当前电影文化中的意识形态问题，本文主要内容关键词为：意识形态论文,文化论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在本文中，所谓“电影文化”主要有两个意思，一是电影作品体现的文化含义、另一是电影活动（内容、形式、放映以及运作）本身成了一种文化；而“自甘堕落”则是指对所认同的东西（主要是价值观）的自觉或刻意诋毁、解构以及颓溃。在当前的中国电影文化中，普遍存在一种明显的自甘堕落倾向，其形式特征是虚幻化、无聊化和消费化；由于这种自甘堕落所诋毁、解构和颓溃的主要东西是体现了英雄主义和真情实感的价值观，这种现象本身就具有了意识形态的特征。“意识形态”在此并没有与一般用法不同的特别理解，不过需要指出的是，虽然这里谈的是电影文化，但自甘堕落本身成为一种意识形态却是经济转型时期的一个危险倾向，因为它正作为一种习惯在全社会弥漫。
既然是讨论文化问题，批评的针对基本上应是某些电影现象，但是这种批评再怎么“宏观”或“抽象”也无法不涉及具体的电影。根据对于“自甘堕落”的批评判断，我认为这种选择和界定应该指向那些“非主流”的和炒作特征突出的大片。“主流”与“非主流”的说法已经很通用了，不是我的发明。至于“非主流”的电影，在形式特征上也被分为“古装”、“贺岁”、“武侠”、“动作”、“神话”、“言情”等等，而不管哪种特征类型，最合适的应是选其中既有“大牌”又有“票房”的影片。因此，这里就选中了《英雄》、《无极》和《千里走单骑》作为讨论分析的主要个案。
一
毫无疑问，无论从现实情况还是生存（或者按现在的说法叫发展）需要来讲，一个国家不仅不可能没有主导的或规范的意识形态，而且更不可能否弃意识形态本身（不管在口头上怎么讲）。由于电影的公众参与特性以及社会教化和价值导向的作用都很突出，忽视这个问题或者说放纵电影文化中自甘堕落的意识形态倾向就是很危险的了。
也许，彻底否定当前的中国电影而且表述也直截了当的是崔永元，比如他在湖南大学演讲时就说，“中国电影堕落了”、“中国电影已经死了”！① 网上同意这种看法的人不少，有的甚至认为崔永元批评得还不够深入。比如署名郭松民的文章认为，“堕落”和“死了”的主要体现是中国导演越来越多地为外国市场拍电影。究其原因，在于中国知识分子历来就有一种依附权贵的传统，只不过是在不同的历史时期依附不同的权贵而已。现在是全球化时代，因此，不论是持何种观点的文化人，也不论是官方还是个人，都以“国际学者”、“国际导演”、“国际明星”等头衔为荣，而美国的老大地位和实力使其成为最值得依附和迎合的标准。由此，他引用旷新年的话以为认同：“在中国当前主导的思想和知识视野是所谓回归世界主流文明，这种观点简单地将美国定位为文明”②。
上述否定性批评有很明确的价值倾向，也就是有某种意识形态的特征。显然，批评者是反对自甘堕落的，其意识形态的批评指向主要是不负责任地崇洋媚外和商业炒作。这样做当然旗帜鲜明，也痛快淋漓，但多少带有的情绪化色彩却会妨碍理论分析的针对性和细致性。比如上引文章中还说，不仅《无极》无聊至极、《英雄》有专门拍给小布什看的嫌疑，而且这类电影已进入炒作的恶性循环，就连李安的获奖也不是什么中华民族的骄傲，至于陈凯歌、张艺谋们，简直就像《无极》、《英雄》一类电影中那些完全不受地球引力影响的人物，在中国的半空中飘来飘去，等等。
或许正是出于对意识形态的回避，至少是为了避免情绪化，教授学者们的批评分析就显得比较四平八稳，在眼看就要涉及到意识形态性质的问题时能够巧妙而有节制地停下来。比如，王一川教授在评论《无极》时认为，这部电影反映出了“当前中国影坛的新的悖逆境遇：形式的视觉凸现性与其意义的空洞、审美趣味的全球同质化与异质化、电影观看与电影欣赏、基于文学原著的改变编制作与抛弃文学原著的编造型之间的悖逆。这些悖逆是电影界内部、电影界与观众群体、电影观众内部以及更广泛的中国文化界的一系列更深的悖逆显示”③。
上引文字就电影谈美学，所说的各种“悖逆”也绝不涉及什么自甘堕落的意识形态意思。不过问题在于：这是些什么悖逆，以及它们为什么会出现？就作者的分析来讲，这些悖逆是某种美学形式和审美态度的矛盾，而其内容则是权力、爱情、忠诚和命运。很显然，这些内容都是人类永恒的主题，它们存在矛盾是自然的，而这些矛盾成为悖逆则主要出于价值观的混乱。其实，这篇文章并没有说清楚是电影与文化的悖逆还是电影和文化都存在悖逆现象，然而正是这种不清楚表明，问题不仅是形式上的，更是电影在其内容上的自甘堕落，其突出的一点就是用虚幻神话来运作真实文化，当然也谈不上什么真情实感了。神话有其自身的生命力，但是这些电影要表现的主题并不是由这种生命力来支撑的，相反，这些电影没有主题，它们假借神话所具有的虚幻特性，随心所欲地铺陈着表面形式的感官效果。在我看来，这恰恰是有悖于权利、爱情、忠诚和命运等主题的意义内涵的，价值观于是就在这种悖逆中被解构，而由于参与或组成悖逆的各种要素涵盖面广、关联性强，比如在空间上包括某一区域和全世界，在要件上包括作品和观众，在行为上包括映出和欣赏，在意义上包括原著和改编，等等，悖逆中的解构才会成为普遍的价值观颓溃。换句话说，自甘堕落的意识形态并不是电影文化明确宣示的主题，而是为了票房成功既牺牲美学也抛弃道德的一种代价，所以只能悄悄地兜售，用灌迷魂汤的办法让人习惯、诱人上瘾。
二
不管电影是否是一种技术，作为具体作品的影片是不可能没有其美学性和道德感的。因此，尽管就像不能要求所有电影都必须表现崇高感和社会主义原则一样，不能以什么是好的意识形态来为具体的影片规定美学和道德标准，但也没有什么理由可以放弃对不讲美学和道德的电影文化的批判。事实上，自甘堕落的意识形态在电影文化中的主要体现恰恰就是伪美学和非道德。所谓伪美学，是用虚幻化、无聊化和消费化来替代自觉的审美；而非道德则是刻意模糊是非好坏的价值判断。
虚幻化、无聊化和消费化是用来愚弄观众的：由于讲的都是子虚乌有的事情，你们不必太严肃认真，跟着看热闹就行了，如果看着看着把自己的情绪也投入进去就更好了，省得你们用自己的审美来评判作品。《无极》、《英雄》的主题大致都涉及了王一川所说的权利、爱情、忠诚和命运，而对这些主题的虚幻化处理其实是与非道德化互为因果或互为表里的。虚幻在这里并不是指神话故事本身，而是主题的消解、权利、爱情、忠诚、命运统统成了无所附丽的技巧元素，并且通过把它们本身作为现实而使现实成为虚假。对此，徐皓峰在谈到《无极》与魔幻现实主义的关联时，有一段话说得比较清楚：“魔幻现实主义继承了古代神话文学，令神话在现代延续，正像神话直指原始人生活，拉美的魔幻直指社会制度。《百年孤独》是一部殖民史，《家长的没落》写的是独裁者。如果没有明确的所指，便是全然的幻想了。魔幻现实主义是对现实作了重新的解释，而不是把现实变成了虚幻。”④
其实，即使不谈什么针对或结合现实，永恒主题的抽象性质和它的实际含义也是不尽一样的。比如，人人都说爱情是永恒的主题，然而从唯物史观来看，爱情应该是私有观念的产物，不仅严格说来原始社会无所谓爱情的存在与否，神话中的爱情更是现实中的人为之赋予的。这里并不是要求电影都去讲唯物主义，但是，至少唯物主义的讲求真情实感对电影文化的自甘堕落的确是一个障碍，所以也就成了需要精心回避的意识形态了。在此意义上讲，把现实虚幻化并不仅仅是愚弄观众的手段，更是非道德化的内容本身。
非道德化并不明确主张哪种道德，而是刻意回避和模糊价值判断的是非对错。这种做法对于自甘堕落来讲有两个方便之处：一方面，既然不是“主流”或“主旋律”电影，当然就不必提什么价值导向，而稀里糊涂什么都不提更加保险，因为它至少不会被指责为违背了什么导向；另一方面，事物矛盾的丰富性可以被接受为杂乱无章的偶然性，从而大大减轻了对导演、编剧以及演员的素质水平和职业道德的要求。比如，《无极》是彻底的神话，所以既很方便把现实矛盾虚无化，也很容易使道德良知偶然化。《无极》里的忠诚和爱情是善和美的化身，不能否定，但可以附加条件，这个条件就是权力隐退、时光倒流，因此虽然昆仑和倾城最终实现了这个善和美，但却把这个实现弄成了一种奇迹。如果说，在这个奇迹中一切都是杂乱无章的偶然，那么命运作为真正的主宰则使奇迹成了无解的神秘；而成全了善和美的光明在最后关头的良知突现简直就是对价值取向的道德嘲讽或非道德肯定。《英雄》也是一样，整个片子的主题就是以历史的虚无来凸显是非对错的无区别性或价值判断的无意义性。荆轲刺秦王是历史事实，各路电影已经有了若干版本，为了别出心裁，自甘堕落的矛头直指意识形态的成立根据：你不是说不能以成败论英雄吗，那么我就告诉你，从原因来讲并不存在什么是非好坏的区别，遑论真的有什么英雄了！然而话不能说得太露骨，于是再度借用虚幻化，大吹大擂、铺陈渲染一番之后，到头来才发现那刺客根本就没有一个要刺杀秦王的理由。不仅如此，这种杂乱无章的故弄玄虚最后竟能够统一在秦王和荆轲同样莫名其妙的幡然顿悟之中，英雄的唯物史观在此简直就形同儿戏啦！
伪美学和非道德还有一个常用的方法，就是所谓“以小见大”，而且不仅是方法，简直就是时下影视创作的规则和法宝了。“大”的东西很多，世界、宇宙、英雄、神秘等等无所不包，但是据说这些“大”东西必要附在“小”东西上才好看。所以就个人命运，就卿卿我我，就恩怨私仇，就儿女情长，《英雄》如此，《无极》如此，都是由性格局限的个人来承担历史和神话的抽象大义。其实《千里走单骑》也如此，只是那“大”的东西更加抽象、更加永恒了，大致相当于“义”。事实上，“大”的东西的确并不都是实的东西，因为这里的“大”更多的是指某种意义的伟大，而这在宏大事件和具体情感中都是可能存在的。在《千里走单骑》中，人物和事件都是很小的，大的东西是对某种信念的执著，所以不仅张艺谋，其他导演也喜欢这样来运用所谓“以小见大”。整个影片看完，观众也不知道《千里走单骑》中的父亲高田到底和他的儿子健一之间有什么解不开的疙瘩，但是这并不妨碍高田执著地要为儿子拍一段傩戏带回去。观众知道的是，高田做这件事是怀着一种赎罪感，结果却发现他历尽千辛万苦完成的事情原来对儿子毫无意义。然而正因为如此，高田的执著就成了“义”（忠义、情义、道义等等）的抽象形式，而不再是为了达到“义”或维护“义”的某种具体行为，换句话说，高田的执著就是“义”的本意。
比较起来，这种“以小见大”的含义在《千里走单骑》中与在《英雄》和《无极》中是不一样的。前者的“小”就是“大”，是所谓小人物本身的大精神；后者的“大”则被无聊化地弄“小”了，是“大”“小”混乱。但是，问题并不在于《千里走单骑》是否也像那两部片子一样去搞伪美学和非道德，而在于怎样对待“大”和“小”的关系。本来，美学和道德上对概念化以及“假、大、空”的反对，是为了要求创作中人物性格、事件联系以及矛盾冲突等方面的真实性和典型性，而现在的“以小见大”是为了用回避具体事件来回避意识形态。道理很简单：谈到事件就难免要做是非对错的判断，就有具体的价值取向。《英雄》和《无极》是没有事件了，或者说把一切都虚幻化了，《千里走单骑》的事件是十分具体的，但它们的真实与否和对错好坏都是无所谓的。就张艺谋那些主人公具有执著性格的影片来看，“小”中见出的“大”在《红高粱》里还有英雄气概和民族气节，在《秋菊打官司》里还有法制观念，在《一个都不能少》里还有一种负责任的博爱，而《千里走单骑》里的“大”和“小”则都由于真实性和典型性的缺乏只剩下了空洞模糊的“义”。
其实，“以小见大”的伪美学和非道德倾向并不在于它缺少某种价值取向或道德导向，而在于对“主流”的刻意回避。前面说过，“主流”或“主旋律”的分类其实是列出了一个另册，其潜在的根据即使不是对此的反感至少也是敬而远之。因此，导演和制片们不敢直说他们的价值取向或道德导向，就自以为得计地回避“主流”或“主旋律”。又所以（至少经验告诉我），几乎所有的影视导演都认为，“以小见大”才是真美学，才有人性，才不至于神化英雄，才能做到个性多样化等等。这种看法指责“大”的东西是见事不见人，而且观众不爱看。其实说穿了，这种看法和做法如果不是无知就只能是偏见，因为他们自己一方面宁愿选择自甘堕落的意识形态，另一方面其实也没有能力驾驭“大”的东西，至少是懒得在这方面费力气。某些所谓“主流”和“主旋律”的电影也很喜欢这些虚无化、非逻辑、非道德的做法，比如，领袖首先是个有七情六欲的人、军人也有爱情纠葛、清官也有儿女私情的苦恼等等观点，就是这些做法中很普遍的美学标准和道德取向，只是不敢做得太过分罢了。在这里，不管哪一类电影，英雄主义其实已经成了它们真正要诋毁、解构和颓溃的核心内容，因为英雄主义已经被当作一种过时的古董了，而《英雄》之所以取这个名字看来也是煞费苦心的。
如果作为某种艺术方法，虚幻化也好，“以小见大”也罢，都是没有问题的，但是上述分析表明，这些方法在当前的电影文化中其实是一种别有用心。事实上，刻意采用它们即使不是为了自觉地抵制或反对某种美学标准和道德导向，至少也是以解构的态度否弃这种标准和导向存在的合理性与合法性，所以是一种自甘堕落的意识形态倾向。
三
在技术与市场方面，电影文化中自甘堕落的最突出表现当然是各种炒作，而且，由于炒作本身的意识形态含义极其隐蔽、很难被发现，所以使用起来特别堂而皇之。电影不管是否被当作一种技术，总之把它做出来赚钱是无可厚非的。问题在于，由于上面讲的美学和道德问题，电影作为商品的特殊性就在于它不能只讲赚钱的取之有道，还必须考虑社会教化和文化导向。这个道理当然是老生常谈，可是现在的电影文化恰恰就是要把不顾社会教化和文化导向的做法合法化、习惯化，并且把它作为成功的经验加以炫耀。这样一来，大多数对技术与市场的把握和运作很容易就具有或体现了某种金钱至上的意识形态，以炒作为荣也就成了自甘堕落的合理性了。
认真说来，张艺谋和陈凯歌们都不缺钱，而且以他们在影坛取得的成就和他们自己的言论来看，赚钱也不是他们做电影的目的，更不是追求的境界。但是他们必须赚钱。这个“必须”的理由是技术性和市场性的，而如此去做的文化意义和效果只能是一种自甘堕落的意识形态了，至于英雄主义和真情实感，顾及它们在这里只能是自找麻烦。
首先，电影技术和电影市场是否成功的一个重要条件和通行标准，就是巨额资金的投入。拍电影到底用了多少钱也许只有导演和制片自己知道，不过从他们自己的说法和各种报道来看，投资额的计算是以千万元人民币为基本单位的，所以公开的大数应该是差不多可信的：《无极》耗资3.5亿元人民币，《英雄》2.6亿。是否真的需要这么多钱很难说，除非演员的片酬巨高，超过洋人的超级明星，但是必须这样对外公布，否则就不够派头、不够量级、不够成功。顶级导演之间的较劲已不是什么秘密，所以《无极》在投资上一定要盖过《英雄》。比较起来，《千里走单骑》就是小儿科了，才区区6000万元！不过这种情况却是十分正常的，因为恰恰是这部片子不装神弄鬼，而且由于是张艺谋所谓再次回到传统、回到艺术的尝试，少用些钱正好符合其身价。
于是事情就很清楚了。一方面，巨额的投入总是要有回报的，至少，出钱的人总要收回成本吧，因此，不是为了赚钱，是投入的攀比以及成功的标准不得不以赚钱来支撑；另一方面，投入要能够赚钱，所投的东西或产品一定要值得，而且眼光还要看得准。这个“值得”和“看准”的共同一点，就是那东西不能是艺术，至少不能太艺术性了，否则还谈什么技术和市场呢？谁都知道台湾名导胡金铨的潦倒下场，其原因就在于他不识时务地寻求在武打片中“玩”什么文化。
其次，如果说大把弄钱还只是对美学的嘲讽，那么票房炒作的技术和市场就完全置道德于不顾了，而从电影文化的自甘堕落来讲，这种不顾实际上是在（即便不是为了）蓄意制造某种对待电影（包括其内容、形式、意义、作用等）的广告消费式意识形态。如果局外人对“炒作”还只有一个空洞的概念认识的话，那么为《英雄》作策划的公司总经理真的洋洋得意地为我们道出了这里的全部奥妙。
第一，与“国际惯例”接轨，由三家公司负责为《英雄》从银行运作贷款。由此得出的结论是，美国人拍电影很多都不是自己出钱，通过运作就能找到贷款，中国没有这个市场，要开发也难，所以还是要走到国际上去。第二，由投资方中的一家公司（也就是这个总经理所在的公司）全部策划和操作《英雄》的宣传发行。为了确保宣传手段和广告形式的高强力度、超常技巧以及翻新花样，尤其是要保证有财力在这些方面达到其他所有同行都没法相比的水平，宣传策划花费了1500万元人民币。第三，严格保密与故意透露消息的精密配合，提高有关《英雄》的新闻价值。从前期准备到剧本送审，从2001年8月开机到2002年1月停机，具体内容始终对外封锁消息，但又有节制地故意放出风声，为的是“以其令人耳目一新的娱乐效应吊足大众的胃口；凭借其触手可得的利益空间和不可相悖的品牌效益抓住商家的兴趣”。第四，完整的程序和有层次的铺垫，以达到公众不管片子好坏都会去看而且要先睹为快的效果。比如，以为了参加奥斯卡比赛为名，在2002年10月提前到香港放映一周；在防范盗版的各种措施和做法上刻意张扬保卫的严密和程序的繁琐；海报人物的挑选及其覆盖面和轰击力的精心安排；签字仪式、拍卖版权、人民大会堂首映礼式，等等。尤其是首映礼式，地点选在人民大会堂并不是首创，但在海报的巨型、包租两架亚洲最豪华的商务客机运送剧组成员等方面都“开了中国电影之先河”。第五，对各种批评置之不理，以此增大轰动效应⑤。
在上引文章中，那位总经理作者说：“我们必须能够真正做到与时俱进。一切商业策划、市场运作都应该和这部中国电影史上耗资空前的武侠巨制相匹配。”在他看来，这个成功给我们的启示在于，“中国的电影市场不是没有潜力，而是缺乏可以激活市场的有力元素。优秀的电影作品配合积极有效的商业运作，是可以带动我国的电影市场走出低谷的”。商家要赚钱，当然言必称市场，而由于这个“运作”毕竟是一种技术，能够与这个技术“相匹配”的电影是否“优秀”的标准显然就不必与美学和道德有关。事实上，《英雄》的炒作正是如此，片子优秀与否根本不重要，只要炒作（叫“运作”可能好听一点）技巧高超得当就行，就连批评意见也可以用来作为“激活市场的有力元素”！其实，此次炒作的成功除了有雄厚的资金和牌的导演，极为重要的原因正如那位总经理所说，是得了“首创”的便宜。可是他在这里忘了一个简单的逻辑：如果大家都这么做，恐怕真有好电影公众也会由于听多了“狼来了”而无心关注的。不过，真正的问题还在于，如果炒作真的成了灵丹妙药或者一般规则，那还有电影吗？或者电影的生存空间只在于它能否适合炒作？那么就去拼比策划、弄钱、炒作、广告等方面的技巧和功夫好了，而且只有这样才“能够真正做到与时俱进”。看来，不用太多分析，对意识形态的自甘堕落已是一目了然了。
第三，不仅美学和道德，就是一般欣赏快感和审美满足的实现与否也无关紧要，只要能把人诱驱到电影院里就行。做到这一点当然要有财力支持，在此，钱大赢钱小的广告式投机与以票房效益论成败的文化观念实在是互为表里的。其实谁都知道，好电影是在公众的观看中比较出来的，票房的一次性成功与电影本身的好坏几乎全无关系。然而恰恰是在这种成功中，不仅完全不用对社会教化和价值导向负责，而且标举艺术水准也是很落伍的，甚至简直就是迂腐不堪。所以，不正常的东西在自甘堕落的意识形态看来其实是很正常的。比如，滥用缺乏表现能力的演员恰好可以造成“陌生化”效果；无视文学剧本甚至直接胡编乱造恰好可以满足虚幻化的要求；抽象杂乱的性格冲突以及非逻辑的矛盾转化恰好可以解构意识形态的价值导向；纯感官效果的铺陈恰好可以掩饰自甘堕落的无聊。然而商业炒作的精妙之处恰恰在于，这些自甘堕落的意识形态看起来都与商业炒作无关，都不必由炒作人和炒作行为负责，相反，它使电影文化落得轻松，情愿为商业文化所驱使利用，或者干脆转换融入为商业文化的构成因素。
注释：
① 参见http://ent.sina.com.cn/m/c/2006—06—02/12321107142.html。
② 参见http://www.wyzxsx.com/Article/Print.asp?ArticleID=7616。
③ 王一川：《从〈无极〉看中国电影与文化的悖逆》，载《当代电影》2006年第1期。
④ 徐皓峰：《〈无极〉：谁的神话》，载《电影艺术》2006年第2期。
⑤ 余玉熙：《〈英雄〉的商业成功与有效的市场策划》， 载《电影艺术》2003年第2期。