诗人托马斯#183;特朗斯特罗姆，本文主要内容关键词为：托马斯论文,斯特论文,诗人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
很少有诗人能与托马斯·特朗斯特罗姆相比，他还在世，其创作的诗集已经被大量地翻译成其他文字，或者说融入了其他语言，不仅如此，他还不是专业作家，他的专业是心理学。《英美超现实主义诗歌》选集将他列为翻译诗歌里的“深度意象”(deep image)派。他在法国引发了新一场“anti-TelQuel-poetics”(指一九六○和一九七○年代的法兰西理论学派)，这其中的造因是杂志L'Lncitation au vol(《刺激翱翔》)。他的诗歌被翻译成几乎所有的欧洲语言，此外还有不少欧洲以外的语言。
在他的祖国瑞典，他的首部诗集《诗十七首》一九五四年出版后就确立了他在那一代诗人里的领袖地位。他以苏德尔——斯德哥尔摩南部——的抒情天才闻名，当时他那不厚的、浅蓝色诗集尚未出版；据说，这位二十三岁的诗人几乎达到极致的艺术家，一般要用一个月才能写出一首诗来。当《诗十七首》出版后，批评家提到了这位年轻诗人的成熟和从容不迫的姿态。等特朗斯特罗姆出版第二部诗集后，他在瑞典文坛的存在几乎成为瑞典文学史的转折点。
与二十世纪瑞典其他众多作家不同，特朗斯特罗姆并非来自工人阶级。他一九三一年四月十五日出生在斯德哥尔摩。虽然有人可能说他是破裂家庭的孩子，因为他三岁时父母分手，他当编辑和记者的父亲(Gosta Transtromer)之后又与他若即若离，但他仍然是在和谐的、充满知识的家庭里长大成人的。他的母亲(Helmy)在城里另一个地方教小学，那里普通人是很少进入的。作为教师，她公平的、关怀他人的教育方式已经成为传奇故事。这个家庭里的男性家长——特朗斯特罗姆的榜样——是他的祖父，一位船上的领航员(Carl Helmer Westerberg)。特朗斯特罗姆喜欢与祖父为伴。他在其长诗《波罗的海》(Baltics，一九七五)里，以充满爱意的笔触对祖父进行了描述，祖父才是他童年最温馨的回忆。祖父一周好几次领着孙子到中央车站看火车，或是造访当地的火车博物馆；此外，他们还按时从斯德哥尔摩的南边走到北边，在自然博物馆里访问那些恐龙、化石和动物标本。在特朗斯特罗姆的记忆里，他的祖父总是善良的，宽容的，有用不完的幽默感，而且为人镇定，知识丰富。特朗斯特罗姆四岁那年，他在城里走丢了，后来好不容易才找到家。等他进门之后，发现祖父正站在门口等他，一如平时，祖父态度谦和，并未对他说一个不字。
一到夏天，祖父就和他们来到一座岛上消夏，小岛位于半岛边上，将斯德哥尔摩和公海分隔开来。特朗斯特罗姆和母亲在岛上祖父那座蓝色的两层建筑里度假，这座楼房周围还有其他相同的建筑，里面住着他们的亲戚和朋友。建筑物是家里好几代人传下来的，特朗斯特罗姆在《蓝房子》(The Blue House)一诗里有所描述，他在另外一些诗里还将这里称为充满回忆的地方。对诗人来说，这座蓝色的建筑不仅是实实在在的，还有着象征的意义，因为鲜活的记忆先要在这里出生，然后才能走进他的诗歌。
不过，特朗斯特罗姆的童年不仅仅是田园风光。第二次世界大战在瑞典的周边肆虐六年，从他六岁那年开始，打到他十四岁才结束。一到星期日大家坐下来吃晚餐，家里人就迫不及待地收听盟军的消息，就是英国广播公司用瑞典语播放的节目。孩童时代的特朗斯特罗姆就希望以公开的方式表明他们家反对纳粹的立场。他的一个叔叔在瑞典海军陆战队服役，在大西洋上护送商船时牺牲了；多年之后他又在特朗斯特罗姆的诗歌《被遗忘的船长》(The Forgotten Captain)里出现，叔叔是他无法忘怀的幽灵，这首诗收入《送与生者与死者》(For the Living and the Dead，一九八九)。特朗斯特罗姆是个早熟的男孩，在家里总有大人呵护，但他在学校也品味过痛苦的滋味。读小学一年级——因为他已经识字了——他学到的主要是如何静静地坐在凳子上。还好，时光流逝，学校的生活也有所改善，他慢慢成为一个上进心极强的学生。因为好奇，他总要造访公共图书馆和自然博物馆里的实验室。夏天一到，他开始收集罕见的昆虫和蝴蝶，阅读引人入胜的游记，梦想着在旅行者身后周游大小相同的非洲大陆。
特朗斯特罗姆是男孩子，所以不希望被人家照顾，更痛恨因没有父亲被人家同情。他说，学校里的他不太合群，但也没被人特别欺负。然而，暴徒迫害他人的形象偶尔也能出现在他的诗歌里——如《孤独》(Being Alone，一九六六)一诗：“我无名无姓/如同操场上的男孩，四面围着敌人”——他在《记忆望着我》(Memories See Me，一九九三)里反复告诉读者，他在学校被坏孩子按在地上后如何对付他们。他迫使自己的身体软下来，假装他“真正的自我”已经离开，留在后面的不过是个躯壳；这个办法他在以后的生活中还将使用。
然而，学校里总有充满阳光的时刻，尤其是在特朗斯特罗姆的少年时代，他就读的那所索德拉拉丁文法学校知名度很高。校友里总有才华横溢的学生，而且大多出自工人家庭，如作家达格曼(Stig Dagerman)，二十世纪四十年代末，此人在瑞典文坛上光彩照人，特朗斯特罗姆与他同出一校。此外，他那些同学也很聪明，而且喜欢阅读，他们为正式的和非正式的文学俱乐部、诗歌比赛及高中杂志撰写稿件。
战后瑞典经济繁荣，特朗斯特罗姆他们那代人正赶上大好时光，国内的出版社为现代派的先锋运动推波助澜，不仅经济上有实力，而且也希望支持这一运动。战后的欧洲可能是一片瓦砾，但各地都在迅速重建。瑞典也不例外，钢铁厂、轴承厂和造纸厂开足马力投入生产，以此来满足众多欧洲国家工业上不断增长的要求——如德国、意大利和法国——这些国家的重建之所以能够实现，部分原因是沾了马歇尔计划的光。所以瑞典的出版社手里不仅有资金，还对未来充满希望。严酷的战争岁月结束之后，人们告别了食物配给和孤立无援，他们认识到文化的重要性，所以有的是钱用来赞助大型的艺术著作和小型的刊物，以此来鼓励青年作者。《月桂成长时》(While the Laurels Grow)是一份高中生办的杂志，特朗斯特罗姆少年时写的作品就在上面发表过。他发表作品之后又与人共同编辑了一份诗歌杂志《开始的音符》(Opening Note)，在上面发表他翻译的世界诗歌，到一九五七年才停下。《开始的音符》向瑞典读者推荐希腊、德国和法国诗人，这些诗人大多是在战后欧洲成长起来的，特朗斯特罗姆不分彼此，依其所长，选译他们的作品。
一九五○年代初，特朗斯特罗姆服完义务兵役，开始在斯德哥尔摩大学研究文学、心理学、哲学和宗教史。此时他依然喜欢外出旅行，足迹所到的地方在当时还很少有人光顾。几乎没有行李和现金，他就来到冰岛、摩洛哥、土尔其和南斯拉夫，此外还有西班牙、意大利、葡萄牙和希腊。瑞典之外不少国家的人民生活依然十分艰辛，这些所见所闻在他身上留下了深刻的印迹，如他第一次在南斯拉夫遭遇到的社会制度。他在巴尔干国家旅行之后，尤其感到痛心：“村庄上的官员……他的天堂与他做伴：那天堂又高又窄，状如尖塔”。
高中之后的八年研读与旅行在特朗斯特罗姆是幸福的时光。他身边总有一些朋友，不仅有新朋友，还有老朋友，他还与知识分子和艺术家频繁接触，此外，他还结交在文学、现代音乐和艺术上与他有共同兴趣的人。此时他继续创作诗歌，弹钢琴，凡是手边能找到的图书无所不读，尤其喜欢超现实主义诗歌及与之相关的超心理学。他的性格刚柔相济，既有谦和的一面，又有叛逆的一面，有时还能见到他发作，但他在选择和判断方面总有自己的见解。还好，特朗斯特罗姆的性格总的说来变化不大，能够镇定自若。他遇事喜欢亲力亲为，不断拓宽个人兴趣，他出版的第二部诗集《路上的秘密》(Secrets on the Way，1958)在这方面有所说明。
《路上的秘密》所收十四首短诗写得极为严谨。在其中的一首《一个来自贝宁的男人》(A Man from Benin)里，一个葡萄牙裔犹太人被刻画成青铜浮雕，坐落在十五世纪非洲的贝宁王国：“他身上有三种人的形象。/一个来自葡萄牙的犹太人，/他与众人一同出海……在集市上被人注视/他是黑人塑像的雕塑者”。集子里的另一首诗《巴拉基列夫的梦》(Balakirev's Dream)通过曲折的联想走入一九○五年俄国作曲家巴拉基列夫经历的梦境：“室内的音乐谱写成大地/这里的石头不比露水重。/但音乐中的巴拉基列夫已然入睡/他在梦中看见了沙皇的婚礼。”接下来的一首诗名为《孤寂的瑞典房子》(Isolated Swedish Houses)，诗中描述的瑞典房屋都是孤零零的：“在那一边，一座新的建筑/站在那里蒸发/洗出来的蝴蝶/在角落里扑打翅膀/那里是枯林的中央/枯朽者透过液态的眼镜/阅读钻皮虫的程序。”在这些诗歌里特朗斯特罗姆在梦境和苏醒之间来回穿梭，使其无边的想象力达到和谐。在《辙迹》(Tracks)一诗里，他也在叩问，对人的意识来说，如此穿梭意义何在：
凌晨两点：月光。火车停在
外面的大地里。那边的小镇上灯光点点，
在地平线上，冷冷地闪烁。
一个人深深地进入梦境后
若再次返回房间
他将永远无法记起到过那里。
一九五八年十一月八日，特朗斯特罗姆与莫尼卡·布莱德(Monica Bladh)结婚。此后，正式成为斯德哥尔摩心理技术研究院的心理学家，这是他的第一个正式工作。在写给作家和校友斯文·林德维斯特的信里，他提到了妻子莫尼卡，说对方比他小八岁，还说她的美丽和她的智慧与情感相比分毫不差。诗人与他的新娘去埃及旅行，之后在他的《在尼罗河三角洲上》(In the Nile Delta)里写下了妻子的感触，这首诗收入一九六二年出版的《完成一半的天堂》，“年轻的妻子在镇上游览一日之后返回酒店/她在镇上看见病弱者或是在地上爬行或是横卧道边/还有因饥饿必然要死掉的儿童/年轻的妻子望着食物哭了”。不过，那些年他也写出了一些最为活泼的诗歌，其中的一些意象格外特别，变成了他的一大特点：比如在《夫妻》(The Couple)里，“他们将灯熄灭，那白球还在闪烁/片刻，之后消散，如同药片/掉进一杯黑暗”；在《中午解冻》(Noon Thaw)里，诗人写道：“清晨将信送出，上面的邮票还在发光/白雪炫目，所有的担子都变轻了——一公斤称出了七百克”。
一九六○年，特朗斯特罗姆决定离开斯德哥尔摩及那里的文化环境，他要到一所研究院从事青少年心理研究。再说，他和莫尼卡希望要个孩子。他们在斯德哥尔摩一个卧室的公寓里是没法养育孩子的。这份工作不仅有固定工资，还包括一座宽大的房子，连客人的房间都在里面。一九六一年，特朗斯特罗姆夫妻的第一个女儿艾玛出生，一九六四年他们的第二个女儿波拉出生。一开始，夫妻两人因为离城太远感到不适，因为他们身边没有朋友、晚会、画廊和歌剧院，远离了昔日的繁华。然而，他们不久之后发现，住在城外也有好处，如朋友的造访——尤其是他们搬家之初——来访的朋友能在他们家里留上好长一段时间。特朗斯特罗姆和妻子这才知道在外省生活，他们与朋友的友谊变得更为深厚更为真挚。与此同时，如后来所证明的，他们发现要想给朋友好好写一封信都没有足够的时间，尤其是两人之一还要外出工作，如特朗斯特罗姆——他从事的这项工作要求他在问题青年身上投入情感。对他来说，最麻烦的是写那些官样文章，这在他的工作中又是不能不写的，这种行文风格有时使他感到大脑空空，无法创作诗歌。不过，他的诗集还在继续出版，每四年推出一部：《完成一半的天堂》一九六二年出版；《钟声与辙迹》一九六六年出版；《夜视》(Night Vision)一九七○年出版。
瑞典批评家对特朗斯特罗姆的诗歌褒贬不一，从一个极端跳上另一个极端：《诗十七首》出版之后十年左右，他的诗歌很受推崇，等一九六六年之后，他又不断地遭到抨击。不过，一些人从评论的角度出发，以严肃的态度研究他的诗作，发表了一些很有见地的文章。早在一九六一年，特拉姆(Urban Torhamn)就分析了特朗斯特罗姆的诗歌技巧，指出其意象的震撼力和张力源自诗歌里特殊的功能：诗中的比喻不是为了传递信息，也不是以替换的方式寻求交流。其实，诗人是把比喻当成了“爆炸物，目的是要彻底改变现实经验”。多年之后评论者们又从特朗斯特罗姆与超现实主义和巴洛克诗歌的联系入手，分析他的上述特点。
另一个瑞典批评家赫尔伯格(Peter Hallberg)撰文研究《诗十七首》最后那两首长诗《歌》(Song)和《挽歌》(Elegy)，深入剖析其文学根源和影响，指出特朗斯特罗姆的早期诗歌与现代派的渊源，如同那些伟大的现代派作家创作的作品——他们都是艺术大师，既能拆开又能组装这个世界，还有那些对现行秩序感到不满的艺术家们，他们对继承下来的社会、政治及道德的模式感到不满——特朗斯特罗姆的早期诗歌也有解构的性质，借助严谨的文字安排，将文学经验颠倒过来，然后再重新塑造：
十字路口片刻站满了行人。
远处的音乐流淌进来。
一同生长在枝叶繁茂的大树上。
迷茫的城镇在叶片上发光。
从这两首长诗里能读出他人的痕迹，作者在其中提到了其他精妙的诗歌，其中有芬兰民族史诗《卡勒瓦拉》(Kalevala)，J.W.邓恩(J.W.Dunne)《时间实验》(An Experiment with Time，一九二七)的心理学，T.S.艾略特的《四个四重奏》(Four Quartets，一九四四)，此外还有几乎被人遗忘的现代派作品，如德·德利尔森(Jean Paul de Delelsen)的《约纳斯》(Jonas，一九六二)。《歌》、《挽歌》及《尾声》是特朗斯特罗姆最现代派的诗歌，如同艾略特那些影响巨大的作品，特朗斯特罗姆的诗也是在被遗忘的巴洛克传统里寻找榜样与灵感。一九七七年，特朗斯特罗姆为一卷瑞典文学史撰写文章，他挑选的是巴洛克诗人洛曼(C.J.Lohman)，洛曼一六九四年出生，一七五九年逝世。特朗斯特罗姆文中所写与其说是描写洛曼，还不如说是写他自己：
这一风格要你通过现象来玩味诗歌的精妙，一般来说，这些现象又相距很远，最后的结果多多少少是现代派。二十世纪的诗人闭着眼睛，依靠下意识的梦幻和清风。这位“巴洛克诗人”更为理性，他的写作技巧总是能通过一种方式解释明白的。虽然这解释不过是形式上的，如同一个玩笑。然而，结果却是那些妙不可言的、难度极大的跳跃……其修辞手法与使用的语言浑然一体，读来有种自然的感觉。
我们可以把上面的文字视为特朗斯特罗姆诗歌创作特点的脚注。如同洛曼，他也依靠梦幻和下意识。他在写作技巧上也喜欢把不同地点的意象和事物连起来使用——一般来说都是些风马牛不相及的现象，两者平时并不搭边——以此来强迫读者在联想上发生跳跃，在意识里发生转变。最后，特朗斯特罗姆与洛曼如出一辙，强调创作的诗歌一定要牢固地扎根在自然的语感里。
不过，要是有人把现代派作为一种运动与特朗斯特罗姆联系起来，那他诗歌里的方方面面，如一九五四年所强调的——严谨与惊人的联想跳跃，还有镇定自若的态度，不仅当时是，现在依然是与瑞典现代派的再次分离和不折不扣的告别。普林兹-帕尔森(Goran Printz-Pahlson)在其文章《特朗斯特罗姆与传统》(Transtromer and Tradition，一九七九)里指出：“特朗斯特罗姆诗歌里的现代派与十年之前瑞典现代派大行其道时的潮流性倾向在性质上大不相同……其诗歌简明、朴素的文风，逼真的视觉效果，谜一般的内容，这些与现代派那模糊不清的、极为感性的或自我宣传的倾向可谓南辕北辙。”特朗斯特罗姆那代作家强烈要求在写作上意象要简明，文字要洗练——一般被称为文字上清瘦的诗歌——特朗斯特罗姆在遣词造句上有一说一的特点必然被推为榜样。
如普林兹-帕尔森所指出的，在瑞典文学大讨论的时刻，特朗斯特罗姆的诗歌以其特别的风格宣布了他的态度，然而，与此同时，在后来的岁月里，这次争论也限制了对其诗歌的回应。按照普林兹-帕尔森的说法，“他的诗歌出版正赶上大讨论——尤其是诗歌语言的张力——所以诗歌印上了抹不掉的痕迹，冰冷、非人格化，几乎是人所无法达到的极致，这些特点使诗歌无法向外发散”。其实，正是因为他早期的诗歌讲述的是他那代人在形式上的追求，因为他的第一个诗集改变了诗歌形式，所以他才被当成了诗歌形式上的创新者；他一九五四年发表的那些诗，因为在形式上有所创新，所以才被一九六○年代末的那代人当成形式主义的作品来读。特朗斯特罗姆准确地表达了那个阶段的情绪，所以他的名字与那段岁月永远也无法分开。他在形式上取得的成就使他成为颇有影响的诗人，同时这些成就又使他的诗歌别开生面，结果数十年来他的诗歌始终有人在读。
诗歌上发生的变化是一九六○年代中期至一九七○年代中期瑞典文学的一大特点，渴望抒情诗歌——尤其是从价值取向和审美高度的角度出发——此时这些渴望发生了重大变化。一九六〇。年代的瑞典作家和诗人开始感觉到，审美形式和审美快感有可能妨碍情感迁移，使大家在人类痛苦面前变得麻木不仁。重估文学的原因就是要发现社会问题和海外的丑陋现象；此时晚间新闻播放的是越南人民所承受的磨难，印度和非洲贫苦大众经历的痛苦，这些画面极为逼真。世界上发生的恶劣事件必然要在瑞典国内引发反省。
早在一九六六年就有人发表宣言，呼吁搬开诗人与读者之间所有“不必要”的壁垒。因为这些宣言把艺术与技巧等而视之，所以新诗趋向纪实性——其写作特点是不讲究艺术，即兴写诗，有一些还很粗糙。这时的批评家将矛头转向了特朗斯特罗姆的技巧和形式。等他的第四部诗集《钟声与辙迹》发表之后，年轻作家马上将他当成了重要的靶子，发泄他们的愤怒。他们嘲笑说，他是个有身份的游客，在安逸中旅行，不参加瑞典国际发展合作署(SIDA)的活动，这个组织与和平团队不相上下；他们指责特朗斯特罗姆以高雅的方式写诗，大胆地借用古典形式，他的诗不讲究通俗易懂，大众读不明白。这些批评显然是无中生有的。年轻作家推崇的座右铭是“新的简明”。在上一代诗人里，特朗斯特罗姆影响最大，所以他才引发了强烈的“影响焦虑症”(这里借用哈洛德·布鲁姆的短语)，生怕新诗人被他左右。之后特朗斯特罗姆被视为现状的榜样。对新一代作家来说，特朗斯特罗姆高高地站在那里，如同父亲般的人物，无时不在威胁着他们。
争辩也好，疾呼也好，其实特朗斯特罗姆的诗风已然发生变化，此前他已经着手试验新的形式。早在一九六二年，如他的诗所证明的，他开始以抒情的“我”的角度写作。此后，他以更自由的方式在诗歌里使用第一人称。他抛开的不仅是艾略特非人格的诗歌技巧，还有艾略特著名的严谨、抽象和吹毛求疵的遣词造句。等《钟声与辙迹》出版之后，特朗斯特罗姆的抒情诗不仅变得更为亲切，而且与社会的和政治的现实更为靠近。就这一变化科尔·伊斯皮马克(Kjell Espmark)在其《旅行的公式：托马斯·特朗斯特罗姆诗歌研究》(The Journey's Formulae：A Study of the Poetry of Tomas Transtromer，一九八三)一文中有深入分析。伊斯皮马克重点剖析了《钟声与辙迹》里的生态诗，如“工业在外面的平地上孵化，/建筑开发下沉两毫米/每一年——地面慢慢吞噬着建筑物”。他在文章中还提到特朗斯特罗姆根据非洲之行写出的一首诗歌《自一九六三年的非洲日记》，这首诗收入《钟声与辙迹》，特朗斯特罗姆在诗中提到刚果发生的危机和他在那里的亲身感受。如伊斯皮马克所指出的，这首诗——很有特朗斯特罗姆的风格——定格的不是革命的变化，而是指向进步那缓慢的、漫长的、痛苦的道路。“那个学生通夜研究，研究再研究，为了他的自由”，结果他变成了“下一个人的脚踏板”。虽然这首诗歌强调“到达的人还有漫长的路要走”，但其格调还是鲜明的，暗示那里的方方面面正朝着正确的方向行进。对伊斯皮马克来说，这首诗说明特朗斯特罗姆的意图里还有着“对和谐，对真理有所克制的信念，这真理通向自由，但要通过顽强的斗争才有可能找到”。
然而，在特朗斯特罗姆和他身边那些越来越讲究意识形态的朋友和同事之间确实存在着无法抹掉的差异。《随波逐流》(收入《朋友们，你们饮下了一些黑暗》)这首诗又收入特朗斯特罗姆一九七○年的诗集《夜视》，他强调了自己与周围人存在的距离：
与周围人说话我在他们的脸上发现听见溪水
流淌裹挟着那些希望和不希望随波逐流的人们。
我看见一个目光合一的生灵正要
跳进湍流
大胆地朝下扑去
以在所不惜的方式追逐简明。
一九六七年夏，特朗斯特罗姆创作了《关于历史》(About History)，当时瑞典左派改变了他们原来支持以色列的立场，开始强烈反对犹太复国主义，此后数十年未变。然而特朗斯特罗姆并没有站在哪一边；他不过是使自己远离简明化倾向和统一的答案：
激进派与反对派共同生活在一次不幸的婚姻里，
互相塑造，又互相依靠。
但我们这些他们的孩子们一定要挣脱出来。
每个问题都呼唤自己的语言。
要如猎犬追逐真理停留的地方。
特朗斯特罗姆写作这些诗行一定不是为了讨好那些喜欢政治的人。最后，等政治写作浪潮消退之后，他与“简明派”作家之间的分歧变得越发明显。当时，才出道的诗人们雄心勃勃，非要打破艺术与生活之间的界限，但特朗斯特罗姆对此从来都不感兴趣，他坚决反对把诗歌当成政治活动的平台。还有，他不希望与意识形态沾边，因为如他所说，“每一个问题都呼唤自己的语言”。
此外，特朗斯特罗姆一边对艺术进行深刻的反省，一边承受着家庭事件造成的痛苦。二十世纪六十年代末和七十年代初，他的家人不停地生病。在那几年里，他母亲不幸逝世。如《夜视》的题名所显示的，他的一些诗歌也充满了压力和痛苦。不过，他总是强调，他之所以能走出不折不扣的绝望，原因是他不在斯德哥尔摩。一九六五年之后，特朗斯特罗姆夫妇就住在瓦斯特拉斯，他在这里身兼两职，既当心理学家又当社工。但他在国内旅行，朗诵他的诗歌，他发现在首都酝酿的文学论战并未左右他那些外省的听众。还有最重要的一点，在那些困难的年月里，拯救他的还有另外一个因素，他在国外的知名度和与国外越来越牢固的友谊——尤其是合众国的读者。
他与美国诗人罗伯特·布莱(Robert Bly)自一九六○年代相识，友谊始终未变。布莱过去是，而且还将继续是，世界诗歌的守护神。他以勤勉的精神翻译那些原文不是英语的诗歌，然后向读者传播。他最初借用《五十年代》来发表他的译诗，《五十年代》是他一九五八年创办的杂志。时间流逝，杂志又更名为《六十年代》和《七十年代》。通过布莱，他翻译的诗歌及其数十年前在老家明尼苏达州的宣传，特朗斯特罗姆的诗歌——与巴列霍(Cesar Vallejo)、里尔克(Rainer Maria Rilke)、特拉克尔(Georg Trakl)、聂鲁达(Pablo Neruda)等诗人的作品——渐渐地走入了美国的当代诗歌。
不仅如此，如大家所知，布莱还喜欢“跳跃的诗歌”，他还用这几个字为一九七五年的一部著作取名。这种诗歌描写的是通过“跳跃飞出知性进入大海，从丹麦进入无意识”，以此来解放想象力。他在诗歌中寻求意料之外的对接点——这些意义的缝隙很难或者说不可能勾连起来——以此来拓宽读者的想象力。所以，特朗斯特罗姆诗歌意象之间宽大的空间，或事物之间的不连接性尤其吸引布莱。如他在一九七五年翻译特朗斯特罗姆及另外两位瑞典诗人的诗歌集《朋友们，你们饮下了一些黑暗》(Friends，You Drank Some Darkness)的序言里所写的：
他诗歌中最诱人的一大特点是我们在其中感到的空间。我想这其中的原因是，他诗歌里出现的那四五个主要意象，来自灵魂中极为不同的地方。他的诗歌有些像火车站，从远方驶来的列车在同一座建筑里停留片刻。一列火车的下面还沾着俄罗斯的白雪，另一列火车的车厢里地中海的花还是鲜艳的，车顶上是鲁尔的煤烟。
布莱还试图在他自己创作的诗歌里再现特朗斯特罗姆“跳跃的”手法，结果写出的诗几乎与之如出一辙，其中布莱的原诗与特朗斯特罗姆的诗歌不相上下。在一首诗歌里布莱写道：“我梦想着有人朝我走来，手里拿着细细的线；/我感到这线从我身上穿过，宛如火焰；他们听说西藏人/穿着一层层衣服，抵御风寒”，在他翻译特朗斯特罗姆的一首诗(《悲哀的贡多拉2号》，Sorge Gondol)里，他的译文是：“我梦想着要去上学但迟到了。/教室里人人脸上戴着白色的面具。/不知谁是老师”。如赫内(Seamus Heaney)在《翻译的作用》(《耶鲁评论》，一九八六)里所指出的，对布莱来说，里尔克、聂鲁达和特朗斯特罗姆等诗人的“创作程序对他所谓英语系认可的不讨人喜欢的主流的诗歌写作构成了挑战，于是他投入了外来的榜样，如同突击队发动攻击”。结果造成了意想不到的效果，特朗斯特罗姆——虽然在国内被人指控没有政治承担——但在美国却逐渐成为坦率的自由文学运动和左派政治活动的一大样板。
如最近批评家们所指出的，特朗斯特罗姆的诗歌有种种解释，或是从写作语言的角度入手，或是从互文分析入手。如伊斯皮马克所说，读者抱怨特朗斯特罗姆的诗歌模棱两可，其实这是他有意为之，他笔下的意象所要揭示的与所要隐藏的和神秘化的，其实是彼此彼此。在他的诗歌里，沟通是精深的、神秘的，这大概是因为他相信，存在本身就是神秘的；他的诗歌在暗示，诗人首要的任务是，揭开存在之谜，但同时还要留下神秘性。
另一方面，伯格斯坦(Staffan Bergsten)又从罗伯特·门罗(R.Monroe)的著作《走出身体》(Journey Out of the Body，一九七二)的角度解读特朗斯特罗姆，他先已在经典音乐和音乐史里追根溯源，这些素材特朗斯特罗姆在其诗歌里有所提及，既有普普通通的又有极为深妙的。不过，伯格斯坦还在诗歌里发现了其他著作的痕迹，如科林·威尔逊的《神秘：对玄妙、超长和超自然现象的探索》(一九七八)，及他人的日记、西藏的古籍等。另一个学者尼古拉斯·斯科勒还就特朗斯特罗姆写出专著，指出他的显著特点是魔幻现实主义。
特朗斯特罗姆在采访里反复强调，他希望人们怀着更大的热情投入生活，按照亚瑟·林波德(Arthur Rimbaud)的传统生活，这一传统在法国超现实主义者和合众国“深度意象”诗人那里不仅得以继续，而且还有所推进。超现实主义强调写作的主题要唤醒读者，使他们把日常生活与深刻的古老的根系联结起来。这一传统的诗歌，目的是改变意识，进入自我的深层，如《致意》(Respects)所写的：
顺着反传统诗歌的那道墙行走。
墙。不要张望。
这道墙要把我们成年人的生活围裹
在乏味的城镇和乏味的风光里。
艾雅吕触碰按钮
那道墙敞开
花园显现出来。
一九九○年十一月，特朗斯特罗姆不幸中风，结果语言表达极为困难。这次疾病不过是暂时的挫折，因为一九九三年他又推出了自传《记忆望着我》，一九九六年出版了另一部诗集《悲哀的贡多拉》(Grief Gondola)。《记忆望着我》里有不少自传性描述，其中有不少都提到了他热爱的祖父。等《悲哀的贡多拉》出版之后，很多瑞典评论家感到震惊和迷惑，他们读其中的诗歌，以为这是在描述他的疾病。对他们来说，《四月与沉默》(April and Silence)等诗是借写作来描述他中风后的抗争：“我被我的影子带走/如一把小提琴/在黑色的琴匣内/我要说的是/闪烁在无法企及的地方/如同白银/在典当行里”。其实《四月与沉默》一诗是诗人中风之前创作的，但这首诗依然在暗示其诗歌分崩离析的特点，说明他的诗歌如何缩短了长度。确实如此，《悲哀的贡多拉》里有不少诗更是拼贴画，一些诗歌的长短如同俳句。
特朗斯特罗姆在其诗歌中把静态的事物变成了动态的事物。房舍朝一旁倾斜或在夜里四处行走，岛屿被青草拔起，微不足道的小事被骤然变大——在《悲哀的贡多拉》里，“麻雀大如母鸡/歌声如此高亢，使我闭上耳朵”——最后超过了整体，推翻了读者的比例感。另外，特朗斯特罗姆的有些意象与自然法则发生抵牾：草在煤灰中抖动身子，太阳用甜美的歌喉吟唱，黑天鹅绒的沟在爬行，一座石像的嘴唇在翕动，塑像眨动眼睛，雨在旅行，火车下蛋。物化成动物的力量也出现在他的诗歌里，如《光流进来》(The Light Streams In)里“春季漫长的野兽/阳光透明的龙”。然而，认真剖析之后又发现，野兽和龙能幻化成驶过的“没完没了的/通勤火车”。
特朗斯特罗姆的诗歌一般是从时间的角度、不是从空间的角度创作的。人生活在时间里，但他们也能进入没有时间的维度(其他维度也是存在的)。在《悲哀的贡多拉》里，如同他的众多早期作品，他暂时把线性的历史时间放在一旁，暗示我们在事件之间还存在着更为深刻的但又更为恶毒的联系，这与历史书上撰写的事件并不相同。
李斯特谱写了几个和音，太沉重，应该让人把这些和音
送到帕多瓦的矿物学研究院。
陨石！
太沉重，无法留在原来的地方，这些和音开始下沉下沉
透过将来的岁月，最终抵达
褐衫党的年代。
在描写李斯特的这首诗里，作曲家被写成神情专注的听者，他在一八八七年和一八八八年左右已经察觉欧战将要来临的迹象。
如特朗斯特罗姆在稍早的诗歌里所写的，“有时深渊能在周二和周三裂开，但二十六年转瞬就能闪过”。在《悲哀的贡多拉》里，一些幸福的时刻足以留在一生里：
一片时间
长几分钟，
宽五十八年。
诗人强调指出，一生生活在线性时间内，无法接触其他时间维度的人，拥有“未来，(但)没有面孔”。虽然特朗斯特罗姆的《悲哀的贡多拉》还不太神秘，与他过去创作的诗歌相比，还不太特别，但读者要以孩童般想象力的清醒才能读明白。
疾病和年迈使特朗斯特罗姆的诗更为忧郁，但他的诗歌里仍然充满着镇定自若与顺其自然的成分。他相信，现代社会是建立在意识形态之上的，物质至上者的虚妄又对这种平和感的形成推波助澜。他从时间的角度把整个世界视为存在的有限部分——虽然其中点缀着善良、美丽、音乐和感悟——所以他对死亡的见解与他人有所不同，因为后者是怀着世俗的想象力接近生命终点的。从特朗斯特罗姆的角度来说，从“分钟之战”里解脱出来未必不是一件好事。如他的《送与生者与死者》：“我们这些活着的钉子被锤子打入社会！/有朝一日我们要松开所有的东西。/我们将在翅膀下感到死亡的风/变得比这里更柔更狂”。
*文章选自Twentieth-Century Swedish Writers After World War Ⅱ.Vol.257.Gale Group 2002。