宫体诗与南朝乐府，本文主要内容关键词为：乐府论文,南朝论文,宫体诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
刘师培《中国中古文学史》称：
梁代宫体，别为新变也。宫体之名，虽始于梁，然侧艳之词，起源自昔。晋、宋乐府，如 《桃叶歌》、《碧玉歌》、《白纻词》、《白铜鞮歌》，均以淫艳哀音，被于江左。迄于 萧齐，流风益盛。其以此体施于五言诗者，亦始晋、宋之间，后有鲍照，前则惠休。特至于 梁代，其体尤昌。
宫体诗与南朝乐府的关系本就是一个引人注目的问题，但人们的探讨大都语焉不详。
郭茂倩《乐府诗集》卷六十一《杂曲歌辞》题解论南朝乐府的特点说：
自晋迁江左，下逮隋、唐，德泽寝微，风化不竞，去圣逾远，繁音日滋。艳曲兴于南朝， 胡音生于北俗。哀淫靡曼之辞，迭作并起，流而忘反，以至陵夷。原其所由，盖不能制雅乐 以相变，大抵多溺于郑、卫，由是新声炽而雅言废矣……虽沿情之作，或出一时，而声辞浅 迫，少复近古。
所谓“南朝”，当指建立于江左的东晋、宋、齐、梁、陈五代，郭茂倩称此时“新声”为 “艳曲”，又是“哀淫靡曼之辞”、“溺于郑、卫”，可知是认为南朝乐府以情歌为著，这 亦是世之公认。以情歌为著，是南朝时代风气使然，《南史·循吏传》载其时歌舞之风：
凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群，盖宋世之极盛也……永明继运……都邑之 盛，士女昌逸，歌声舞节，袨服华妆。桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适。
此风气之下产生以情歌为著的民歌，自然而然。
有些社会风气，文士创作宫体诗，亦是当然。宫体诗定名于梁代，但其肇始起码可溯至刘 宋，《周书·王褒庾信传赞》述庾信诗风时就这样说：
然则子山之文，发源于宋末，盛行于梁季。其体以淫放为本，其词以轻险为宗。故能夸目 侈于红紫，荡心逾于郑、卫。
宫体诗的典型特征是叙写女色与男女交往，文士们的如此创作与同时代称为“艳曲”的南 朝乐府的关系如何？二者之间是否相互影响？二者在表现手法上有何异同？二者在什么情况下 什么时候又相互融合？本文拟就这些问题做深一步探讨，以求教于大方之家。
二
我们先来看文士对南朝乐府的接受过程。
萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》称说南朝乐府发展的两大阶段：
（南朝乐府）就其发生时代之后先与作者之不同，大致可分为两期：（一）前期民间歌谣。（二 ）后期文士拟作。
一般来说，一种乐曲都经历有这样两个阶段，先是起自民间，再是进入朝廷音乐机关并有 文士拟作，有的还应该有第三阶段，即文士创制阶段，这是另话，下文再说。
南朝乐府的创始作品，大都本是民谣，也有些是文士所创，但后者也可认为是起自民间。 一来“其歌词却不一定是他们的创作，其中有许多是被他们采撷修改了的民歌”，有些“虽 非 由民歌发展而成，但也受到民歌的深重影响”（注：王运熙《吴声西曲的产生时代》语，载《六朝乐府与民歌》第8页，中华书局上海编辑所 1961年新一版。）。史书有明文记载的如：《石城乐》，是宋 人臧质“尝为竟陵郡，于城上眺瞩，见群少年歌谣通畅，因作此曲”（《乐府诗集》卷四十 七引《唐书·乐志》）。《襄阳乐》，是宋随王诞“夜闻诸女歌谣，因而作之”（《乐府诗集 》卷四十八引《古今乐录》）。而其他从风格、体制上可考出是受民歌影响而成的文人所创 ，则不用说就是起自民间的。二来文士受民歌影响创制出曲辞，这些曲辞在民间广泛流行并 衍生出许多民间作品，当然可以视其起自民间。如：《碧玉歌》，或题名孙绰作，或题名 宋汝南王作，但留存今日的作品，还有以女性口吻出之的无名氏之作，题名王献之创始的《 桃叶歌》亦有如此情况。甚或有些曲目，文士的创始作品没有留存下来，留存下来的倒是民 间作品，如沈充所创《前溪歌》，刘义庆所创《乌夜啼》，都是如此情况，故《唐书·乐府 》称“今所传歌辞，似非义庆本旨”（《乐府诗集》卷四十七引）。又如《西乌夜飞》，是宋 荆州刺 史沈攸之举兵“未败之前，思归京师，所以歌”（《乐府诗集》卷四十七引《古今乐录 》），而今存作品为民间所作女子口吻吟唱的。
这些起自民间的乐曲后来进入朝廷音乐机关，此即《晋书·乐志》所称：
吴歌杂曲，并出江南，东晋已来，稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦。（《乐府诗集》 卷四十四引）
《宋书·乐志（一）》称：
随王诞在襄阳，造《襄阳乐》；南平穆王为豫州，造《寿阳乐》；荆州刺史沈攸之又造《 西乌飞哥曲》，并列于乐官。歌词多淫哇不典正。
此是西曲。吴歌与西曲是南朝乐府的主体部分，史书所称“被之弦管”、“列于乐官”， 即被朝廷乐官收集并整理，进入了朝廷音乐机关。
文士们偶或创作民间乐曲，这只是个体私下里的行为；民间乐曲进入朝廷音乐机关，或许 只意味着采诗以“观风俗，知厚薄”（《汉书·艺文志》），或许只是仅供欣赏而已，这些并 不等于上层统治阶级就可以堂而皇之地把演唱、创作民间乐曲视为文士自我群体的正统行为 。对民间乐曲，某些文士是持批评态度的，如《晋书·王恭传》载：
（会稽王）道子尝集朝士，置酒于东府，尚书令谢石，因醉为委巷之歌。恭正色曰：“居端 右之重，集藩王之第，而肆淫声，欲令群下何所取则？”
这是东晋的事，对民间乐曲虽可有所喜好，但在正统场合是不能演唱。刘宋时，颜延之对 学习吴歌而创作诗歌的惠休、鲍照颇有微词，《南史·颜延之传》载；
延之每薄汤惠休诗，谓人曰：“惠休制作，委巷中歌谣耳，方当误后生。”
《诗品》“齐惠休上人”条载颜延之“立休、鲍之论”，即上述批评也是针对鲍照的。《 南齐书·王僧虔传》载齐时“民间竞造新声杂曲”，于是僧虔上表抨击称“家竞新哇，人尚 谣俗”、“喧丑之制，日盛于廛里；风味之响，独尽于衣冠”的现象。但从他所抨击的来看 ，正反映出民歌在文士中越来越流行的情况。随着这一进程，上层社会开始彻底接受民间乐 曲了。《南史·王俭传》载：
（齐高帝）幸华林宴集，使各效伎艺。褚彦回弹琵琶，王僧虔、柳世隆弹琴，沈文季歌《子 夜来》，张敬儿舞。
可以堂而皇之地歌唱民歌了。《南史·徐勉传》载：
普通末，（梁）武帝自算择后宫《吴声》、《西曲》女妓各一部，并华少，赉（徐）勉，因此 颇好声酒。
南朝乐府的代表吴歌、西曲已成为朝廷音乐，并作为礼物相赠。
以上所述是讲文士们从曲调、从演唱民间流行之作上对南朝乐府的接受，文士们接受南朝 乐 府的另一表现是拟作的大量产生，即依曲调而填词。拟作的盛行在梁朝，以梁武帝萧衍、王 金珠为最。
萧衍有《子夜四时歌七首》，与民歌《子夜》系列的作品惟妙惟肖，如《春歌》：
兰叶始满地，梅花已落枝。持此可怜意，摘以寄心知。
一是紧切季节景色，二是选用有民俗深意的意象，以梅落花结子暗示男子求偶的及时，三 是 歌唱爱情，四是五言四句短章，全是民歌风光。又如《夏歌》：
江南莲花开，红光覆碧水。色同心复同，藕异心无异。
此诗又有语意双关的特点，“莲”与怜谐音相通；“藕”与偶谐音相通；又以“红”表达 爱情的炽烈、透彻。萧衍还有《团扇郎》，紧切题意吟咏，与原作全出一辙。
王金珠，梁时人，拟吴歌而创作的诗歌最多，全为原汁原调的民歌风味，其《子夜四时歌 八首》、《子夜变歌一首》自不待言，其所作《上声歌》、《欢闻歌》、《阿子歌》、《丁 督护》等亦是。如《欢闻歌》，民歌为：
遥遥天无柱，流漂萍无根。单身如萤火，持底报郎恩。
王作为：
艳艳金楼女，心如玉池莲。持底报郎恩，俱期游梵天。
前两句相对应。王作第三句用原作第四句。虽嫌模拟过甚，但保持原作风味。
上述萧衍与王金珠之作是文士拟作的典型，力争与原作惟妙惟肖、全出一辙是其基本特征 。
三
文士们并非仅满足于惟妙惟肖地模拟，他们渴望建立起自己的“侧艳之词”传统，渴望形 成自己的“侧艳之词”系统，这从萧子显在《南齐书·文学传论》中的论述可以看出来。萧 子显把宋齐诗歌分为三类，一是谢灵运“迂回”、“疏慢”、“酷不入情”为标志的作品， 二是傅咸、应璩“缉事比类，非对不发”、“崎岖牵引”为标志的作品，三是鲍照为标志的 作品 ，称之为： 次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。亦犹五色之有红紫，八音之有郑、卫。 斯 鲍照之遗烈也。
此即刘师培所谓的以民歌的淫艳哀音“施于五言诗者”的鲍照，此即颜延之批评的制作“ 委 巷中歌谣”的鲍照。萧子显并不是不满意“侧艳之词”，他可是个宫体诗大家，今存诗歌作 品不足二十首，多数被《玉台新咏》所录，卷八有“萧子显乐府二首”，卷九有“萧子显 杂诗七首”与“萧子显乌栖曲一首”，卷十有“萧子显诗二首”与“萧子显诗五首”， 《玉台新咏》是公认的“艳歌”集，专录叙写男女之情的作品。萧子显既多写男女之情而又 不满 意鲍照，显然他是不满意鲍照那样写法的表达男女之情，而所谓鲍照表达男女之情的写法， 就是鲍照学习民歌表达男女之情的写法。萧子显自有其诗歌准则，此即《南齐书·文学传论 》所表达的：
三体之外，请试妄谈。若夫委自天机，参之史传，应思悱来，勿先构聚。言尚易了，文憎 过意，吐石含金，滋润婉切。杂以风谣，轻唇利吻，不雅不俗，独入胸怀。
“言尚易了，文憎过意”云云，显然是针对谢灵运、傅咸应璩二体而言，又是“不雅不俗 ”之“不雅”的意思；“杂以风谣”而又要“不俗”，即指要学习并结合民歌风谣，又要超 出民歌风谣而独成一格，这也是指既叙写男女之情，但又要超出民歌风谣的叙写男女之情； “吐石含金，滋润婉切”、“轻唇利吻”是指音律上的问题，这是对永明体的继承；批评他 人诗作“酷不入情”而又要求“独入胸怀”，广义来说是强调抒情，但狭义来说那时的“情 ”多有男女感情之意，即“杂以风谣”的特色。总的来说，即要求诗歌创作在永明体的基础 上加强与民歌结合，以突出抒情。沈玉成《宫体诗与玉台新咏》一文给宫体诗下定义曰（注：载《文学遗产》1988年第6期。）
一、声韵、格律，在永明体的基础上踵事增华，要求更为精致。二、风格，由永明时期的 轻绮而变本加厉为秾丽，下者则流入淫靡。三、内容，较之永明时期更加狭窄，以艳情为 多，其他大都是咏物和吟风月、狎池苑的作品。
这是对宫体诗的普遍性的理解。对照来看，《南齐书·文学传论》所言不啻是一篇宫体诗 宣言。而本来，人们就认为宫体诗是在永明体的基础上发展起来的，如《梁书·文学·庾肩 吾传》称：
齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变，至是（指萧纲立为太子），转 拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。
当萧子显发表宣言之时，文士“侧艳之词”已经初具规模，其形成、演进有两条路线。一 是以拟古形式来写男女交往，或拟汉魏旧曲，如谢灵运《燕歌行》与曹丕之作相似，又有刘 铄《三妇艳》、汤惠休《怨诗行》与《楚明妃曲》、刘义恭《艳歌行》，还有鲍照拟《陌上 桑》的《采桑》，等。这些是刘宋时的情况，至齐、梁时仍有沿读。或拟前代文士之作，尤 其是多拟“古诗十九首”系列，刘宋时如王微《杂诗》二首与谢惠连《代古》，刘铄的拟古 之作写夫妇相思，何偃《冉冉孤生竹》，从意味上与“古诗十九首”同一类别；谢惠连《七 月七日夜咏牛女》与刘铄《七夕咏牛女》、刘骏《七夕诗》二首、颜延之《为织女赠牵牛》 、王僧达《七夕月下诗》、谢庄《七夕夜咏牛女应制诗》、鲍照《和王义兴七夕》等，都是 拟“古诗十九首”的《迢迢牵牛星》。又有颜竣《淫思古意》、鲍照《绍古辞七首》、《学 古》，全为拟名义下的男女情爱之辞。齐、梁时这种拟古写男女之情的作品仍有沿续。
二是由咏物带出吟女性。齐时诗歌咏物为最新时尚，咏物又以诸人聚会唱和同咏最为引人 注目，如王融、虞炎、柳恽、谢朓《同咏坐上所见一物》，沈约、谢朓《同咏坐上器玩》 ，王融、沈约、谢朓《同咏乐器》等，这些诗作大都由吟咏器物当前的形态、特征与状况 带出对人物活动或思想感情的吟咏，这些人物基本上是女性。其继续发展即咏女性成分逐渐 增加，直到对女性的吟咏由附属进入主导，到梁代则直接冠诗题名为吟咏女性（注：所谓文士“侧艳之词”形成、演进的两条路线，详见拙文《试论南朝宫体诗的历程》， 载《文学评论》1998年第4期。）
可以这么说，以拟古来写男女交往，解决了新时代摹写男女交往的观念问题，即让世人认 可；而以咏物进而咏女色，解决了新时代摹写女色的途径与方法。
四
文士宫体诗与南朝乐府属两大系统，至梁朝后期，时人仍是这样看的，如徐陵编《玉台新 咏》，即把南朝文士的宫体诗系统列入卷四至卷八，以时代先后为序排列；而把吴歌、西曲 系统列入卷九、卷十，文士是自觉地把自己的宫体诗与吴歌、西曲区分开来的。文士宫体诗 与南朝乐府渊源不同，二者诸表现方法上亦多有不同，除入乐与否的不同、多为五言八句至 十四句与多为五言四句的不同、多为直笔描摹与多用比兴双关的不同外，以下再列出几点以 示例。
一为追求纪实与虚拟的不同。
相当一部分宫体诗有某种纪实性，这种一人或一事一咏的特点从其题目上即可看出，题目 上标明是为特定事、特定人而作。现在以《玉台新咏》（注：此处用《玉台新咏》，为中华书局1985年第1版，吴兆宜注、程琰删补、穆克宏点校。）
所录梁代宫体诗为例做一说明。
卷五，其中可视作为特定事、特定人而作的诗歌有：沈约《少年新婚为之咏》、《六忆诗 四首》、《梦见美人》、《悼往》（一作《悼亡》），范靖妇《戏萧娘》，何逊《看新妇》、 《嘲刘咨议孝绰》，后者称孝绰沉湎温柔乡中而误了早朝，据《梁书·刘孝绰传》载，刘孝 绰“为廷尉卿，携妾入官府”，有人弹劾，“坐免官”，诗落实了“携妾入官府”之事；王 枢《至乌林村见采桑者聊以赠之》，庾丹《夜梦还家》，范云《思归》，江淹《咏美人春游 》。
卷五中的其他诗作有这么几种情况：一是拟作，如江淹《古体四首》等；二是应酬之作， 如丘迟《敬酬柳仆射征怨》、《答徐侍中为人赠妇》等；三为乐府的或相和歌辞、或杂曲歌 辞 之作；四是咏物之作；五是泛咏，有沈约《登高望春》、《初春》、《秋夜》，柳恽《捣衣 诗一首》、《杂诗》，江洪《咏歌姬》、《咏舞女》，何逊《咏舞妓》、《咏倡家》，王枢 《徐尚书座赋得可怜》，庾丹《秋闺有望》，范云《送别》。此中或有咏特定对象之作，只 是题目今天看起来是泛咏罢了，《玉台新咏》卷六、七、八亦有这五类作品，此处不述，单 录就特定事、特定人而作的诗歌。 卷六中就特定对象而发的诗作有：王僧孺《月夜咏陈南康新有所纳》、《见贵者初迎盛姬 聊为之咏》、《与司马治书同闻邻妇夜织》、《为人述梦》、《为人伤近而不见》、《为何 库部旧姬拟蘼芜之句》、《为人有赠》、《何生姬人有怨》、《为人宠妾有怨》、《为姬人 自伤》；徐悱《赠内》、《对房前桃树咏佳期赠内》；费昶《华观省中夜闻城外捣衣》、《 春郊望美人》；徐悱妻刘令娴《答外诗二首》；何思澄《南苑逢美人》，等。
卷七中就特定对象而发的诗作有：萧纲《和徐录事见内人作卧具》、《戏赠丽人》、《从 顿 蹔还城》、《咏人弃妾》、《美人晨妆》、《咏美人观画》、《听夜妓》、《咏内人昼眠 》、《春夜看妓》；萧伦《车中见美人》、《代旧姬有怨》；萧绎《登颜园故阁》、《夜游 柏斋》；萧纪《同萧长史看妓》，等。
卷八中就特定对象而发的诗作有：刘孝绰《遥见邻舟主人投一物众姬争之有客请余为咏》 、《淇上戏荡子妇示行事》；庾肩吾《咏美人自看画应令》、《南苑还看人》、《送别于建 兴苑相逢》；刘孝威《鄀县遇见人织率尔寄妇》；徐君倩《共内人夜坐守岁》、《初春携 内人行戏》；鲍泉《南苑看游者》、《落日看还》；刘邈《万山见采桑人》、《见人织聊为 之咏》；徐孝穆《和王舍送客未还闺中有望》、《为羊兖州家人答饷镜》；阴铿《侯司空咏 妓》、《和樊晋侯伤妾》，等。 梁代宫体诗具有相当数量的就特定对象而发的诗作这一事实表明，文士们并不满足于就题 材而题材地创作摹写男女交往或摹写女色的诗作，他们追求诗作的记实性，表明他们急切地 希 望在诗中确定所咏对象，那么也就确立了自己与所咏对象的关系，那样，或许能更深切地表 现自我吧！
而南朝乐府，除本辞是与特定对象联系在一起外，其他之作或者是在依曲调而衍化本辞故 事，或者是拟作就他人他事抒发情感，或者是民间百姓借以在吟咏其自我经历但没有点明， 反 正是与文士群体或闻士个体的情感抒发没有什么关系。
五
二为以男性口吻吟咏与以女性口吻吟咏的不同。
与前述宫体诗的纪实性相关，那些就特定对象而发的诗作，一般都是诗人自我的口吻，而 那个时代的诗人一般是男性居绝大多数，因此，宫体诗的绝大多数是以男性的口吻来写男女 、写男女交往，当然是男性为中心的。如萧伦《车中见美人》：
关情出眉眼，软媚著腰肢。语笑能妖媄，行步绝逶迤。空中自迷惑，渠傍会不知。悬念犹 如此，得时应若为。
完全是从一个男子角度对所见女子的欣赏和想入非非。
南朝乐府一般是以女性口吻吟出的。一来某些吴歌、西曲的本辞就是女子吟出的，如吴歌 ： 《子夜》系列，包括《子夜歌》、《子夜四时歌》以及“曲之变”的《大子夜歌》、《子夜 警歌》、《子夜变歌》，都起源于一个名叫子夜的女子的吟咏，此即《宋书·乐志（一）》所 说：
《子夜歌》者，有女子名子夜，造此声。
又有《丁督护歌》，或作《督护哥》，《宋书·乐志（一）》称人们是因宋高祖长女的叹息 声而成，所谓“后人因其声，广其曲焉”。《团扇郎歌》，或作《团扇哥》，《宋书·乐志 （一）》称是晋中书令王珉的嫂嫂谢芳姿所歌。《懊
歌》，《古今乐录》（《乐府诗集》卷 四十六）称其起源为晋石崇妾绿珠所作，即“丝布涩难缝”一曲。《华山畿》，《古今乐录 》（同上）载，一男子为一女子相恋相思而死，此女子在其棺木从门前过时歌唱道：
华山畿，君既为侬死，独活为谁施？欢若见怜时，棺木为侬开。
这就是《华山畿》二十五首最前的那一首，于是“棺应声开，女透入棺，家人叩打，无如 之何，乃合葬，呼曰神女冢”。
又如西曲：《莫愁乐》，《唐书·乐志》（《乐府诗集》卷四十八引）称“出于《石城乐》 。石城有女子名莫愁，善歌谣，《石城乐》和中复有忘愁声，因有此歌”。《襄阳乐》，《 古今乐录》（同上）称是宋随王诞“夜闻诸女歌谣，因而作之”，因此本源亦为女子口吻的歌 谣。
二来有些曲调虽然本为男子首创，但流行至民间后产生的作品亦为女子口吻。如《前溪歌 》，《宋书·乐志（一）》称晋车骑将军沈充所制，但留存下来的不是沈充所作，而是女子口 吻 ，如其一：
忧思出门倚，逢郎前溪度。莫作流水心，引新都舍故。
其他诸曲亦是。《碧玉歌》，或称孙绰所作，或称宋汝南王所作（注：《乐府诗集》卷四十五引《乐苑》称宋汝南王所作，《玉台新咏》称孙绰作。）
，而流传下来的歌曲有 女子口吻的，如“感郎千金意，惭无倾城色”云云。《桃叶歌》，《古今乐录》（《乐府诗 集》卷四十五引）称晋王子敬为其妾桃叶而作，但现存民间之曲其一为：
桃叶映红花，无风自婀娜。春花映何限，感郎独采我。
是女子口吻。又如《西乌夜飞》，《古今乐录》（《乐府诗集》卷四十九引）称是宋元徽五 年荆州刺史沈攸之所作，为发兵出征思归京师之歌，但民间之曲演化为爱情之曲。《乌夜啼 》 ，《唐书·乐志》（《乐府诗集》卷四十七引）称宋刘义庆所作，相传歌曲为演唱爱情，故《 唐书·乐志》又称“今所传歌辞，似非义庆本旨”。
三来有些歌曲本不为男女交往而作，但在民间流行过程中演化为以女子口吻吟咏男女交往 ，如《读曲歌》其二：
念子情难有，已恶动罗裙，听侬入怀不？
这是典型的女子口吻，《读曲歌》其余之作大致如此，但《宋书·乐志（一）》却载此曲本 源是“民间为彭城王义康所作也。其云‘死罪刘领军，误杀刘第四’是也”。
社会风气使时代多为吟唱男女情爱，文士们创宫体诗，以南朝乐府以女子口吻的吟唱为对 立面，突出以男子口吻吟唱男女情爱，显示出诗人自身在诗歌中的自主性和以男性为中心， 强 调出在吟唱男女之情时自我的自主性和以男性为中心，实际上亦强调出诗人自我在社会上实 际进行中的男女交往中的自主性和以男性自我为中心。
六
三为故作矜持与热烈奔放的不同。
宫体诗的故作矜持，可从一个小小的故事见出。《乐府诗集》卷四十六吴歌《读曲歌》题 解载：
南齐时，朱硕仙善歌吴声《读曲》。武帝出游钟山，幸何美人墓。硕仙歌曰：“一忆所欢 时，缘山破芿荏。山神感侬意，磐石锐锋动。”帝神色不悦，曰：“小人不逊，弄我。” 时朱子尚亦善歌，复为一曲云：“暖暖日欲冥，观骑立蜘蟵。太阳犹尚可，且愿停须臾 。”于是俱蒙厚赉。
朱硕仙所歌直叙幸何美人墓时的情感行为，故武帝神色不悦，而朱子尚所歌以在何美人 墓前的留连忘返含蓄地表达了情感，赢得武帝的欢心。此处虽说是模拟民歌，但亦可显示出 文士的欣赏趣尚。
南朝乐府民歌在情感抒发上热烈奔放，有“忆子腹糜烂，肝肠尺寸断”（《子夜歌》）的痛 彻肺腑，有“乘月采芙蓉，夜夜得怜子”（《子夜四时歌·夏歌》）的狂热相恋，有“经霜不 堕地，岁寒无异心”（《子夜四时歌·冬歌》）的忠贞与“没命成灰土，终不罢相怜”（《欢 闻变歌》）的誓言，这些就是王金珠拟作《子夜四时歌·春歌》）所说的“情来不可限”。
文士宫体诗叙写男女交往或有引向床帏之间，但欣赏的却是女子娇羞的神态，如所谓“娇 羞不肯出，犹言妆未成”（萧纲《美人晨妆》），“欲坐复羞坐，欲食复羞食”（沈约《六忆 》其三）。又欣赏其半遮半掩的容饰，如所谓“不持全示人，半用轻纱掩”（江洪《咏歌姬》 ），“因风时暂举，想象见芳姿”（范靖妇《戏萧娘》）。此处再举一个例子，萧绎《戏作艳 诗》：
入堂值小妇，出门逢故夫。含辞未及吐，绞袖且峙
。摇兹扇似月，掩此泪如珠。 今怀固无已，故情今有余。
全诗是依古诗《上山采蘼芜》而来，古诗中那位妇女有话直问对方，而此处这位妇女则“ 含 辞”不吐，“疎嗢”不前，连眼泪也不肯痛快地畅流，这就是文士所欣赏的妇女神态 。
文士宫体诗中，虽说是以男性为主体叙写男女之情，但诗中的男性时或亦故作矜持。如萧 纲《咏内人昼眠》，全篇在细腻地描摹了其妻昼眠的神态后，又称“莫误是倡家，夫婿恒相 伴”，用写娼妓的笔法写妻子，又生怕别人有所误解，而要说明，故作矜持。又如何思澄《 南苑逢美人》：
洛浦疑回雪，巫山似旦云。倾城今始见，倾国昔曾闻。媚眼随娇合，丹唇逐笑分。风卷葡 萄带，日照石榴裙。自有狂夫在，空持劳使君。
想入非非，但又顾虑重重，只好自我解嘲。
即便是写床帏之间，南朝乐府民歌与宫体诗也绝不相同。民歌是直叙，如：
揽枕北窗卧，郎来就侬嬉，小喜多唐突，相怜能几时。（《子夜歌》）
四周芙蓉池，朱堂敞无壁。珍簟镂玉床，缱绻任怀适。（《子夜四时歌·夏歌》）
开窗秋月光，灭烛解罗裳。含笑帷幌里，举体兰蕙香。（《子夜四时歌·秋歌》）
而宫体诗则要写出扭捏娇羞，如：
……解罗不待劝，就枕更须牵。复恐傍人见，娇羞在烛前。（沈约《六忆》其四）
……谁知日欲暮，含羞不自陈。（萧纲《率尔成咏》）
七
四为全面描摹与细节刻划的不同。
宫体诗要描摹女性容貌，正如《南史·张贵妃传》记载陈后主与文学宾客聚会时创作的诗 作，“大抵所归，皆美张贵妃、孔贵嫔之容色也。”宫体诗来源之一是咏物诗，许多宫体诗 直接题名为“咏美人”之类，因此，宫体诗的描摹女性容貌是完全可以想见的。但是，宫体 诗又不仅仅是描摹女性容貌，而是以之为核心全面描摹女性并导向于男女交往。即便是“咏 美人”之类单纯咏人的作品，在描摹女性的同时，还要描摹出符合此女性身份的动作、情感 及交往，如何逊《咏舞（一无“舞”字）妓》，整首诗有歌舞背景，诗末还有“日暮留嘉客， 相看爱此时”诸语对以后交往的暗示。
有的宫体诗题目上标明是咏女性的某件事的，如江淹《咏美人春游》、刘孝绰《遥见邻舟 主人投一物从姬争之有客请余为咏》之类，那么就是对女性“春游”、“众姬争物”这些事 的全面描摹并导向男女交往，而不仅仅是描摹女性容貌，尽管这是诗作的核心部分。有 的宫体诗，即便是题名为咏某件事，但也是以描摹女性容貌为核心来展开对女性的全面描摹 的，如萧绎《登颜园故阁》：
高楼三五月，流影入丹墀。先时留上客，夫婿美容姿。妆成理婵鬓，笑罢敛蛾眉。衣香知 步近，钏动觉行迟。如何舞馆乐，翻见歌梁悲。犹悬北窗
，未卷南轩帷。寂寂空郊暮 ，非复少年时。
此诗记叙了“登颜园故阁”的经历，先叙登楼，次写夫婿，接着描摹女性容貌，写动作行 为，最后述情感。
南朝乐府民歌则更注重于对男女交往中某一片段的刻划，实际上是对细节的描摹，是对动 作 与对状态的叙写，这些细节、这些片段中的动作、状态各不相同，构成了五彩斑斓的民歌整 体，其组合成为男女交往的整体或整过程。此仅举《子夜歌》前五曲为例：
落日出前门，瞻瞩见子度。冶容多姿鬓，芳香已盈路。（其一）
芳是香所为，冶容不敢堂。天不夺人愿，故使侬见郎。（其二）
宿昔不梳头，丝发被两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜。（其三）
自从别欢来，奁器了不开。头乱不敢理，粉拂生黄衣。（其四）
崎岖相怨慕，始获风云通。玉林语石阙，悲思两心同。（其五）
此五曲的意象各不相同，只有一点是相同，即都叙写了一个细节或动作或状态，以之来抒 发 情感。
八
文士们难道只能依曲填词？文士们难道只能模拟式地依曲填词？他们希望在曲与辞两方面都 有 自主性体现。文士们不希望自己的宫体诗作品永远不能入乐演唱，朝廷乐官也不希望永远 不给文士宫体诗谱曲。上述愿望在逐步实现中，起步正在梁武帝时。我们来看这样一段 经梁武帝同意对旧辞的改造的记载，《古今乐录》（《乐府诗集》卷四十八引）曰：
《三洲歌》者，商客数游巴陵三江口往还，因共作此歌。其旧辞云：“啼将别共来。”梁 天监十一年，武帝于乐寿殿道义竟留十大德法师设乐，敕人人有问，引经奉答。次问法云： “闻法师善解音律，此歌何如？”法云奉答：“天乐绝妙，非肤浅所闻。愚谓古辞过质，未 审可改以不？”敕云：“如法师语音。”法云曰：“应欢会而有别离，啼将别可改为欢将乐 ，故歌。”歌和云：“三洲断江口，水从窈窕河傍流。欢将乐，共来长相思。”
此是对旧辞的“过质”不满意而加以改制。
又有对曲与辞都加以改制的，如《隋书·音乐志（上）》载梁武帝对《襄阳铜蹄》的改制：
初武帝之在雍镇，有童谣云：“襄阳白铜蹄，反缚扬州儿。”识者言：“白铜蹄，谓马也 。白，金色也。”及义师之兴，实以铁骑。扬州之士，皆面缚，果如谣言。故即位之后，更 造新声，帝自为之词三曲。又令沈约为三曲，以被弦管。
虽说是改辞或“更造新声”、“自为之词”，但仍是民歌风味，如《三洲歌》只是将“啼 将别”改为“欢将乐”。改制后的《襄阳铜蹄》，有的具有情歌性质，但抒情方法及用语、 意象还是民歌风味，如其一：
陌头征人去，闺中女下机。含情不能言，送别沾罗衣。
倒是非情歌部分有了文士色彩，如沈约所作其二、其三：
生长宛水上，从事襄阳城。一朝遇神武，奋翼起先鸣。
蹀鞚飞尘起，左右自生光。男儿得宝贵，何必在归乡。
这些表明，文士在改制民歌时已自觉不自觉地使之具有了文士色彩，但情歌方面似乎民歌 的势力太大了，尚未大出其笼罩。
情况起着变化。《古今乐录》（《乐府诗集》卷五十引）记载“梁天监十一年冬，武帝改西 曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲”，此七曲为：《江南弄》、《龙笛曲》、 《采莲曲》、《凤笙曲》、《采菱曲》、《游女曲》、《朝云曲》，全为叙写男女情爱，今 存尚有梁简文帝萧纲《江南弄》三首，亦为叙写男女情爱。这些《江南弄》或部分完全脱离 民歌风味，如萧衍《江南弄》其二《龙笛曲》：
美人绵眇在云堂，雕金镂竹眠玉床。婉爱寥亮绕红梁。绕江梁，流月台，驻狂风，郁徘徊 。
又如萧纲《江南弄》其三《采莲曲》：
桂楫兰桡浮碧水，江花玉面两相似。莲疏藕折香风起。香风起，白日低，采莲曲，使君迷 。
曲辞是男性口吻，而不是女性口吻；是以描摹容貌、形态、神情为核心的叙写女性，而不 是描摹男女交往中的其一片段、动作、细节；是文绉绉的文士情感表达，而不是热烈奔放的 民歌表达情感；语言典雅华丽。但这些诗作与宫体诗的区别也是明显的，一是不为特定人、 特定事而作，而是泛咏，这是乐府诗的特性；二是不似宫体诗那样全面描摹女性，而是有所 集中；三是情感表达是较为泛化的矜持，不似宫体诗特为某些特定事而矜持。
南朝陈时，自创曲与自创辞相结合来吟咏女色成为人们的自觉，而曲为南朝流行曲，辞为 宫体诗。《南史·张贵妃传》载：
（后主）以宫人有文学者袁大舍等为女学士。后主每引宾客，对贵妃等游宴，则使诸贵人及 女学士与狎客共赋新诗，互相赠答。采其尤艳丽者，以为曲调，被以新声。选宫女有容色者 以千百数，令习而歌之，分部迭进，持以相乐。其曲有《玉树后庭花》、《临春乐》等。其 略云：“璧月夜夜满，琼树朝朝新。”大抵所归，皆美张贵妃、孔贵嫔之容色也。
诗为特定人而作，先有诗的写女色之“尤艳丽者”，再谱曲以演唱，这种“新声”当然是 时 代所流行的音乐，这就是让自己创作的宫体诗能够唱起来。《旧唐书·音乐志（二）》载：
《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》并陈后主所作。叔宝常与宫中女学士及朝臣 相和为诗，太乐令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者以为此曲。
这也是说先有词后为谱曲，这是至为重要的，它与模拟民歌作品时先有曲而填词完全不同 了。又据《隋书·音乐志（上）》载：
后主……尤重声乐，遣宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。又于清乐中造《黄 鹂留》及《玉树后庭花》、《金钗两臂垂》等曲。与幸臣等制其歌词，绮艳相高，极于轻薄 。男女唱和，其音甚哀。
此处明确了陈后主所造为“清乐”，即南朝流行乐系统。
今歌词存者，仅陈后主《玉树后庭花》一曲，歌词如下：
丽宇芳林对高阁，新妆艳质本倾城。映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。妖姬脸似花含露 ，玉树流光照后庭。
诗作是用欣赏女性的口吻出之，先叙写背景，然后全力描摹容貌、神态，诗末以比喻结束 。全诗叙写此女子“乍不进”，又是“出帷”“笑相迎”，足见其故作矜持之态。诗是“美 张贵妃、孔贵嫔之容色也”，是为特定人而作。
又有江总《内殿赋新诗》，属杂曲歌辞，疑本为清商新声而失其曲调，诗题名“内殿赋新 诗”，与前述陈后主在内殿集“诸贵人及女学士与狎客共赋新诗”之事相符，江总本为陈后 主“狎客”，“日与后主游宴后庭”的（《陈书·江总传》）。诗曰：
兔影脉脉照金铺，虬水滴滴写玉壶。绮翼雕甍迩清汉，虬梁柴柱丽黄图。风高暗绿凋残柳 ，雨驰芳红湿晚芙。三五二八佳年少，百万千金买歌笑。偏羞故人织素诗，愿奉秦声采莲调 。 织女今夕渡银河，当见清秋停玉梭。
其内容、风格、体制、口吻与《玉树后庭花》都极为相近。
隋炀帝继陈后主之后，创制了大量如此的曲调与歌辞，《隋书·音乐志（下）》载：
（炀帝）大制艳篇，辞极淫绮。令乐正白明达造新声，创《万岁乐》、《藏钩乐》、《七夕 相逢乐》、《投壶乐》、《舞席同心髻》、《玉女行觞》、《神仙留客》、《掷砖续命》、 《斗鸡子》、《斗百草》、《泛龙舟》、《还旧宫》、《长乐花》及《十二时》等曲，掩抑 摧藏，哀音断绝。
此是为“辞极淫绮”的“艳篇”造新声。
陈、隋时，宫体诗与南朝乐府相融和了，本来就有词的淫靡放荡，此刻又加上正统观念所 认为的曲的淫靡放荡，宫体诗走入了穷途末路，而南朝乐府也因脱离了民间，走向了末声。