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中图分类号：J90—50 文献标识码：A 文章编号：1008—1569（2000）03—0014—05
照流行的说法，电影当然是对现实的极不完全的写照，它所表明的只是最适合维护统治阶级霸权的那种社会看法。观看电影使我逐渐认识到有关不同社会的真相在书面材料中并非显而易见，我越来越想把流行的说法给颠倒过来。我先谈谈有关30年代英国社会的两种十分不同的观点。首先，1937年版的艾伦·卡尔—桑德斯和戴维·卡拉多格·琼斯的权威著作《英格兰和威尔士的社会结构》。他们反问道：“在服装、言语和休闲方面，当社会的全体成员显然彼此相似时，强调阶级区别难道不是对这个国家社会结构的错误解释吗？”然而，如果我们接下来看看最近出的英国社会历史丛书中相关的一卷，诺伦·布兰森和马戈特·海涅曼的《30年代》，我们将发现一种几乎完全相反的观点：我们知道，英国被社会阶级所瓜分，而且公开的阶级战争就要爆发了。
这并不十分奇怪；对每个学历史的人来说，此类相互冲突的证言是常见的。卡尔—桑德斯和卡拉多格·琼斯是英国社会的舒适成员，坚持英国社会是个“整体国家”的观点。布兰森和海涅曼当然是著名的马克思主义作家了。流行的观点使我们相信，这种证言的冲突将在电影中得以复制。新闻片，当然还有商业故事片，反映了社会的主流观点，而少数已被制作并幸存下来的“工人”新闻片，以及诸如艾佛·蒙塔古的《和平与富足》（Peace and Plenty，1939）这些纪录片则反映了惨痛地划分为阶级的社会观点。
但事实上，如果我们及所有的历史学家都细看电影，即特别寻找无意识而非有意识的证言，我们将得到对30年代的直接理解，而不会被卡尔—桑德斯和卡拉多格·琼斯的忽略或布兰森和海涅曼的确信所蒙蔽。蒙塔古真正向我们显示的是悲惨的剥夺、不卫生的贫民窟之类的情况。这些与女王即位纪念庆典时彩旗飘扬的街道形成对照。影片要我们对这种与被剥夺的场面形成对照的爱国主义的伪装发出愤世嫉俗的笑。影片还要我们愤怒地把政府要改善该国儿童健康的公开打算，主要通过儿童做体操的场面来表达，与银幕上生动地表现在贫民窟中的滋生的疾病和不健康进行对照。由于老练、阴郁的评论，尤其是材料的老练剪辑，我们的确能够感觉到这种对照。而我们面前的真实佐证却是：
（1）存在着可怕的贫民窟；
（2）英国有强大的尊王主义情感；
（3）政府对该国儿童的健康的确有所关心。
缺少的是阶级冲突的任何佐证。毫无疑问，应该有阶级冲突，可以设想，如果有表现这种阶级冲突的电影手段，它将包括在蒙塔古的纪录片中。事实上该片对现实的洞察决非制作者的本意：它其实是对30年代英国缺少阶级冲突的洞察。
现在我们来谈谈新闻片。如果我们来看电影院上映的主要商业新闻片，我们当然将发现一个特别热门的主题，那就是威尔士王子（短暂的爱德华八世）所表达的对失业者状况的关切。这些新闻片有意地展示阶级融洽、献身意识和效忠者的目的；然而它们却无意地完全揭穿了卡尔—桑德斯和卡拉多格·琼斯的上述谎言。我们可以很清楚地看到，工人阶级的人们和中产阶级及上层阶级的人们穿着很不一样，看上去也很不一样。很显然，他们居住在丑陋而且不舒适的环境中，极大地区别于频频出现在各种新闻故事片里有益于健康的中产阶级居住区。
现在我们继续阐述这种论点，即条理清晰但间接的书面论述可能离现实很远，而无论制作者的意图是什么，电影给我们的却是对生活的直接洞察，我想举出当时的几部故事片。首先，1938年维克托·萨维尔根据威尼弗雷德·霍尔特比 1936 年的同名小说拍摄的《南区》（ SouthRiding）。大约十年前，作为“工人阶级形象”一般计划的一部分，我观看了这部影片，觉得它陈腐、乏味、而且浅薄（这正是最近该片在沃威克大学放映时大学观众的反应）。同小说相比，该片似乎缺少精妙与活力，无论如何，它以约克郡的乡村为背景，难以使人感觉到产业工人阶级的存在。我过分考虑自己的直接目的，过分轻易地讨厌该片显而易见的思想：它的结尾是乔治王和伊丽莎白女王即位日的爱国主义聚会，以及《希望与光荣之邦》这支歌。我没让影片以它自己的方式证明它的论点，没认识到它所悄然唤起的现实。对30年代电影，无论是美国的还是英国的，流行的批评是说它们描绘的冲突纯粹是个人的而不是阶级的，因此，它们宣扬了一个普遍的信息，即解决冲突的办法是让不同的人格相互适应。后来再看《南区》，我明白了30年代的英国的确是一个和解与妥协的社会，一个充满爱国激情的社会，一个相信通过好的意图就可以实现社会福利的社会。《南区》确实使人深刻认识到容易被更受思想束缚的书面叙述弄模糊的英国社会的本质。但这还不是事情的全部。霍利一家非常穷，住在“窝棚”里。影片中窝棚的表现就跟艾弗·蒙塔古对英国社会作共产主义的批评一样生动。影片使我们看到霍利太太所遭受的悲惨奴役。因此，这部影片表现的对30年代英国社会的认识范围就等于全部新闻片和其它影片所表现的。
对英国的电影审查者来说，1933年由沃尔特·格林伍德出版的小说《贫贱之爱》（Love on the Dole）似乎比《南区》更激进。有几次把该书改成电影的建议都被拒绝，因为涉及容易引起社会冲突的问题。只是到了第二次世界大战爆发时，才有可能由约翰·巴克斯特把该小说拍成影片并上映。我立刻喜欢上这部影片，把它收入我的电影汇编《工人阶级形象》。该片生动有力地控诉了失业给兰开夏郡工人阶级带来的悲剧。然而，它提出的有关30年代的观点无别于《南区》或上述任何影片所提出的：它添加或补充了那幅图画。萨莉姑娘的拯救在于离家出走与有钱的赌注登记者萨姆·格伦迪共同生活，他的阶级地位（成功的工人阶级？）从来就没说清楚。其要素是听天由命（就哈德卡斯特尔太太而言），因失业而受伤害的傲慢（就哈德卡斯特尔先生而言）以及萨莉的个人反抗。我们根本就处身于单一阶级的环境中：没有阶级紧张或冲突的明显感觉。如果仔细地观看，所有这些电影都动摇了我认为30年代是悲惨的、分裂的社会的任何先入之见。对待电影，人们通常对照更加传统的原始资料来看它们是否能够证实电影所提出的新认识。对30年代的佐证做更加仔细的重新审视，我们的确可以看出，一个极度贫乏而总的说来又十分统一的社会是其正确的形象。
我想谈谈另一部影片，一部对我影响特别大、能够证明象我这样的历史学家所要说的一切有关电影表意的影片。这是在稍后的战争期间同样由约翰·巴克斯特拍的一部影片，它是根据1936年乔治·布莱克的小说拍摄的。小说和影片都叫《造船工》（The Shipbuilders）。影片的力量在于它再现了格拉斯哥工人阶级的环境。主角丹尼·希尔兹、他的家庭和朋友是从内部表现的，而不是（谈到另外一个国家了）象《拂晓》（Le Point du Jour）的矿工那样，通过巴黎的煤矿工程师（由让·德塞利饰演）为中介从外部表现的。大萧条的凄凉与绝望是明明白白的；然而，当地的雇主看上去也一样受苦，敌人是以伦敦为中心的资本的有组织的力量。繁荣与战争一起回来了；原先闲置的工厂又开工了，雇主和雇员都加入国家事业。电影在此自然发挥了它的国家宣传作用；但也应该指出，它清楚地表示，和平时期必须保持战时的集体主义精神，决不允许引起萧条的“不干涉主义”东山再起。从丰富的传统资料我们可以核实，这部影片的洞察的确是准确的。在整个英国，格拉斯哥的工人阶级是最能说会道、最富阶级意识的，同时还有一种强烈的当地社会感。30年代的苏格兰民族主义有所增强；战争期间，政治家和政论家改变了观点，同意建立更加“统制”的经济。该片没有掩盖，而是十分尖锐地指出阶级区别的现实：无论存在怎样的利益团体，老板莱斯利·帕根显然占有一个与众不同的繁华世界，与丹尼·希尔兹贫困的大杂院生活形成鲜明对照。如果参阅它所根据的小说，我们将发现电影的真实性（让我再次强调，通常在于无意识的而不是有意识的东西）显得更加强了。小说所描绘的阶级关系全是服从的关系，是勤务兵与军官的关系。丹尼·希尔兹的思想是格拉斯哥一个不了解工人阶级立场的中产阶级记者“创造”的。他们令人为难地损害了格拉斯哥造船工人的真正尊严和阶级意识。
我的简单的意思现在应该很清楚了：我认为正是文学的人为现象，文字的交流，将非常危险地为我们提供虚构的现实；电影自然有更多的诡计和讨好卖乖来欺骗我们去接受制作者设计的虚假的现实，然而，如果仔细观看，它却是能够把我们拉回到容易被文学弄模糊的真实感受中去的。
很简单，驱使我撰写我最近的主要学术著作《阶级：形象与现实》的真正动力来自对故事片的观看。如果该汇编的编辑向我提的问题是电影对我这个历史学家意味着什么，那么我的主要回答应该是，如果没有大量地、系统地观看影片，我的《阶级：1930年以来英国、法国和美国的形象与现实》的主要思想和构想框架是难以形成的。我大量的工作自然是查阅文件档案，但是看影片时做的笔记提供了明显的线索。我的计划的中心是大量研究来自三个社会的电影：英国，法国和美国。人们立刻发现，随每部影片而来的是产生它的社会的擦不掉的文化烙印。这不是风格问题，而更是社会内容问题。无论具有什么样的思想，一部影片必须有其发生地：那“发生地”开始给我有关这三个国家阶级结构和阶级态度的差别的线索。当然，这些差别在某些理论家看来是非常无关紧要的。但我认为小问题与大问题一样需要解释和分析：其实，在我看来，我所喜欢称之为“媒介域”（medium－range ）的问题属于历史学家的正常研究范围，他们确有处理这些问题的工具，而大的问题则往往最终只好凭推测。
也许我应该解释一下我说的媒介域问题是什么意思。在伊林制片厂出品的影片《阁下》（His Excellency，1952）中，一个终身为工党党员的前码头工被任命为以马耳他为原型的殖民地总督。撇开殖民主义含义不说，在任何法国或美国电影中以类似方式塑造类似的人物是无法想象的。为什么？这是与英国工党本质的著名问题以及无论美国或法国都完全缺少真正相似物显然有关的媒介域问题。为什么共产党人路易·达更（注：法国电影导演（1908—1981），《拂晓》是他1948年拍的一部影片。）在《拂晓》中要以如此间接的方式看待他的矿工，而在《勇敢者不哭》（The Brave Don't Cry）中我们却可以直接了解矿工？ 这是另一个媒介域问题。对传统的阶级分类做大规模的社会学推理没有多大用处。因此我就采用更加经验主义的分析框架。不言而喻，无论我开始觉得已经与社会现实有多么密切的接触，我从电影中只能得到主观的感觉——“形象”。
这样，我的工作的下一部分就成了有关三国中任何一国的大量“形象”的积累。增加电影形象的有从大量更加传统的资料中挑选出来的主观感觉，包括从社会学理论和分析书籍中获得的形象，除非与电影形象一致，我将不再给予特殊考虑。虽然各个国家的意象大多是矛盾的，但却有可能勾勒出每个国家的社会结构和社会态度的一般模式：一个国家自身的意象差别原来比一个国家与另一个国家比较时明显的意象差别要小得多。那么，从历史角度解释并确定产生这些差别就变得重要了：这样，我的分析框架的第一部分成了对阶级的历史背景的探索。通常由于某种特殊电影形象的刺激，我从传统资料出发去比较分析这三个国家的地理、工业结构和工业关系、传统、政治价值、社会价值、文化价值、教育体系、思想及表达方式。那还不够。形象可能与一般现实非常吻合。但是形象并非准确，它们没有表明数量，没有揭示它们所勾画的权力关系的全部含义。有必要研究各种现实。大量佐证表明，在收入、财富、政治权力和一般生活机会的分配上，这三个国家都有其独特的严重不平等。但这些不平等并不象在社会本身内那样与阶级结构有直接、牢固的联系。我们的任务是把这些众多的“现实”并入对形象的研究所得到的阶级结构的一般勾勒中，其本身则受制于对历史背景的分析。由此可以清楚地描绘出这三个国家的阶级结构，为生活在那里的人所接受和辨认，而且牢牢地并入那些经济的、社会的、和政治的不平等中。在社会学和历史学研究的重要传统中，这些不平等总是被看成阶级和阶级关系的主要内容。我在结论部分讨论了阶级的意义，把它在不同国家的作用进行对比，把它的份量与诸如种族和性别等其它方面的不平等进行对比。这样，我又回到原来的出发点，因为影片令人想起这种洞察的比较。
请看1956年由乔治·斯蒂文斯导演，以伊丽莎白·泰勒、詹姆斯·迪安和罗克·赫德森为主角的好莱坞彩色巨片《巨人》（Giant）。 影片开始时我们可能觉得置身于英国贵族阶层，其实，我们是在马里兰的上层阶级中。富裕的得克萨斯州人罗克·赫德森来买一匹马，他走时娶了这家的女儿丽兹·泰勒。从开始起，两种文化意味深长而又强大的冲突就非常明显；展开的故事中一条重要线索就是丽兹·泰勒逐渐融入得克萨斯州的上层社会。
詹姆斯·迪安扮演一个不成功的投机者；当伊丽莎白·泰勒说他是“一个工人”时，他回答道，“这正是我打算解决的事。”其实，他的确发了，接下来的权力与声望之争便在这个暴发户和得克萨斯州统治阶级老牌成员之间展开。影片自始至终并不掩盖墨西哥人的堕落，正是为了支持他们，罗克·赫德森才在影片的最后做出勇敢的断言。虽然阶级这个词从未被用过，《巨人》却暗示存在着各自不同的上层阶级，一个充满冲突的社会，其间的丰富奖品必须靠争取，当然从来不是为了下层阶级的墨西哥人。似乎没有什么中间阶级；肯定没有产业工人阶级的迹象。在此我们看到作为社会现实信息源的电影的长处和弱点，以及它们的弱点本身正是其长处的地方。当然，这期间的美国有一个产业工人阶级。但是，与当时的社会相适应的一种普遍看法是，这种阶级并不存在：产业工人被认为是美国广大中产阶级的一部分，而且如民意测验所显示的那样，许多人都以此自居。
更重要的是影片对美国社会最高层的看法。文化上突出的美国上层阶级的存在常被否认，部分地因为美国社会科学家喜欢拿放大镜看真正的上层阶级家庭避之如瘟疫的沉寂小镇，部分地因为美国是中产阶级民主国家的神话。世代好莱坞电影其实反映的是上层阶级与中产阶级之间的重要分界。《新郎来到》（Here Comes the Groom，弗兰克·卡普拉导演，1951）中的记者宾·克罗斯比成为一个规矩的波士顿人的情敌。那人“家有波士顿的一半房产”，却“就是不能象别人那样结婚”，而参加他婚礼的“客人名单就象职工名册加上人名词典”。威廉·多姆霍夫教授认为，在二战后的岁月中，美国不同的上层阶级已经融为一个全国性的上层阶级。如果我们暂时撇开电影不谈，我们可以从1975年多种地方社会人口注册簿合并成一种全国性的社会人口注册簿这件事中发现一个有力的象征。这种融合正是丽兹·泰勒融入得克萨斯州上层阶级所暗示的过程。
那么，自由、平等、博爱的国家情况如何呢？在路易·马勒（注：法国新浪潮导演（1932—1995），让娜·莫罗为该片主演之一。）的《情人》（LesAmants，1958）中， 我们在马球赛场第一次看到让娜·莫罗；她住在一座占地很大的大宅第里，丈夫拥有一家报纸；他们的管家是个英国人，她用他的语言与他打招呼。人们有所吃惊并有所启发地发现那个乘坐低档车的年轻考古学家其实也是经常玩马球的人。这个阶级与职业中产阶级以下之间的界限在雅克·贝克尔（注：法国电影导演（1906—1960）。）的《爱德华与卡罗利娜》（Edouard et Caroline，1952）中得以清楚的勾画。钢琴家爱德华与卡罗利娜住在狭窄的套房里；而她却与住在宽敞公寓的博尚先生有关系。使我吃惊并有所启发的是博尚先生装模作样、夸张的巴黎上层阶级的口音；谁说口音只在英国才重要？然而，大量的法国影片给我的印象却是他们大量地描述“手艺人”和“小商人”世界的方式。但是，无论有意识信息是什么，尤其从电影《屠夫》（Le Boucher，1970）（注：克洛德·夏布罗尔拍的一部影片。夏布罗尔曾是法国新浪潮导演，后来转向商业片。）开头那宏伟的婚礼场面，我所得到的无意识信息却使我觉得有一个紧密结合的小城镇中下层阶级社会。《圣保罗的钟表匠》（L'horloger de Saitnt Paul，1975）（注：法国导演贝特朗·塔韦尼埃拍的一部影片。）中警官与钟表匠的初期友谊在英国电影中是不可思议的。
在美国和法国商业片的一般运作中，阶级是背景或气氛的一部分；我们要到英国电影中寻找有关阶级的更明显的陈述。那种迹象无须多少阐明，因为作为第一个工业国的英国无疑对于阶级有最成熟、意义最明确的感受，虽然说法国人和美国人不懂得阶级区别是无稽之谈。战后电影公开承认不同的阶级以及它们之间的区别，但是却含蓄地认为每个阶级都作出其突出的贡献，如果阶级能够互相倾听（电影中它们确是这么做的！），一个清楚的阶级等级制度就可以为整个国家的利益服务。流行的理论将其说成统治阶级把自己的观点强加于无知的大众。然而，如果我们接受电影的指导，并参阅传统的资料，例如有关工会对工业民主国家的态度或有特权及声威的“公学”前景的辩论的文件，我们就可以清楚地看到电影所表达的态度确实贯穿于整个英国社会。它们所表明的重要现实不是上层阶级宣传的变态，而是整个英国社会特有的保守主义和自满。影片《豚鼠》（Guinea Pig，1948）的精神很象1944年关于英国公学前景的讨论达到高潮时一个保守党议员所表达的，而不象许多工党议员所反驳的那样，公学的招生稍加开放便可以使英国不至于成为种姓制或无阶级的社会。
第一部挑战把阶级的仔细划分看成英国的一种长处的观点的影片是《我很好，杰克》（I'm All Right Jack，1957）。该片使用了许多讽刺手段，但阶级标识是十分敏感的。影片中，有一种代表许多深刻真理的讽刺，社会鸿沟并未得到逾越：最终斯坦利并没有和辛西娅结婚。真实代表上层阶级观点的另一部讽刺片是《只有最好的》（Nothing But the Best，1966）。这些影片暗示独特的上层阶级继续在英国存在，当它继续占据经济和政治权力的垄断地位时，它的识别与其在于政治或管理的能力，不如在于口音和风格；这些暗示似乎被许多其他佐证所证明。
可是工人阶级的情况如何呢？美国和法国电影很少涉及工人阶级环境。但英国却拍了相当多有工人阶级背景的影片，如我已谈论过的《贫贱之爱》、《造船工》和《勇敢者不哭》。
雅克·贝克尔的《安托万与安托瓦内特》（
AntoineetAntoinette，1948）以法国工人阶级环境为背景，突出的是影片的新奇。安托万和安托瓦内特只能靠中彩票才能逃离他们的环境。然而，这种认为工人阶级与中上层阶级的差别在于它不可能上升的想法，即使没有多少新意，也是根深蒂固的。
70年代前涉及工人阶级环境的一部美国片是伊利亚·卡赞的《码头风云》（On the Waterfront，1954）。 美国神话的仪式和习俗充斥影片——但它们本身却是美国社会“现实”的重要方面。但是，在努力研究美国的阶级时，我必须不断地了解这个国家在多大程度上继续被边疆伦理所支配，那里的风险很大，值得称赞的联邦目标容易和歹徒的犯罪行为纠缠在一起。
对美国电影的研究显示，这个国家的阶级观念近几年发生了很大的变化。对书面佐证的研究也表明了这一点。美国社会的开放性与无阶级性的早期信念已让位于更加实用、极富英国色彩的标签：“中产阶级”和“工人阶级”。这种变化突出表现在《猎鹿人》（The Deer Hunter，迈克尔·西米诺导演，1978）和《蓝领》（Blue Coller， 保罗·施拉德导演，1978）当中。在《摆脱》（Breaking Away， 彼得·耶茨导演，1979）中，印第安纳州立大学校园里当地石匠后裔与中产阶级学生之间的阶级划分得以深刻的刻画。
我认为，电影的暗示与线索是现实的真实断片。是否也许电影，从几种意义上说，是比封闭的文字叙述更加袒露的媒介？在我看来，尽管有愚钝之处，其手段很平庸，商业电影也有可爱的诚实。