影位移是一个必然，重视市场回报，迎接市场挑战，着意电影营销，是需要不断领会、考量、研究的紧要事情。
显然，在一个转型期的政治／文化／经济的历史语境里，人们的价值理想、思想观念、审美追求纳新吐故，发生急遽变化，是很自然的。从70年代末到80年代末，新时期电影的发展，作为“代”的电影群体产生，及其更替演示发展，之所以不断形成整体的新的眼光、新的追求、新的价值趋赴，其实端赖于时代的赐予。80年代中国影坛，多种模式、多元化的艺术现象互补融合，影人成长代际差异明显，作品呈现波诡云谲、色彩斑斓的纷繁景观，这一切，很显然缘自时代社会、文化、经济发展变化，同时更缘自各别电影家主体的位置，也就是，他们在特定语境中的交叉渗润而又不尽相同的选择与定位。当他们将自己作品定位于和国家意识形态之间的关系，高奏“主旋律”的主流电影便成其为创作标帜；当他们从精神和艺术本性推导出电影艺术的法则和电影精神的内部生长，而将主体的位置确定于和文化、精神的关系时，具有显著人文风采和前卫性的艺术实验与探索便会作为首要特征，出现于他们的电影创作活动之中；当电影家们开始面对并重视（或不得不重视）电影商品化的价值而定位于同电影市场的关系时，娱乐与时尚便会成为影片创作主调。这里，强调时代、主体及其关系定位，并非对新时期电影的历史发展与格局做简单地机械割裂或单一化理解，也没有扬此抑彼的意思。事实上，80年代电影的多种模式与艺术现象是并存的，尤其是在后半期，主旋律影片、艺术片和娱乐片可谓同存共荣，既显丰富多彩，也呈相互融合之势，它之适合新时期第二个十年电影本文中的主体经验，范围、影响90年代（包括下个世纪）中国电影发展的态势与状况，则不消说是显而易见的。