文学研究：正在越来越远离文学吗？——当代文学研究变化轨迹的理据分析，本文主要内容关键词为：当代文学论文,文学论文,轨迹论文,据分析论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.7 ［文献标志码］A ［文章编号］1008-942X(2007)03-0092-10
统观新时期文学研究现状，有人称之为“主义盛行、思潮迭出、流派纷呈、术语爆炸”，有人形容为“你方唱罢我登场，各领风骚三五天”，如今已成“复调和声、众声喧哗”之势。然在其由封闭趋向开放，由一元趋向多元的发展大势中，一个不争的事实是，当下的文学研究已在很大程度上为文化研究所替代，于是引发了一个无法回避的问题：文学研究正在越来越远离文学吗？要回答这个问题，我们应先审视这些年来文学研究的变化轨迹，而要审视文学研究的变化轨迹，首要的又在于厘清促成其变的内在理据。
一
20世纪七八十年代，文学刚从政治的奴婢地位得以解脱，文学研究也特别反感于政治—社会学批评，在反思和调整的同时，文艺界开始从新的角度、新的层面提出和探索新的理论问题，形成了 20世纪80年代中期的“新方法”热和“新观念”热。从“科学”这一向度和渠道，系统论、信息论、控制论等方法，还有熵、突变、全息、混沌等概念，蜂拥而至；从“人文”这一向度和渠道，符号学、现象学、叙事学、解释学、精神分析、原型批评、结构主义、解构主义等理论，斑驳混杂。这些沿科学和人文两大渠道从国外涌进的诸多理论、学派、观点、方法、概念、术语，与文学的新老问题煮成一锅，尽管还半生不熟，但作用是积极的，毕竟使文学研究更新了知识结构，拓展了思维空间，开阔了理论视野。
这一阶段从自然科学、人文社科和交叉学科把诸般方法引入文学研究中的尝试，有着如下特点：第一，诸般方法尚处于散点状态，相互之间并未形成层次上的逻辑关系。可以这么说，自近代以来，由闭关锁国到被西方列强的坚船利炮打开国门，再到国内外的连年战争和后来的意识形态隔绝，除五四时期一度例外，中国文坛对于西方文艺理论基本上是非常隔膜的。一旦突然开放国门，面对两千多年前的古希腊文明延续到近百年来的西方现代思潮，接受者们失却了时间概念。他们只能凭自己的理论直觉或职业便利，介绍、引进、借鉴、采用自认为对文学研究有所助益的观点和方法。苏格拉底、柏拉图、亚里士多德，培根、笛卡儿、卢梭，康德、歌德、叔本华，黑格尔、尼采、柏格森，这两千多年来西方思想史上不同时代的思想家及其对文艺观念的影响，是与半个世纪前的表现主义、生命直觉、形式主义、精神分析学、新批评、结构主义、符号论、现象学等，以及与半个世纪以来的原型批评、后结构主义、解释学、接受美学、叙事学、后现代等杂糅纷呈于中国文坛的。
第二，质朴地认为“文学研究也是科学研究”、“文学真谛也是科学真理”。为寻找能揭示科学真理的科学方法，一度引发了“方法论热”。陆梅林在1985年写就的《方法论放谈》中认为促成方法论热的原因有三：“首先是我们的理论需要从不同的角度科学地总结历史经验，这次轮到方法论的问题了。其次是近二十年来，苏联和西方的美学、文艺科学有很大的发展或变化，尤其是西方学派林立，方法繁多，形成一种多极化的发展局面……再次，就是当代科学的疾速发展，成就斐然，自然科学与社会科学相互交叉，相互渗透。现代自然科学最具有哲学意义、对辩证唯物主义自然观做出最重要贡献的，有相对论、原子结构与基本粒子的发现和量子力学、电子计算机的发明与系统科学的建立、分子生物学的成就、特别是核酸的分子结构和遗传密码的发现——这些都猛烈地冲击着社会科学，也冲击着美学和文艺科学等等，特别是人工智能的发明和系统科学方法同思维方式问题有着密切的联系，其中牵涉到辩证唯物主义会不会变革自己的形式问题。”[1]1-2但是，这些方法相互之间是什么关系？它们与文学是什么关系？它们进入文学研究内部后又会形成什么样的关系？这些问题人们还来不及细加考虑，即使仓促上阵也并未影响大家各取所需和尝试的热情。直到有一天，大家发现了一个问题：文学是科学吗？研究文学能采用科学方法吗？采用科学研究方法能找寻到文学的真谛吗？于是，人们的注意力开始集中到这类问题上：文学是什么？使文学成其为文学并与其他学科区别开来的本质特点是什么？
第三，此时研究的注意力在一个点上聚焦：探寻文学本质。但研究者们不同的理论背景和学术见解将各人囿束在各自的狭小领域，探寻文学本质无异于盲人摸象。最先把人们的注意力由方法引导到观念上来的是《文学评论》编辑部[2]344。该刊自1985年第4期开始，专门开辟了“我的文学观”栏目，一年半时间内连发20篇文章，从而引发了全国各刊物百篇以上的专论。从《文学评论》编辑部汇集出版的《我的文学观》论文集中，可以了解到当时活跃于理论界和创作界的一批人对于文学的基本看法。尽管他们主张的“文学所是”各不相同，但他们抨击的“文学所非”则惊人地一致，那就是否定三组矛盾对立面的决定和被决定关系：现实世界—作家创作、作家意图—作品形成、艺术作品—读者接受。长期沿袭的这三组对立面的决定和被决定关系，很自然地引申出另三组等式：研究作家处身哪个时代似乎就是在研究哪个作家，研究哪个作家似乎就是在研究他所写的作品，研究哪部作品似乎就是在研究读者的审美感受。故而文学研究就被社会历史研究、作家生平研究等代替了。刘心武在《关于文学本性的思考》中说：“我们亟须向文学内部即文学自身挺进，去探索文学内部的规律，或者换个说法，就是去探讨文学的本性。”“所谓文学的本性，也就是回答这样一个问题：文学的最根本的素质是什么？我以为所谓文学观念的核心，便是对这个问题的回答。而文学观念的突破，也便是在回答这个问题时采取一种新的角度，提供一种新的答案。”[3]
第四，基于以上认识，文学研究便总体呈现出“向内转”的趋势。刘再复在《文学研究思维空间的拓展》中认为：“我们过去的文学研究主要侧重于外部规律，即文学与经济基础以及上层建筑中其他意识形态之间的关系……近年来研究的重心已转移到内部规律，即研究文学本身的审美特点，文学内部各要素的相互联系，文学各种门类自身的结构方式和运动规律，等等，总之，是回复到自身。”韦勒克与沃伦合著的《文学理论》将其大部分内容置于“文学的外部研究”和“文学的内部研究”两大标题之下，这种对文学的内外区分，对中国文坛具有方法论的意义。不仅文论界，连创作界也出现了“向内转”的现象。这种“向内转”在两个领域内收获颇丰：一个是转向人的内心世界方面，一个是转向作品的存在形式方面。向人的内心世界的转向，全面而深入地探索了文学与人的内心世界之间的复杂关系，凸显了从生活到文学和从作品到读者的必然中介——创作者和接受者及其创作过程和欣赏过程中的复杂心理活动，对过去庸俗社会学文学观念下，把这一必然中介简单化地忽略和删除，实乃一大反拨；而关于后一领域，也就是针对文学作品存在形式方面的研究，在俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义等方法的汇合中形成更为壮观的潮流。而这正是本文所要着重分析的。
二
应该承认，第一阶段尽管大家都有着“希望把文学当作文学来研究”的意愿[2]343，但更多地是从自己的经验出发对文学的点上的感悟。从当时所发表的文章来看，关于文学研究的对象、性质和方法的认识还是零碎和粗浅的，主要范畴之间缺乏互洽，尚未形成面上的统观。它既未在广度上形成关于文学的整体视域，也未在深度上形成关于文学的层次概念。
这里应该提到美国艾布拉姆斯的《镜与灯》，他关于文学四要素所构成的研究框架使文学研究者面前的整个研究对象、包括它的区块以及每种研究方法所占的位置顿时显得清晰起来：“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区辨，使人一目了然”，这个由艺术品、艺术家、世界、欣赏者四要素建立起来的相互关联的坐标图式，涵盖着文艺研究的全部疆域。“几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素。就是说，批评家往往只是根据其中的一个要素，就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，生发出借以评判作品价值的主要标准。”[4]5-6以作品要素为中心，作者、世界、读者三要素围绕作品中心在三个极点上建立起的坐标，不仅让研究者感觉到文坛上此隐彼伏、驳杂陆离的观点和方法的内在脉络，而且也方便地在此坐标中寻找到自己的理论位置，各种方法和观念由此在文学理论的点、块、面之间建立起了相互的逻辑关系。
当然，被研究得最多的还是文学坐标图中的中心点——作品。新批评也好，形式主义批评也好，结构主义也好，包括由结构主义衍生出来的符号学、叙事学等，都在这个区块经营着自己的理论建构。需特别提到的还有波兰理论家罗曼·英加登所提出的文学作品多层次构成理论：一个作品“它包括(a)语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；(b)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；(c)图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；(d)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次”[5]10。最后形成“质的整体的结晶的核心”，在有些作品中是“具有审美价值的情感性质构成质的综合整体的价值核心”，或是“一个陷入悲剧冲突的人物性格”，或者是“表现在一种形而上学性质的形式中”[6]88。概而言之，第一层为语音层次；第二层为语义层次；第三层为作品世界层次；第四层为作品观念层次；最后是取决于以上层次的“有机合成”才得以呈现的“形而上”层次。这种逐层递进的作品构成理论不仅对理论界、甚至对创作界也产生了广泛的影响。
在这样的坐标图式和层次构成中，文学研究结束了它的无序状态，“把文学当作文学来研究”也不再仅仅是意愿，而是付诸实施的一致行动，从事文学研究的学者们几乎都憧憬着构建自己的美学理论体系大厦。西方文艺理论、包括近百年发展起来的现代文艺理论，都在短短几年间让中国同行们摸耙梳理了个遍。就像有些人所说的，“我们用十年就走完了外国用百年才走完的路”。但是，各种批评倾向和处理具体作品的方式上的显著差异，还是招致了普遍的疑问：这是真正的文学研究吗？或者，所研究的是真正的文学吗？在一片质疑声中，在普遍的试图对文学与非文学作出区分的努力中，俄国形式主义有关“文学性”的观点找到了最适宜生长的土壤。雅各布森明确指出：“文学研究的对象不是笼统的文学，而是文学性，也就是使一部作品成其为文学作品的东西。”[6]在这种理论眼光的审视下，由作者、世界、读者、作品四大要素形成的坐标图式中，“作品”要素无疑处于最为有利的地位；更进一步看，即使在“作品”中，在作品存在的多层次构成中，显然第一层的语音层次和第二层的语义层次比第三层的作品世界层次、第四层的作品观念层次要处于更为有利的地位。于是，在这文学坐标图式中，前三要素被当作“外部因素”排除了。而在作品这一要素中，也只有第一层的语音层次和第二层的语义层次被合法地保留了下来，第三层的“世界”和第四层的“观念”、尤其是“观念”中的“意识形态”，被无情地排斥了。这样，问题的核心就聚焦到了“语言”上，文学研究的重心也就转移到语言上来。“语言，连同它的问题、秘密和含义，已经成为20世纪知识生活的范型与专注对象。”[7]121当然，这个转移的过程在中国也是个缓慢而逐渐明确起来的过程。
最早关于语言与文学之关系的研讨是在1987年11月底，当时，杭州市作协、杭州市文联创作研究室共同邀请了南帆、李劼、林焱、程德培等外地学者与本地学者一起就“小说语言”进行研讨，会间，代表们对语言与文学、文学语言与非文学语言、语言作为目的还是手段、文学语言的功能、诗歌小说等不同文体的语言特点等问题均有涉及，当然，对这些问题的认识均很含糊。李劼的《试论文学形式的本体意味——文学语言学初探》较早突出语言对文学的决定意义，认为语言形式“本身就意味着内容”。不少与会者也发表了相关文章，引发更多的同行来思考此类问题。1988年第1期的《文学评论》上，发表了一组由青年学者撰写的笔谈，开始从西方学术已有成果的视点来探讨语言与文学研究的问题。后来的成果有鲁枢元的《超越语言》(1990)、周昌忠的《西方现代语言哲学》 (1992)、骆小所的《语言美学论稿》(1996)、王有亮的《汉语美学》(1999)、余松的《语言的狂欢》 (2000)、林庚的《新诗格律与语言的诗化》(2000)、马大康的《诗性语言研究》(2005)、李荣启的《文学语言学》(2005)，还有冯广艺主编的《语言文学丛书》中的部分著作等。唐跃、谭学纯、杨习良、吕汉东等都以“语言美学”为名出版了著作。在谢冕主编的《蓝风筝·中国当代学院批评丛书》中，有尹昌龙的《重返文学的自身——当代中国文学思潮中的话语类型考察》、王利芬的《变化中的恒定——中国当代文学的结构主义透视》。其中王一川在这方面的研究较为突出，除了已经出版的《语言的胜境》(1993)、《语言乌托邦》(1994)、《修辞论美学》(1997)等专著，此丛书中的《汉语形象美学引论——20世纪80-90年代中国文学新潮语言阐释》(1999)已开始着眼于汉语区别于西方印欧语系的独特性研究。以汉语和汉字为媒介所形成的中国文学的独到审美特质，以及这种独到审美特质与其作为语言艺术所普遍具有的一般审美性质之间的关系和审美功能中的运行机制，则是文学研究的语言学转向走向中国化所亟待深入而未深入的话题。
在语言学研究中，针锋相对的意见对立中可以大致归纳为三类：第一类，就语言之对象世界而言，认为文学语言与一般语言的开放性不同，坚持其封闭性。其理由在于文学是虚构的，文学语言既不表示真也不表示假，它对外在的真实世界不具指称性，是无意义的。反对的意见认为从封闭的语言世界是无法解释作品的价值的，纯粹的语言形式只能是一串无意义的音响而已，无论作者还是读者，都必须参照自身或他人涉迹于大千世界的人生经验，才能说明那些表现形式相似的作品何以会具悬殊的审美差异。“每当语言出现于世界，世界就闯入了语言。”[8]119第二类，就语言之思维方式而言，认为文学语言与一般语言的推理性不同，坚持其非推理性。文学语言的特质应该是直觉的、非逻辑的，它与理论语言以概念、范畴、逻辑、规律的形式去揭示事物的本质不同，而应呈现出相似、相异、相容、相离等原始逻辑的特征，这一特征不仅与理论语言截然不同，而且与日常语言也大相径庭，所以，众多论者津津乐道于文学语言之所以为文学语言，就在于其与日常语言的偏离。尽管连反对者也不得不承认推理性与非推理性确可作为区分科学与艺术的一个基本点，这在音乐、绘画、雕塑等门类看来简直无可非议，但就文学来说，这一无可非议之点却陷入了至今无人言说得清的尴尬境地。也就是说，在文学中，艺术的非推理形式与语言的推理形式自相矛盾。第三类，就语言之用法功效而言，认为文学语言与一般语言的外在性不同，坚持其内在性。长期以来，语言只是被当作表达思想感情的手段和工具，连那些最为重视语言的论述，也只不过将其看作“第一要素”而已。他们认为，对于文学来说，语言不是手段，而是目的。雅各布森的如下话语或直引或意引地出现在国内无数论著之中：“诗歌的显著特征在于，语词是作为语词被感知的，而不只是作为所指对象的代表或感情的发泄，词和词的排列，词的意义、词的外部和内部形式具有自身的分量和价值。”[9]63如果把这种对文学的“语言本性”的强调，合理地局限在将人们的目光从作者的、社会的、读者的方面引向作品本身，让人注意到艺术品自身的特点、结构和价值，特别强调出艺术品的审美信息不仅仅来源于种种材料、要素，同时也来源于种种材料、要素之间的关系，还来源于构成这些关系所采用的种种技巧手段，那么，艺术品便以一种系统性而确立起自己的审美地位。然而，当文学的“语言本性”被扩张为“语言本体观”，文学作为一种艺术创作，也就被篡改成为一场“语言游戏”了。
如果作一比较，不难发现，国内的这种“语言学转向”基本上是国外“语言学转向”的复演。韦勒克认为：“（解决文学与非文学这个问题的）最简单方法是弄清文学中语言的特殊用法。语言是文学的材料，就像石头和铜是雕刻的材料，颜色是绘画的材料或声音是音乐的材料一样。”[10]10这段话总结了西方学人在解决文学与非文学这一问题时的基本思路。然而，一般语言又包括科学语言、日常语言和文学语言，并且这三种语言的确不容易区分。从亚里士多德认为既不表示真也不表示假的语句为诗句开始，到维柯认为诗性语言表达殊相和情感，哲学语言依凭共相和推理[11]105，后继学者除克罗齐持语言与艺术统一观外，理查兹、斯坦因哈尔、科林伍德等人都沿袭从用法上或性质上区分科学语言与文学语言的基本思路。另有开创了符号文化学的卡西尔到承其衣钵的符号美学家苏珊·朗格，还有语言学家洪堡特和萨丕尔，都从各自的理论观点提出区分文学语言与非文学语言的标准，但又同时声明对自己区分标准的保留。而在这语言转向中寻找文学本质的基本方法，众多研究者所沿袭的还是在文学研究中提取“文学性”的“减法思维”，即在一般语言中剔除科学语言和日常语言。科学语言以它一一对应的术语体系与文学语言确实相距甚远，但日常语言与文学语言可谓水乳交融，自称揭示了文学语言的本质特征在于对日常语言的偏离、在于语言狂欢或在于奇语喧哗的论者，对那些能支撑自己论点的论据多为特例的事实，其实也心知肚明。
“语言学转向”的更深层含义并不限于一般语言学范围，也不仅仅只是言语方式、语体方式和修辞方式的综合。俄国形式主义和法国结构主义都导源于语言学，但又都超越了语言学而成为文学研究的方法论，就在于它们都在类比的意义上扩展使用了“从语言学借来的工具箱”。雅各布森的修辞诗学，维特根斯坦的语言哲学，施特劳斯的文化人类学，巴尔特的文化社会学，托多罗夫和热奈特的叙事学，他们的学科领域和研究结论各个不同，但有一点则是相同的：提取“语法”和“规则”，构建自己的“形式模式”。因为他们都认为由交互影响的单位构成的每个系统与其他系统的区别就在于这些单位的内部排列。具体表现为：重共时，轻历时；重系统，轻要素；强调系统整体不是各要素的简单之和，同理，系统特征和系统功能也不是各要素特征和要素功能的简单之和；而且，处于系统中各组成要素的特性和功能与它们在分别孤立时的特性和功能也不相同。
三
由“语言学转向”发展为“文化转向”，这是遭受内外两方面情势交相挤压的后果。内部情势：文学研究在对所谓“文学性”和“文学本质”的过度追寻中迷失了自己。当文学构成要素中的“作者”、“世界”、“读者”因其外部性而逐渐淡出理论视野后，文学研究便因其内部性而提纯为“作品”研究；而在作品的构成层面中，第一层的“语音层面”和第二层的“语义层面”无疑要比第三层的“世界层面”和第四层的“观念层面”更为“内部”，也更为“纯粹”，于是，作品研究又被提纯为“语音层面”和“语义层面”的内部组合规则研究。然而，语词的意义是由语境给定的，而没有什么语境是饱和的，任何语境都具有被进一步描述的开放性。对于文学来说，文本中的语词既对上下文开放，也对文本得以形成的作者和世界开放，对文本意义得以实现的读者开放，还对这一切所置身其中的源远流长的历史开放。显然，文学研究所要解决的问题，并非简单地割断作品与作品外因素的联系就可了事，而转向语言的研究也绝非排除掉语言背后的现实联系就可奏效。这种以“减法思维”为内在驱动的本质主义方法，并未能寻找到使文学是其所是的所谓“文学性”和“文学本质”，而是物极必反。
外部情势：作为对本质主义的反拨，反本质主义成为流行的世界观和方法论。如果说语言学家能够把自己的语法研究限制在语言学范围内的话，那么，哲学家就不可能做到这一点，哲学家的语法研究必须牵涉进语义、语用的内容。“毫无疑问，语言问题已经在本世纪的哲学中获得了一种中心地位。”迦达默尔的这句话被人广为引用，引用者几乎无一例外都是为着证明“语言”相对于“语言外”的绝对重要性。但迦达默尔紧接着说明：“它占据的这种中心地位既不同于洪堡语言哲学的较为陈旧的传统，也不同于一般语言科学和语言学的宽泛主张。在某种程度上，我们把语言问题之获得中心地位归功于对实践生活世界的重新确认。”[12]3同理，维特根斯坦的“语言游戏”在任何时候都不是纯粹的语言学问题。“撇开学派间的壁垒不论，后形而上学思想、语言学转向、理性的定位以及逻各斯中心主义的克服等思想主题，都属于20世纪哲学研究最重要的原动力。”[13]8而其中以非理性、非逻辑、非决定、非同一、非普遍、非中心、非形而上为特征的反逻各斯中心主义，认为对事物之本质的追寻并不可能，当然也包括了关于文学本质的追寻。文学与非文学、文学性与非文学性、文学作品与非文学作品，极端的观点认为其间根本不存在区别，普遍的观点也认为其区别随历史流动的位移确实难以把握。“文学和语言学研究分别和共同实验了对历史性的质疑，然后回归到历史性的价值……因为文本是多孔的，因为意义是转瞬即逝的。”[14]74就学界而言，现象学视语言与存在为彼此依存之物，即“语言的本质：本质的语言”[15]193。海德格尔认为早先把语言称之为“存在的家”“十分笨拙”，并提出“语言乃是大道之方式”[16]269，他这里把老子的“道”改译为“道路”的“道”来取代“家”的说法，实质体现了存在的动态构成；英加登侧重意识的意向性和作者与读者之间的共同经历，认为所有的阅读都是一种新的具体化；伽达默尔或利科的解释学随着读者的思路把文本当作他者的经验对其进行解码和占有；尧斯的接受理论促使许多文学史家改写了自己的结论；而作为结构主义学者的朱丽亚·克里斯蒂娃则提出了终结结构主义的“互文性”观点，“她认为，所有的文本源于其他文本（文学的或非文学的）之间大量的互换之中，‘互文性’包括有意识的‘借用’或征用，也涵盖了每一种可以想象得到的无意识引用”[17]405。巴赫金说得更直接：“文本只是在与其他文本 （语境）的相互关联中才有生命。只有在诸文本间的这一接触点上，才能迸发出火花，它会烛照过去和未来，使该文本进入对话之中。”[18]380“它们（这些理论）扩展了正典的范围，把以前被排斥的社会话语的诸样式、声音和方面包容进来。在更广泛的意义上，它们是文化的。”[16]74这种转型总体呈现出由“内”趋“外”的大势：在语言研究层面上，出现了由语音、语法向语义、语用方面的转化，也就是由语言向话语、由文本向语境的转化；在研究方法上，则出现了由共时研究向历时研究的转化，具体表现为由结构主义到解构主义、由语言学到解释学①；在研究范围上，则由经典文学、传统文学向通俗文学、边缘文学，再到跨学科乃至大众文化、消费文化的转化。
这样，在语言学研究资源耗尽的全球化文化语境中，由语言学研究转向文化研究甚至跨文化跨学科研究也就成为必然。20世纪中后期，随着英国“伯明翰学派”、美国“新历史主义”等流派的出现，文学研究开始回归历史主义、社会学、作家传记等“外部研究”，至20世纪80年代成为主流，被称为“文化研究”。詹姆逊、赛义德、米勒、科恩等西方文学理论家“所主张的是将文学置于广阔的文化语境下来考察，并未脱离文学现象漫无边际地探寻，而更多的来自历史学、社会学、人类学、地理学和传播学界的学者则走得更远，他们把文化研究推到了另一个极致，使其远离精英文学和文化，专注跨学科的区域研究以及大众文化和传媒研究”[19]19。在中国的理论实践上，比较文学很自然地扩展为比较文化。文化相对主义打破了西方文化中心主义的垄断，多元文化观则肯定了各种文化的独立价值，不同类型、不同民族、不同区域、不同性别、不同媒介、不同身份的文化之间，都可以在比照中进行跨界研究。在文化研究的宏大框架下，有人在酝酿着中国文学与世界文学、古典文学与现代文学、精英文学与大众文学、传统文学与边缘文学、网络文学与纸质文学、字符文学与图像文学、后现代文学与现代主义文学等等的理论新构想。
当然，不少人在挑战还是机遇、突破还是坚守的两难抉择中犹豫彷徨，也有人面对越来越没有边界的文学和越离越远的文学研究发出了“生存还是终结”的警示，即使在同属支持此类变化的人们中间，也存在着诸多争论焦点。目前，要对这种文学研究的“文化研究化”下结论尚为时过早，因为细加审视就可发现，内中实有许多的不同，也许永远也达不成共识。但是，相对而言，人们在以下两点上比较容易形成相似的见解：
一是针对传统文学作品内容而进行的文化层面上的研究。如探讨沈从文笔下的湘西流俗，老舍文中的京味余韵，或唐诗中的西域风情，宋词中的士大夫精神，明清小说中的科举制度，等等，包括台湾学者严耕望的《唐代交通图考》，特别在唐代长安与洛阳的每条路线上都标明驿站，征引白居易、元稹等人的许多诗句。这类从空间角度对文学与地域文化之关系或从时间角度对文学与历史文化之关系进行研究，近些年倒是硕果累累。这是因为从刘勰《文心雕龙》比较北方《诗经》的“辞约而旨丰”与南方《楚辞》的“耀艳而深华”，魏徵《隋书·文学传序》中的“南北词人得失之大较也”，到五四以来对乡土文学的关注，再到前些年的文化寻根热，一直到如今的“文化转向”，悠久的理论准备和丰富的创作积累，加上中国多民族、多区域、多类型的文化现实和久远厚足的文化积淀，还有比较文学学科的迅速发展和翻译队伍的壮大，为文学的民族文化研究、区域文化研究和历史文化研究提供了富饶的资源。严家炎主编的《二十世纪中国文学与区域文化丛书》、季水河主编的《比较文学与世界文学研究丛书》等，都对此作出了规模性反映。从本义上来说，文学内容就是文化内容，文学作为“人学”应反映出人的整体性，即文化的广袤与深远。文学作品所包容的现实生活、社会心理、历史遗存、风情民俗、世态人情等等，本身就是文化，或者说是文化的重要组成部分，从这个意义层面看，对这些构成作品实际内容的文化层面进行研究，原本就该是文学研究的题内之义，只不过原先我们太偏重于政治—社会学批评，特别是意识形态层面的研究，以至于把文化内容复归文学内容进行研究时反倒不习惯、不适应，而误认为是“越界”操作了。
二是运用文化研究方法对文学的固有论题进行研究，以文化的多学科视角去审视文学，以多学科方法去探究文学。每个学科不仅有着自己的特点，还有着自己的视角和方法。从语言、神话、宗教、艺术、科学、历史、政治、伦理、教育、哲学、民俗等跨学科的文化大视野来考察文学问题，运用综合的理论背景、开放的研究方法，即便是古已有之的传统论题，也会在学科“视域”的“位移”或“叠合”中产生新的解答。前苏联理论家巴赫金的身体力行堪称典范，他论审美活动中的作者与人物，文学作品的内容与形式，生活话语与艺术话语，形式主义方法，小说话语和时空体形式，包括拉伯雷的创作、托思妥耶夫斯基诗学问题等，无不是传统论题，但他偏能从传统论题中发现新问题，提出新解说。他之所以能发人所未发，得益于他能运用文学学科之外的多种其他学科的新方法。文化研究以其众多学科的多元价值观和多维度视角，必然给文学研究引入跨学科交叉与多学科综合，这不仅使研究者在学科传统界划的裂隙和空白处拨开长久积习的遮蔽而寻找到被遗忘疏漏的问题，而且在多学科间的、并非简单相加的映照彰显中，发现新问题，觅得新答案，催化新学科。正是出于这样的学术认同，2000年4月底，北京师范大学中文系和文艺学研究中心与中国社会科学院、北京大学等高校、研究所的百多位同行学者，在“文艺学和文化研究学术研讨会”上提出了“文化诗学”的新理念。同年11月下旬，由《文艺理论研究》、《文史哲》编辑部和福建漳州师范学院联合发起举办了中国第一届文化诗学研讨会，中心议题为：文化诗学的理论特色、艺术空间和研究方法。
而目前的文学—文化研究中产生困惑最多、招惹争议最大的，主要集中于这样一个文化空间：既非文艺的传统范围，又非文艺的固有论题。如在小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等传统艺术门类之外，“一些新兴的泛审美／艺术门类或审美、艺术活动，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等，艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆（如北京的中国美术馆、北京音乐厅、首都剧场等），深入到大众的日常生活空间”[20]166。在这样的生活空间中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间往往不存在严格的界限。对于这种现象与传统审美文化之间的矛盾，有的学者概括为“审美主义”与“文化主义”之争。王元骧教授认为：“如果说文化主义（再说一遍：我只是指当今我国某些学人所倡导的‘文化研究’）是俯就人的感官、甚至只是把人看作欲望的主体，认为人的存在就是求得自身欲望的满足，那么审美主义则重视人的精神超越，它是以人不同于动物为前提的。”[21]47这一争议领域蕴含着如下两难矛盾，并要求每位文学理论工作者思考和回答：其一，正视社会现实与坚持价值选择。作为中国目前历史进程中的客观现状，生活空间的艺术化和艺术空间的生活化正在现实世界中日益扩大，并正在日益挤占着以往的传统艺术空间，生成一种扩张着的文化空间。更为变本加厉的是，在现代传媒的推波助澜之下，这种文化空间正在加速鲸吞着人们的文化时间。所以，我们的研究不管出于何种考虑，都不能把这一文化空间从我们的研究视野中清除出去。因为如今它已实实在在地横亘在中国的现代化转型之中，并不以我们的好恶而自行消失。但是，对于它的社会文化功能，它与审美文化的关系，它与社会群体的利害关系，它在全球化语境下的态势，它在中国现状下的趋向等等，都有待于深入研究，并要求研究者作出各自的分析、阐释和评价。而价值选择的不同必然导致结论的不同，必然影响到反馈现实的社会效果和进一步的文化再生产。作为社会主义文艺理论的建设者，不能不考虑自己的立场和态度。其二，拓展研究空间与承认学科规范。作为新兴的文化空间，它的最大特点是各门类的互渗。文化的整体观和各学科交叉的研究方法与之具有内在的一致性。且不说与文学原本就在“家族相似”的群聚体内呈交相叠合状的历史学、社会学、政治学、心理学等学科呈相比较状，就是与人类学、民俗学、新闻学、神话学、宗教学、哲学甚至于数学也形成了学科比较，极大地拓宽了学术研究的空间领域。但是，“交叉”的目的不是为了使各学科在消融个性的融合中达到某种平衡，而是在从未形成过的比较关系中映照出各自的新侧面、新特点。因此，那种在文学的文化研究中否认文学的学科规范、放弃文学的学科特点的做法是不足取的。我们不能因为在入海口找不到“江”与“海”的分界，便否认“江”与“海”的存在以及它们的区别。当然，承认学科规范不等于强行使学科统一，而是在“纯文学”与“杂文学”、主流文学与边缘文学、严肃文学与消遣文学、精英文学与大众文学以及文学学科与非文学学科、单一学科与交叉学科、文学研究与文化研究的两极对立之间保持着充盈的张力。也就是说，简单地区别黑白是容易的，有难度的则在于分辨黑白两极间浓淡不一的大片灰色地带。同理，文学也在这与其他学科的新型比照中、在文化的总体关系中更加精细地显露出自身的独特面目、独特价值、独特精神。
［收稿日期］2006-09-27
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注释：
①从解释学在中国的“慢热”中也可看出其中的内在逻辑：它必得等到文学的语言学转向完成之后，文学的文化研究转向的初创之时才成为可能。因解释学的引进几乎与结构主义等同时，但它在中国的兴起则在结构主义衰落的近几年间。
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