文化工业概念与当代中国的文化批评，本文主要内容关键词为：文化论文,当代中国论文,批评论文,概念论文,工业论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G114 文献标识码：A 文章编号：1000-8659(2002)04-0087-07
一、概念的源起
一种看法把“文化工业”概念的源起上溯到经典作家马克思。就文化工业的根本特征以及概念所蕴含的批判维度而言，马克思的有关论述确实开了文化工业批判的先河。《1844年经济学哲学手稿》就把政治、艺术和文学理解为“工业本身的一个特殊部门，因为从前人类活动都是劳动，都是工业，都是本身已经异化的活动。”(注：程代熙主编：《马克思<手稿>中的美学思想讨论集》，陕西人民出版社1983年版第27页。)马克思在阐述剩余价值理论时，把艺术家的劳动为分生产劳动与非生产劳动两种类型，非生产劳动是“他的天性的能动表现”；生产劳动则是被资本家雇佣，“为增加资本的价值才完成”(注：《马克思恩格斯全集》第26卷第1册，人民出版社，1972年版，第432页，第296页。)，指出“与资本主义生产方式相适应的精神生产，就和与中世纪生产方式相适应的精神生产不同……资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”(注：《马克思恩格斯全集》第26卷第1册，人民出版社，1972年版，第432页，第296页。)其意明显是指资本生产的逻辑与“自由的精神生产”之间存在根本性冲突。在资本主义条件下，商品生产的逻辑日益渗透并控制了艺术生产，艺术家蜕变为利润或剩余价值的雇佣生产者，艺术品也就变为无个性标准化的商品。这种思想后来在法兰克福学派那里得到了进一步的发展，它是作为批判理论的重要范畴“文化工业”概念的萌芽。
1936年，本雅明发表《机械复制时代的艺术作品》，第一次讨论大工业生产方式和技术复制手段所产生的艺术与审美文化领域质的革命。摄影、收音机、留声机、电影的出现，表明技术复制、批量生产已成为一种重要的艺术生产方式。而由于艺术的生产与接受中革命性新技术的应用，真品与膺品的分别不再具有意义。艺术因此摆脱了因其独一无二而被少数人垄断的命运，也去掉了那灵性韵味的外观，人们不再视艺术为仅供观赏的光环或膜拜的偶像。因此艺术的技术复制或工业化产生两个革命性成果：其一是使文化的大众化成为可能；其二是使艺术的功能从礼仪转向一种真正的政治实践活动。
今天人们一般把“文化工业”术语的发明权归于阿多诺和霍克海默。阿多诺1975年回忆说：“‘文化工业’(culture industry)这个术语可能是在《启蒙辩证法》这本书中首先使用的。霍克海默和我于1947年在荷兰的阿姆斯特丹出版了该书。”(注：阿多诺：《文化工业再思考》，《文化研究》，第1辑天津社科，第198页。)并且透露了使用该术语的目的在于与“大众文化”相区别，大众文化“仿佛同时从大众本身产生出来似的。”语词的转换凸现出霍克海默和阿多诺诠释文化工业的批判向度。与本雅明对技术复制艺术深具革命意义的理解截然不同，他们认为文化工业本质上是反大众的，是一种更隐蔽微妙也更具成效的统治意识形态、一种“欺骗大众的启蒙精神”。在霍克海默和阿多诺的思想视域里，文化工业只是资产阶级启蒙走向其反面蜕化为神话在审美文化领域的表征。
自文化工业概念诞生之日起，思想界的诠释就已经存在明显的分歧。本雅明代表了一种乐观主义的意见，肯定机械复制艺术所产生的大众文化的进步后果和革命性，文化工业为大众获得阶级意识提供了某种可能；而阿多诺则代表了一种悲观主义的观点，在他看来，本雅明“错误地高估了从机械复制艺术的体制中所产生的进步后果。”(注：R.沃林：《艺术与机械复制：阿多诺和本雅明的论争》，载《国外社会科学》1998年第二期，第58页。)文化工业不仅没有使大众获得解放，反而从肉身到心灵以及潜意识深处全面操纵了大众。这种分歧一直延续到今天，也延续到90年代中国的大众文化论述中。
二、术语的涵义与发展
文化范畴在法兰克福学派有着举足轻重的位置，文化批判是其社会批判理论的重要维度。在他们看来，文化本质上是一种意识形态。无论是自由资本主义时期的“肯定文化”，还是当代资本主义的“大众文化”都浸透着资产阶级的意识形态，其功能是使统治合法化。“肯定文化”在18、19世纪登峰造极，它的核心概念有灵魂、精神、自由、个性、解放、审美等等，曾经起着反抗封建的进步作用。但在资产阶级上升为统治阶级以后，这种进步性仅仅残留在抵抗物化的纯粹审美领域里，并且退化为一种维护其统治的润滑剂或灭火器。“肯定文化的重要社会任务，是以恶劣生存难以忍耐的变幻莫测，与需要幸福以便使这种生存成为可以忍耐的东西这两者之间的矛盾为基础的。”(注：马尔库塞：《现代文明与人的困境》，上海三联书店1989年版，第153页。)“肯定文化”以精神领域的虚幻幸福与自由的承诺欺骗人们，目的是使不可忍耐的恶劣生存变得可以忍受，藉此消除反抗意识。马尔库塞这个概括代表了从卢卡齐到霍克海默、阿多诺等人对资产阶级高级文化的根本观点，这正是《启蒙辩证法》中著名断言“启蒙走向其反面”的一个含义。当代资本主义发展出一种不同于高级文化的大众文化形式，去掉知识精英的深奥晦涩的贵族气息，使文化变得大众化起来。这种“为大众”的文化本质上是一种更隐蔽的操纵和统治形式，它甚至在对峙中逐渐侵蚀掉高级文化残存的一点批判意识。早在1937年，霍克海默就撰《现代艺术与大众文化》，犀利地指控大众文化连给予人们虚幻幸福与自由的私人领域也不放过，“个人生活转变为闲暇，闲暇转变成为连最细微的细节也受到管理的常规程序，转变成为棒球、电影、畅销书和收音机所带来的快感，这一切导致了内心生活的消失。”(注：曹卫东编选：《霍克海默集》，上海远东出版社，1997年版，第216页。)这种大众文化对大众更具欺骗性，它玩弄各种花招，极力逢迎大众趣味，赠送给人们更多永远不能兑现的廉价承诺和即时而虚幻的快感。本属于私人领域的闲暇时间也被剥削、被殖民、被操纵了。正因为大众文化的伪大众性以及这个概念本身所具有的欺骗性，霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》正式出版时，坚决地把草稿中所用的“大众文化”替换成更能体现其实质的“文化工业”概念。这一替换更凸显出否定与批判的意味。
概括而言，文化工业概念的批判性含义包括两个层面，其一、文化工业以艺术为名义，兜售的其实是可以获取利润的文化商品，使大众的闲暇时间变为另一种被剥削的劳动；其二、文化工业具有浓厚而隐蔽的资产阶级意识形态，在人们忘乎所以地享受文化快感时，隐蔽地操纵了人们的身心乃至潜意识活动。它是一种使控制变得更密不透风，使统治秩序变得更坚固的“社会水泥”。当然，霍克海默和阿多诺的重心不在于文化工业的政治经济学批判，而在于意识形态批判。根据阿多诺的阐述，文化工业具有以下特征：1、艺术生产的工厂化、工艺化或制作化，因此可量身定做、机械复制、批量生产，艺术不再是马克思所说的“自由的精神生产”；2、艺术作品的商品化、消费化，因而艺术从精神领域蜕化成只具使用价值的器物，从而剥夺艺术本应具有的任何反抗和批判功能；3、文化工业的大众传播形式使其传输给大众的信息具有两重性，表层信息往往是自由、平等、幸福，反抗不公和极权主义等等，深层隐藏的信息却传播给大众适应与接受现实秩序的必然性；4、文化工业的升华是伪升华，它不断地供应文化快感和幸福承诺，用伪审美假升华遮蔽人性压抑的真实，无限期地延长支付它开出的快乐支票。“文化工业不是纯化愿望，而是压抑愿望。”(注：霍克海默和阿多诺：《启蒙辩证法》，重庆出版社，1990年版，第131页。)5、文化工业还具有伪个性主义特征。“个性化”是它倾销文化商品的典型伎俩，大众常常被款待得像主人一样，似乎它的产品只为您一个人生产。而且它总是给文化商品打上天才的独创性和独特个性的迷人光辉，以掩饰其情感与形式的标准化、格式化以及风格的千篇一律性。文化工业的伪个性主义，不仅是由于生产方式的标准化，更是由其意识形态本质所决定的。它按照社会所喜欢所需要的样子塑造所谓的个性，“个性被归结为普遍的能力，偶然性，只有当它完全具有普遍的特性时才能存在下去。”1967年阿多诺说得更直截了当：“文化工业的绝对规则不再与自由有任何共同之点。它宣示于众的是：你应该循规蹈矩，即使是在未被告之任何规矩的情况下；应该与任何已经存在的东西保持一致。像其他任何人那样思考。”(注：《文化工业再思考》，《文化研究》第1辑天津社会科学出版社2000年，第204。)6、文化工业使工具理性完全凌驾于价值理性，使使用价值彻底臣服于交换价值。在后期资本主义社会中，文化商品要保持纯粹使用价值的幻想，就必须被纯粹的交换价值所取代。文化工业不仅把对于效用的精确计算放在首位，而且充分利用拜物教使文化商品笼罩上一层厚厚的偶像光晕。凭借偶像化这一最原始也最有效的手段，在文化商品的交换过程中达到最大限度的价值增殖。
这种文化工业论述在洛文塔尔的通俗文化批判、博德里亚的消费社会批判以及布尔迪厄的媒体批判中得到进一步的发展。洛文塔尔更喜欢“通俗文化”概念，尽管他对通俗文化的界定与“文化工业”在本质上并没有什么差异：“通俗文化产品全无任何真正的艺术特征，它呈现的真正特征是：标准化、俗套、保守、虚伪，是一种取媚大众的商品。”(注：参见陆小宁：《洛文塔尔的通俗文化观》，《国外社会科学》1998年，第1期第77页。)他仍然关注其中权力的控制作用，但与阿多诺的决绝拒斥态度相比，洛文塔尔对通俗文化显然要宽容一些。他同时看到了通俗文化某些积极作用和精英艺术与大众隔绝的局限，两者之间也并不只存在一种对抗关系，精英文化的通俗化恰好为其突破局限提供了一种可能。当然，晚期阿多诺也认识到文化工业的主流中蕴藏着批判的潜力。从某种意义上看，博德里亚对消费社会的物体系分析和符号政治经济学批判，承续了从马克思到阿多诺的交换价值和拜物教理论。他认为对消费的社会学诠释，根本的理论工具不是使用价值和需求，而是象征交往价值概念。如果说阿多诺只关注文化的商品化，那么，博德里亚的认识更全面：在消费社会，文化(符号)的商品化与商品的文化化(符号化)是同时产生的，“如今任何东西(物品、服务、身体、性、文化、知识等等)在生产和交换的过程中都不能单独作为符号来解释，或者单独作为商品来把握。”(注：博德里亚：《博德里亚文集》，斯坦福大学出版社，1988年版，第80页。)在他看来，象征交换价值的生产机制正是社会统治秩序的基础，如同阿多诺所揭示的文化工业的社会水泥功能。布尔迪厄则明显认同于阿多诺对电视等大众媒介的指控，而且其批判力度有过之而无不及：在资本主义社会中，电视不仅是商业利润的生产机器，它完全受商业资本和商品逻辑的掌控向大众施暴，是操纵大众的工具。
然而，本雅明当年对技术复制艺术或工业化生产将使艺术从礼仪走向革命实践的乐观判断，不只是空前绝后的独语。从威廉姆斯到费斯克，仍然有不少人文学者为大众文化或文化工业辩护，肯定其解放功能和进步意义。威廉姆斯就认为人类使用媒介有多种多样的模式，并非只作操纵与控制大众的工具来使用，媒介有可能与民主生活结盟，通过大众的介入和对话建构一种民主的社会。霍尔认定大众文化内部存在遏制与对抗的双向运动，而非单向的操纵。伯明瀚学派这些观点被费斯克直接继承，在他看来，工业社会的大众文化，可谓矛盾透顶。对这种透顶矛盾的具体分析正是费斯克的理论归趣。一方面，它是文化工业，必然受资本追逐利润的铁律所决定，也必然隐藏着中心化的、规训性的、霸权式的、一体化的、商品化的力量。另一方面，它又为大众所有，必须服从大众的需要，他们有权使某些文化商品变成“昂贵的失败”。与法兰克福学派对大众的极端不信任不同，费斯克认为大众对文化工业提供的商品决不照单全收，他们有能力“裂解文化商品的同质性和一致性，袭击或偷猎文化商品的地盘。”(注：费斯克：《理解大众文化》，王小珏、宋伟杰译，中央编辑出版社2001年版，第34页。)这是保持社会差异、意义与快感多元化的“游击战”，费斯克从青年亚文化和麦当娜现象对社会成规的有效抵抗上看到了这种游击战的成果。费斯克试图表达一种与阿多诺截然不同的观点：大众文化不只是文化工业的产物，也是大众创造的产品。
三、文化工业概念的引入
“文化工业”是法兰克福学派社会批判理论的重要概念，随着汉语学界对西方马克思主义(下称“西马”)的接受与研究而进入中国当代文论的视域。“西马”思想的引入与传播无疑是80年代思想解放运动的重要一环。早在70年代末80年代初，徐崇温就开始关注马克思主义在现代西方的发展与变异，并于1982年出版《“西方马克思主义”》一书。这部著作系统介绍了现代西方各种形形色色的“马克思主义”，认为：“它所反映的，并不是无产阶级的马克思主义世界观，而是小资产阶级激进派的世界观。”(注：徐崇温：《“西方马克思主义”》，天津人民出版社1982年版，第52页。)徐崇温的研究在80年代中期引起哲学界一场论战，这场论战扩大了“西马”在中国的传播。越来越多的人文学者对“西马”理论产生了浓厚的兴趣。作为“西马”一个重要流派的法兰克福学派也就在学界传播开来。“文化工业”概念引起中国学界的普遍兴趣是在90年代以后，至今长盛不衰，并迅速扩散蔓延到学术圈外，甚至成为媒体常用的时髦语词。
“文化工业”在中国的传播是“西马”热的必然产物。《启蒙辩证法》中译本就以“国外马克思主义和社会主义研究丛书”的名分在1990年出版，而较早使用这个概念的欧阳谦、李小兵等人也是在“西马”研究的脉络里找到了它的位置。欧阳谦于1986年出版《人的主体性与人的解放——西方马克思主义的文化哲学初探》，粗略而准确地介绍阿多诺和霍克海默的概念：“霍克海默和阿多诺把‘文化工业’作为一种新的社会控制形式，强调这种‘操纵意识’是当代资本主义的统治形式，马克思主义所注重的政治经济统治形式已被‘操纵意识’所替代。”(注：欧阳谦：《人的主体性与人的解放——西方马克思主义的文化哲学出探》，山东文艺出版社，1986年版，第82页。)欧阳谦明显是从80年代启蒙话语和“西马”论述的脉络诠释这一概念的，他在徐崇温对正统与西方马克思主义的分辨框架中考察文化工业批判概念。李小兵1991年出版的《资本主义文化矛盾与危机》有着相似的视角与旨趣。在讨论阿多诺的章节里，专列“大众文化与文化工业”部分阐述阿多诺的概念，观点与欧阳谦基本相同，都认识到文化工业操纵功能：“‘文化工业’是资本主义合理化的一个组成部分，它往往起着‘意识形态控制’的作用，强化了现代资本主义文明，而不是质疑、批判和揭露。”(注：李小兵：《资本主义文化矛盾与危机——当代人本主义思潮研究》，中共中央党校出版社1991年版，第160页。)1993年《文艺报》在后现代主义的话题中关注文化工业问题，1997-1998年又展开了规模较大的文化工业讨论。这一概念从“西马”研究领域扩散到文论之中。
“文化工业”这一术语在90年代中国的传播，有其特定的语境与背景。一方面，启蒙思想在80年代末遭到某种政治上的重挫，人文知识分子开始自我反思，从当初对启蒙的热情走向对启蒙的质疑、批判与辩证。阿多诺和霍克海默的《启蒙的辩证法》给知识界提供了不可或缺的思想资源。另一方面，90年代中国从以政治为主导的社会形态向以经济为中心的社会形态转折，为文化工业论述的流播准备了感性经验和现实语境。社会的全面商业化必然产生审美文化领域的商业化，而当代审美文化的商业化、消费化转型使人们直接置身于阿多诺所描绘的文化工业情境之中，切身感受艺术、技术与商业密谋合作而成的大众快感文化的诞生。
80年代后期至90年代初，王朔小说和连续剧《渴望》的出场意味着中国式文化工业已显露端倪，此后文化工业大潮汹涌。在精英文化与大众消费文化的对抗中，作为否定性范畴的“文化工业”概念成为知识分子反抗文化商业化最好用的武器。于是，“面对文化工业的汹涌来临，守住最后的精神家园”就成为一些知识分子的自勉与呼吁，这多少有些惊恐也有些悲壮的意味。在这种语境中，人们对法兰克福学派批判文化工业的尖锐有力的声音产生了极大的共鸣，似乎凭借他们的理论支援可以建构一条牢不可破的精神防线。然而，接着后现代主义理论又潮水般涌入，在填平鸿沟，消除精英文化与大众文化界限的理论阐释中，文化的消费化、工业化又获得了某种合理性。一定程度上推动人文学界重新审视流行文化。随着经济与文化的全球化以及电子媒介时代的来临，西方的文化工业产品将更畅通无阻地进入中国的文化市场。从好莱坞大片到美、日卡通，从哈日一族到“韩流”……人们对文化工业有了更全面深刻的了解：一方面，从西方大量涌入的流行文化中隐藏着文化殖民的意识形态，否定性的文化工业概念仍将起着防火墙的功能；另一方面，人们也意识到阿多诺对待文化工业的片面与极端性，可能阻碍了人们对它的辩证理解，也不利于中国文化产业的发展。这时英国伯明瀚学派、美国费斯克等人的大众文化研究为人们打开了理解与诠释文化工业的另一扇大门，一些人走出阿多诺的拘囿，肯定或中性意义的文化工业概念开始受到欢迎；而只有极少数学者在法兰克福学派与伯明瀚学派的分歧中领悟并建构一种更具张力的辩证认识。总之，文化工业无疑已经成为90年代以降中国文论与文化研究不可或缺的关键词语之一。
四、文化批评与文化工业概念
在阿多诺和霍克海默的《启蒙的辩证法》里，中国文论界接触到“文化工业”概念，并在社会转型和启蒙反思及人文精神的失落语境中认识了这一概念。如果撇开最初引入“西马”理论时那种正统与非正统的性质分辨不谈，人们对阿多诺和霍克海默的文化工业概念基本上是照单全收的。可以说它雄霸了90年代中国的大众文化研究多年，至今其威力和魅力仍然没有消退的明显迹象。多数学者已经习惯于遵从阿多诺和霍克海默的思路，把批判的炮火对准大众文化或文化工业。起初的靶子是西方的流行文化，随着中国文化工业与传媒业的快速发展，人们又在本土找到了更直接的批判对象。理论的有的放矢使阿多诺的文化工业概念获得了更大的阐释权和合法性。今天看来，从批判和否定意义上使用文化工业概念仍然是最普遍的现象。从90年代初黄力之、张汝伦对文化工业的忧思，到90年代中后期尹鸿、章国锋对文化工业的指控……批判和否定的声音不绝于耳。
概括而言，他们的观点包括以下几种：1、文化工业的存在和泛滥是一个时代的文化病症，它导致人的自由的沦丧；2、大众文化娱乐的平庸、贫乏与粗鄙导致艺术精神和生命的死亡，它是统治意识形态的工具；3、文化工业使文化主流游离出五四的思想传统，人文知识分子把文化的控制权利拱手出让给商业资本；4、文化工业是一种反文化，因为它垄断文化市场，排挤严肃文化，侵蚀了人文精神和严肃艺术生存基础；5、文化工业是一般西风，是资本主义独有文化生产方式，它培养了享乐主义，消解了反抗意识；6、文化工业与文化殖民主义关系密切，它的全球化运作导致全球文化的一体化、单一化，形成跨国、跨地区、跨民族的文化控制；……除了那些从90年代人文处境和全球化语境出发所作的阐释外，大多是阿多诺思想的简单复制。尽管这种理论的复制与文化工业的技术复制之间有某种奇怪的相似之处，人们仍然需要一再重复阿多诺的愤激陈词。它如果不能真正有效地抵抗商业对精神文化的全面入侵、不能有效抑制“西方歪风”，那么它至少使阿多诺晦涩的文化批判理论变得通俗易懂家喻户晓了。如同本雅明的分析，艺术的技术复制和批量生产可能导致某种革命性意义，理论的高级复制同样消除了思想的正品与赝品之间不可逾越的鸿沟，去除思想偶像的光环，使思想的大众化成为可能。从这个意义上讲，它有助于知识大众预防文化工业病菌的入侵。
90年代以降，大众文化或媒介时代的到来，促使中国纯粹的文论与美学向审美文化研究转向，批判与否定性的文化工业概念是这一转折最重要理论资源之一。在肖鹰的《形象与生存》、陈刚的《大众文化与当代乌托邦》、潘知常的《在阐释中理解当代审美文化》等著作中，人们轻易就能发现阿多诺文化工业概念有着举足轻重的作用。文化工业早在80年代已露端倪，其迹象在1986年的现代主义诗群大展和1989年的中国现代艺术展中已暴露无遗，它的表演性、符号化，媒体介入的炒作性，都表明前卫艺术早已毫不羞怯地迈向文化工业的门槛。文化的市场化与社会的商业化亦步亦趋，或者说文化工业化只是社会从政治向市场转向的一个部分。背谬的是人文思想界呼吁一种市场化却又抗拒属于其中一部分的文化工业化。于是，阿多诺的文化工业概念就成为抵挡审美文化商业化的有力武器。他们批判第五代电影向文化工业的蜕变；批判肥皂剧的虚情假义和意识形态性；批判流行艺术中的偶像消费和浅薄的欲望狂欢。文化工业的种种表征形态都被视为“文化溃败时代的寓言”(注：潘知常：《在阐释中理解当代审美文化》，学林出版社，1997年版，第61页。)。
同样，人们对阿多诺的极端和偏激也会产生不满，尽管能理解他对文化工业多少有些片面武断的判词源于其极其险恶的生存处境。早在1996年，徐贲就表达了这种理解与不满：阿多诺的理论不是放之四海而皆准的普遍真理，“而是一个在特殊绝望的情况下的一种独善其身的生活态度。”徐贲企图揭穿90年代大众文化批判的审美主义底牌，提示人们关注阿多诺的历史性：他对文化工业的悲观论断，是把纳粹极端的文化控制与资本主义制度相联系的产物。徐贲把阿多诺审美主义理论归结于其独善其身的生活态度，“类似的现象在我国文化革命时期并不鲜见”，尽管这种有些简单的判断和联想的妥当性十分可疑，但他呼吁大众文化批评走出阿多诺模式、回到实践批评，还是有学理价值的。在大众文化研究界人云亦云，言必称阿多诺的语境中，需要另一种声音。虽然徐贲从阿多诺的极端滑向经验研究的另一个极端，但他至少可以提示人们大众文化批评还有另一种范式和路径。徐贲“走出阿多诺”的呼吁得到一些学者的呼应，陶东风就质疑法兰克福学派范式是否适合于中国语境，对它的直接搬用可能回避了问题，徐贲和陶东风从中国语境出发，质疑法兰克福学派文化工业概念在中国使用的合法性。前者以阿多诺的个人性为依据，主张用经验研究实践批评取代意识形态批判；后者则认为中国与西方资本主义社会文化语境存在历史的错位，法兰克福学派的文化批判显然是针对西方高度工业化、商业化、技术化所产生的人性异化与压抑，这种状况在中国并不存在。因此他们的文化工业概念的有效性极其有限。似乎走出阿多诺才有可能心平气和地看待文化工业，而中国的文化工业才刚起步需要人文学界平心静气的批评和热情支持。人们经常看到这些报道：“日本娱乐业中电子游戏的年产值1993年就超过了汽车工业的年产值。美国文化产业已成为仅次于航空航天业的第二大产业。”(注：陈胜利：《认识“文化工业”的另一种视角》，《中国文化报》，2001年7月28日，第3版。)今天或许真应该换一种视角和理念重新认识民族的文化工业了。人文知识分子或许还有另一种责任，那就是为中国文化工业的发展出谋献策、摇旗呐喊；美学与文化研究也可以充分发挥其潜在的“文化修辞”功能。
然而，阿多诺仍然不可轻易逾越或放弃。这不是因为他对西方发达的文化工业的各种伎俩的揭穿，有助于人们认识文化工业的运行机制、掌握现代而有效的技术手段，而是因为他的存在已成为一种人文标尺。新生的文化工业需要这种人性尺度。在经济全球化和文化全球化语境中，西方文化工业将更大规模地进入我们的生活，人们仍然需要阿多诺偏至的警惕，警惕商业资本与意识形态对人们可能构成的隐蔽的操纵。
看来，考察与阐释文化工业需要一种辩证的理念和视角，而不是在法兰克福与伯明翰之间、在意识形态批判与实证研究之间做非此即彼的抉择。的确如南帆所言：“人们没有必要急于确定一个结论，一个肯定或者否定电子传播媒介的评价。人们需要的是分析和展开，从而看到哪些方面呈现为一种解放，哪些方面又呈现为一种控制。”(注：南帆：《双重视域》，江苏人民出版社，2001年版，第4页第38页。)对问题的具体分析与辩证远远比单纯的肯定或否定要困难得多也重要得多。人们在南帆的《双重视域》看到了这种卓有成效的辩证。他从“双重视域”考察文化工业，在互相对话论辩中勘探电子媒介文化的价值坐标：一方面，电子传播媒介的崛起不仅为大众制造了巨大的欢乐，而且更为重要的是，新型传播媒介的问世往往与更进一步的民主与开放联系在一起；另一方面，电子传播媒介在民主的背面存在强大的控制，在解放之中掩藏着“另一些新型的隐蔽枷锁”。而且启蒙与操纵、解放与控制往往纠结在一起。文化的生产与消费，技术与艺术，资本与意识形态，利润与欲望……多种因素在文化工业中交织成复杂的网络。南帆把“权力”这个概念引入电子媒介文化阐释，认为这个文化场域存在多重权力关系。其中主导意识形态的规训与市场的自由主义是两股最大的力量，两者间关系错综复杂，既构成规训与反规训、监控与解放的张力，也可能产生资本与权力的合谋。南帆在这里表达了阿多诺式的必要的忧虑和警惕，然而他却没有阿多诺那种对大众的悲观与绝望，“对于控制的主题而言，电子传播媒介与大众能动性之间产生的变数始终是一柄难以掌握的双刃之剑。”(注：南帆：《双重视域》，江苏人民出版社，2001年版，第4页第38页。)电子媒介创造了比文字符号更“真实”的影像，它们的真实再现给人们带来一种本雅明所说的“震惊”体验，但电子媒介取消了距离的“震惊”，又无形地对大众产生了一种巨大的压力，观众的主动权有可能在不知不觉地被剥夺了。越来越科学的技术复制确实为文化的大众化创造了条件，平民也拥有了历史上曾经只有帝王和贵族才拥有的享受艺术的权力。虽然它大多只是电子影像或复制的赝品，但高科技保证了它的真实性与逼真感。然而，技术复制因此也具有把谎言编造得更“真实”更天衣无缝的危险。南帆对文化工业的“双重视域”考辩，并不是肯定与批判的折中。他更注重视域的融合、对话，甚至彼此质疑、争辩，理解与诠释文化工业现象需要这种思想的张力和开放的视野。回到中国语境，在具体的历史的情境逻辑中，人们可能获得一种清明的认识。如果说以往人们对中西语境的分辨还有些空泛抽象，还缺乏情境逻辑的体认，那么，南帆对“电影院兴衰”的分析以及韩少功对“镜头的许诺”(注：韩少功：《镜头的许诺》，《天涯》2001年，第5期。)的诠释，则具有了一种具体的历史悟性。
晚近几年，人们对“文化工业”与媒介文化的考察与阐释已进入一个崭新境界。李陀主编的“大众文化批评丛书”的出版充分表明了这一点；南帆“双重视域”的考辨标识出一种理论阐释可能达到的思想深度；戴锦华清晰勾勒出90年代的文化地图，企图揭示繁华镜城背后的“隐型书写”；“在种种非/超意识形态的表述之中，大众文化的政治学有效地完成着新的意识形态实践。”(注：戴锦华：《隐型书写》，江苏人民出版社，1999年版，第283页。)而文化工业所隐藏着的新的意识形态却没有遭到真正的文化抵抗。王晓明主编的《90年代的文化与文学分析》显然回应了戴锦华对人文学界的批评，其旨趣续了90年代初的人文忧思。意识形态批判“笼罩”了他们对90年代的文学和文化分析，而鲁迅依旧成为其抵抗“市场新意识形态”、批判“成功神话”的精神力量。这套丛书广泛涉及90年代出现的各种文化工业现象：从金庸的无烟工业到上海酒吧，从消费历史到消费顾准、陈寅恪，从时尚杂志到网络游荡……大量丰富具体的个案分析证实了实践批评、经验研究与意识形态批判并非总是一对水火不容的仇敌，两者间有可能达成一种更有效的默契。
值得注意的是，晚近文化工业概念的使用也存在时尚化流行化的趋势。商业逻辑无孔不入，越前卫的艺术可能越具有收编的商业价值，独立不羁的思想也可能被转化制作成可以出售的消费品。美学从精神哲学向文化修辞学、美容术的蜕变已显示了这种症状。作为文化批判的文化工业概念本身也有成为文化工业产品被纳入“市场意识形态”的危险。
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