华文戏剧交流的近况与展望，本文主要内容关键词为：近况论文,戏剧论文,华文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
华文戏剧，是一个特定的概念，能否这样说，凡是以华文（华语）演出的戏剧（主要指话剧，不包括戏曲），都可以说是华文戏剧。而华文戏剧交流主要指的是祖国大陆、台湾、香港、澳门，以及在世界各地运用华文演出和研究戏剧的团体和个人所展开的各种形式的戏剧交流活动。华文戏剧的历史不过百年时间，华文戏剧交流的历史也不会更为久远。华文戏剧的概念，以及华文戏剧交流，大约是近二十年才正式提出的。过去曾有“华侨文学”、“华侨戏剧”之称，但从华侨戏剧到华文戏剧的转化，并非是一个简单的称谓的变化，而说明华文戏剧是一种新的历史戏剧文化现象。它以祖国大陆同港台，以及港台之间的戏剧交流为主体，逐渐开展并扩大了范围，到90年代形成规模。
华文戏剧交流的现状
如果，我们的观察大体上还是符合实际的，那么，我们把华文戏剧交流分成两个阶段加以概况：
第一阶段：大体是80年代，这是一个积累蓄势的阶段。
以大陆同台湾的戏剧交流来说，经历了四十年的隔断是不可能很快打开局面的。从两岸实际情况来说，也需要一个试探、摸索和酝酿的过程。所谓集腋成裘，水到渠成，所以称为积累蓄势。大陆的勇敢的先行者是中国青年艺术剧院，他们于1982年演出了姚一苇先生的《红鼻子》，不但在北京反响强烈，而且在台湾也悄悄地产生了震动。1992年，内地戏剧代表团访问台湾时，姚一苇先生说：“我当时听到《红鼻子》在北京演出，分外惊喜，但是什么也不敢打听，深恐对双方不利。”显然，他十分珍惜并小心保护这个良好的戏剧交流的开端。他还激动地说：“但是，我终于同陈颙在东京会面了；终于到了北京，并拜会了曹禺先生；终于开禁了。想想过去的阻隔，真比南北朝还要厉害。两岸的戏剧交流，应当是很普通的事，我们都是一家人嘛！”由此，上海人民艺术剧院演出了台湾剧作家张晓风的《自烹》，广州话剧团演出了白先勇的《游园惊梦》，北京人民艺术剧院演出了胡金铨的《蝴蝶梦》等。显然，这种方式是比较方便易行的。
随后，台湾也有了积极的响应，先是演出了曹禺的《雷雨》，由李行先生执导，声震台北。还有曹禺的《北京人》。继之，又推出了吴祖光的《风雪夜归人》、田汉的《秋声赋》和由梅阡根据老舍同名小说改编的话剧《骆驼祥子》等。
大陆同香港的戏剧交流基本上未曾隔断，在进入80年代后，呈现渐趋活跃的情势。大约每年均有内地的剧团前往香港演出，只是北京人民艺术剧院和中国青年艺术剧院曾三度赴港。北京人艺演出了《王昭君》（1980年）、《推销员之死》（1985年）、《茶馆》（1986年）中国青年艺术剧院演出了《风雪夜归人》（1983年）、《原野》（1986年）、《高加索灰阑记》（1986年），上海人民艺术剧院演出了《家》（1985年），广东话剧院喜剧团演出了《七十二家房客》、《望子成龙》、《三姐妹》，广州话剧团演出了《游园惊梦》。其间，还包括一些导演艺术家如英若诚、雷国华、陈颙等赴港进行交流。
其他如港台之间的交流，著名的有《进念·二十面体》在台演出，以及戏剧艺术家的互访。在台湾同新加坡也有演出的交流。
第二阶段：进入90年代，华文戏剧交流进入一个更为广泛深入更具规模的阶段。
这个阶段的特点是：由单向交流逐渐走向双向交流，交流的项目和人次大幅度地增加，交流的内容和方式也趋向多样化，特别是在交流的规模上不断扩大。
大陆同台湾的戏剧交流在90年代有了突破。北京人民艺术剧院、中国青年艺术剧院等著名的剧院纷纷到台演出。特别是1994年，由吴祖光、刘厚生等12人组成的戏剧家代表团访台成功，把两岸的戏剧交流推向一个新的阶段。而台湾的戏剧专家学者也应邀到大陆讲学，如黄美序教授等。专家学者交流的意义格外重要，它可以在更高的学理层次和以更为严肃的科学态度审视两岸戏剧交流的发展状况和问题，把交流引向深入。如吴静吉先生所领导的一个写作小组，完成了《大陆戏剧的历史和现状及两岸戏剧交流的展望》一书，显然促进了台湾戏剧界对祖国大陆戏剧发展的初步了解；而由田本相主编的《台湾现代戏剧概况》，也使祖国大陆的戏剧界增进了对台湾戏剧历史与现状的认识。
祖国大陆同香港的戏剧交流在90年代更为频繁更为深入了。香港话剧团在前一阶段就演出了大陆的剧目，而在90年代该团艺术总监杨世彭更把演出大陆剧目经常化了，直到1997—1998年，为了庆祝香港回归祖国，他们更连续上演大陆的剧目，如《北京大爷》、《春秋魂》等，并邀请徐晓钟、王晓鹰、任鸣等执导有关剧目。钟景辉先生除曾出席中国戏剧家协会的有关会议外，他还带领学生到北京中央戏剧学院演出，同时，并特意寻找适宜的剧目邀请大陆著名的演员胡庆树与之连袂演出了《风雨守衣箱》。香港的艺术节也不断有大陆的剧目前往演出。中国艺术研究院话剧研究所同香港中文大学合作研究的项目《香港话剧史》，就并此召开了多次研讨会，访问许多香港戏剧界的前辈和朋友，并收集了大量的资料，加深了大陆戏剧学者同香港戏剧学者的友谊。
一般说来，前一阶段，大陆的戏剧团体和个人访问港台的较多，而台港澳访问大陆的较少。到了90年代，这种状况逐渐改变。最能标志华文戏剧交流不断发展的是一些大型的交流活动的出现：
1992年，“北京人艺演剧学派国际研讨会”在北京召开，它实际上是以祖国大陆、香港和台湾的学者为主体的一次华文戏剧交流。
1992年12月，在香港中文大学举行的“世界华文戏剧研讨会”是第一次以华文戏剧为名所进行的交流活动，并在此次会议上成立了世界华文戏剧学会，并推荐蔡锡昌、方梓勋和田本相为负责人。这次会议是一次具有历史意义的会议，它标志着华文戏剧的交流跨入一个新的阶段。
1993年12月，于北京举办的“’93中国小剧场戏剧展暨学术研讨会”，可以说是在“世界华文戏剧研讨会”的影响下举办的，吸引了数十位来自台湾、香港和澳门的戏剧工作者。
1994年10月，台湾中华戏剧学会邀请大陆的戏剧家代表团访问台湾，是一次突破。不但实现了专家学者的访问，同时，更促成了在香港召开了有大陆、台湾和香港三地戏剧家参加的座谈会，就进一步促进华文戏剧的交流进行了广泛的探讨，提出了十分具体的倡议。
1996年8月，由中国艺术研究院等单位举办的“’96 中国（祖国大陆、台湾、香港、澳门）戏剧交流暨学术研讨会”，是一次空前盛大的华文戏剧的聚会，总共演出13台戏，香港3台，台湾1台，祖国大陆9 台。来自海外的华文戏剧家和演员约二百人，而参加会议和演出的代表和演职人员总计六百余人。这次活动把华文戏剧交流推向高潮。此次会议的一个巨大的收获是，在祖国大陆、台湾、香港、澳门代表的座谈会上，大家一致认为这次活动非常好，一定要继续办下去。并决议：第一，决定每两年以“华文戏剧交流”的名义举行一次活动，1998年在香港、2000年在台湾、2002年在澳门、2004年再回到大陆，依此类推。第二，成立一个松散的组织，由大陆推出田本相、香港推出钟景辉、台湾推出李炎、澳门推出许国权作为各地的联络人。其任务主要是推动华文戏剧的交流活动。这样，就找到了华文戏剧交流的途径和模式。
会后台湾的吴静吉先生撰文倡议举办华文戏剧节，这首先获得大陆代表田本相的响应。田本相同钟景辉先生进行了会商，同意把1998年在香港举办的“华文戏剧交流”活动改称为华文戏剧节。钟景辉先生为此向各地代表发出正式信件，提议将“华文戏剧交流”改称为“第次华文戏剧节（地点·时间）”，并建议追认北京举办的“’96中国戏剧展暨国际研讨会”为“第一届华文戏剧节（北京·1996）”。而在香港举办的则为“第二届华文戏剧节（香港·1998）”。这个建议得到各地联络人的赞同。看起来是一个名称的改变，但可以说，这就把华文戏剧的交流制度化、规范化了。华文戏剧节就成为世界华文戏剧团体和工作者的节日。1998年，在香港成功地举办了第二届华文戏剧节，而2000年7 月将于台北举办第三届华文戏剧节。
据我们了解，除祖国大陆、台湾、香港、澳门的华文戏剧十分活跃外，在美国、加拿大、英国、新加坡、澳大利亚等国家和地区，同样有着相当活跃的华文戏剧活动。如美国纽约陈尹莹所领导的长江剧团、新加坡郭宝昆所领导的实践剧团、马来西亚梁志成领导的马来西亚剧艺研究会等，都是颇有成就的华文戏剧团体。可以说，几乎华人和华裔集中居住的国家和地区，都有华文戏剧的活动。遗憾的是，由于我们掌握的资料不足，对于一些地区的华文戏剧交流未能提到，这是需要今后加以补充的。
华文戏剧交流不断发展的原因和意义
首先，是各个地区华文戏剧发展的需要。主要地区的华文戏剧有了近百年的历史，戏剧在面临电视等现代传媒及流行艺术的挑战下，仍然顽强奋斗。特别是80年代以来，无论是祖国大陆，或者是港台澳地区的华文戏剧，都有了新的发展。在大陆是空前的戏剧革新运动，在台湾是一度蓬勃而起的小剧场戏剧运动，在香港则是本土化和专业化戏剧的发展……可以说，华文戏剧的交流是出自华文戏剧自身发展的需要。他们需要在交流中审视自己，借鉴他人，丰富自身。虽然，在世界上有着更多可资学习的东西，但是，由于华文戏剧带有其天然的种族和文化的共性，这样的戏剧交流就可以提供最亲切的最直接的经验和教训。
其次，不可忽视的是，近二十年来，国际环境有了巨大的变化，由冷战到接触、接近和交流；而香港、台湾的经济腾飞，继之，是大陆的改革开放和市场经济的发展，这些，为华文戏剧的交流提供了一个前所未有的文化语境。同时，华文戏剧交流又为创造这样融合的文化语境做出贡献。例如祖国大陆同台湾经历了四十年的隔绝阻断之后，终于开始了交往，这样为两岸的文化交流，也包括戏剧交流提供了条件。而戏剧的交流，显然也有利于增进相互的了解，化解历史的淤结，舒缓紧张的关系。
这种新的历史趋势，使华文戏剧的交流带有不可逆转的性质。似乎，任何人和力量都不能阻挡华人的文化交流。文化的生命是超越历史的，又是贯穿历史的，它比任何社会结构和政治结构的生命都长得多。中国历史上有多少朝代的更迭、多少次的分合，但中华文化的生命是不可更迭的，也是不可分割的，它以其文化的凝聚力和整合力，维系了五千年的中华文化的文明史。华人戏剧交流的发展，再一次从一个侧面证明，华人的文化亲缘是不能割断的。
对华文戏剧交流的展望
对华文戏剧交流的展望，这里提出四点不成熟的看法，可概括为四句话：多样性与共性并存的格局，平等而谦虚的态度，宽容而理解的心态，世界的整体的视野。
多样性同共性并存的格局。华文戏剧发展的历史和现状都告诉我们，华文戏剧既是一种具有共性的戏剧，同时又是一种具有多样性的戏剧。共性，如种族、语言、文化亲缘，以至到戏剧传承上的共性，这些，是十分显然的，也是华文戏剧得以交流的深厚的基础。但是，我们更必须看到它的多样性和多元性。从大的方面来说，华文戏剧有本土华文戏剧和非本土华文戏剧。而非本土华文戏剧，又可以以地域分为欧美、东南亚华文戏剧，也可更具体地划分。如果从价值观念、艺术流派等方面来观察，恐怕就更为多样化。我们提出这样的一个命题，因为它首先是一个必须尊重的事实。正因为我们有着共性，才使我们感到格外的亲切，才使我们走到一起。我们应当珍惜这种共性，把它作为我们戏剧交流的基石。但是，我们必须承认华文戏剧的多样性和多元性，承认它，就意味着我们看到差异。差异，既提供了相互借鉴学习的可能和必要，也可能带来戏剧见解的分歧，而分歧不能成为学术的偏见，而应成为得以相互探讨和启迪的机遇。
正是因为承认和尊重华人戏剧的共性和多样性并存的格局，我们才提出在华文戏剧交流中必须采取“平等和谦虚的态度”。无论是本土或非本土的戏剧，无论是哪一地区的华文戏剧的团体或个人，在戏剧交流上，大家都是平等的，都是必须受到尊重的，对于对方的戏剧创作和学术见解都应采取尊重的谦虚的态度。如果有了这样一个前提，那么，才可能有真诚的真正的戏剧交流，才能看到对方的优势和特点，才能在戏剧交流中有所收益。即使看到对方的弱点和问题，也才可能进行公正的客观的批评和估价。这样，就能真正做到取长补短，或者是求同存异。
我们提出的“宽容而理解的心态”，是从学术角度而言。华文戏剧无论是在本土，或者是在他国异域，都有着各自不同的历史境遇和发展路径中特有的条件，形成了各自的特点。在欧美，在东南亚，华文戏剧是在异域的政治文化环境中生长的，它所面临的处境是相当复杂的。它们的非主流地位，甚至是被压制的地位，使之可能被强势的主流的戏剧文化所同化所淹没，甚至也可能带有某些取媚于强势戏剧文化的色彩和因素。在艺术上，也许由于接受了西方的影响，而看来缺少民族色彩。反之，也许民族色彩浓厚的，可能被视为艺术的后进。同时，我们必须看到由于文化身份给华文戏剧创作带来的复杂性和丰富性。华文戏剧工作者往往是在多重文化语境中进行创作的，所以文化身份也相当复杂。除了我们谈到的共性的东西，由于文化身份的复杂性，导致他们的文化心态也是错综复杂的。他们既有着深入骨髓的炎黄情结，同时又必须面对他们所在的国家和地区的政治文化、价值观念、生活方式，这是十分痛苦的认同或抵制的心理冲突，是不断地对自己的身份的思考或拷问。有时则可能产生一种无根的飘泊感和孤独感，一种“边缘人”的边缘心态。这样，在进行华文戏剧交流时应当具有一种多元戏剧文化或者说交叉戏剧文化的视角，以宽容的理解的心态对待华文戏剧的不同的戏剧流派。另外，我们也必须看到，华文戏剧处在不同国家不同民族文化语境的文化碰撞、交汇之中，那么，它也可能在这样多样的文化语境和戏剧语境中创造出丰富多彩的艺术和美学特色，这也正是需要我们审慎地加以发现和辨析的。
在华文戏剧的研究上，还应当具有“世界的视野”。我们认为，不能简单地把非本土的华文戏剧作为本土华文戏剧衍生的支流，无论是本土华文戏剧，还是非本土华文戏剧，正如我们上述所谈到的，都呈现出它们各自国家的、地域的和地区的华文戏剧的特色，有着各自的发展演变的历程，这需要我们以世界戏剧发展的宏观视野，甚至从世界文化发展史的角度进行观察和研究，摆脱单纯的狭隘的种族的民族的眼光。
对于华文戏剧的交流，我们充满了期望：
我们不必夸大我们中华民族和中华文化在未来世纪的地位，也不必说21世纪是什么亚洲的世纪、中国的世纪。但是，不可否认的事实证明，经过近百年的艰苦探索，中华民族这个睡狮已经觉醒，已经屹立于世界之林，而且在世界的进程中越来越发挥自己的影响，开始对世界做出自己的伟大的贡献。我们既面临着历史赋予我们的新的历史使命，又必须在这伟大的历史趋势中重铸中华民族文化的新形象、新生命，中华文化在未来世界中的伟大复兴是我们炎黄子孙的共同责任。所有的历史的现实的经验和教训都告诉我们，我们的戏剧文化必须在继承民族文化的优秀传统保持民族文化的特性的基础上寻求新的发展。当然，它不应排斥对外国戏剧文化的吸收，也必须同现代化接轨。只有保持和发扬戏剧文化的民族特性，才有助于世界戏剧的多样化。如果说20世纪是中国人吸收外国戏剧而形成华文戏剧的阶段，那么，21世纪华文戏剧应当把具有世界性的戏剧同中华戏剧实现更深度的融合，使之真正有所创造有所发展，从而对世界戏剧的发展做出贡献。既然，布莱希特、阿尔托等人从东方戏剧中有所发现，从而建构了他们的戏剧学说和体系，那么，我们又为什么不能将自己的文化的戏剧的传统作为创造的出发基地呢！我们认为，21世纪，将是一个摆脱西方中心论，摆脱偏见，真正实现世界文化多元化的时代，每个民族的文化都能在这喧嚣的世界上平等地占有自己的地位，真正实现多种文化的融合但又保持自己的独立。