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一、少数民族舞蹈在中国舞蹈发展中的重要地位
我们中华民族是由多民族组成的团结和睦的大家庭。中华民族的舞蹈艺术几千年来，它所得到的繁荣发展，是由于各民族的舞蹈艺术相互交流、学习和借鉴而不断得到创新和提高所形成的。这其中，少数民族的舞蹈在中国舞蹈的发展中有着不可忽视的重要历史地位，是中国舞蹈艺术中不可缺少的组成部分。如我国古代舞蹈艺术发展高峰时期的唐代，宫廷中最流行的“十部乐”（又名“十部伎”），除“燕乐”和“清商乐”是汉民族的乐舞外，其它八部乐舞都是我国少数民族或外域民族的乐舞。当时少数民族的乐舞在中原相当流行，就连杨贵妃都是跳“胡旋舞”的能手，由此可见一斑。
在近现代和当代，少数民族的舞蹈在中国舞蹈发展中更发挥了某种程度的先锋和启蒙作用。如20世纪40年代戴爱莲先生在重庆举行的“边疆音乐舞蹈大会”，把她在少数民族地区收集整理的藏族、维吾尔族、彝族、瑶族、苗族、羌族的十数个舞蹈作品搬上了艺术的舞台，那丰富多彩的翩翩舞姿、清新浓郁的乡土气息、淳厚深沉的情感意蕴，大开了内地人民的眼界，轰动了整个山城。戴爱莲先生的演出，为国人打开了少数民族舞蹈的宝库。从此“边疆舞”便在全国各大城市的广大青年学生中广泛流传开来，而且他们的舞蹈活动和爱国民主运动很自然地结合起来，成为团结一切进步青年的有力手段。1949年为庆祝中华人民共和国的建立，华北大学三部（文艺学院）演出的《人民胜利万岁》大歌舞中“人民的祝贺”一段，各少数民族的边疆舞是其重要的组成部分。其后，中央戏剧学院舞蹈团又把其发展扩充为《民族大团结舞》反映了新的历史时期中各少数民族人民新的精神风貌，在接待外宾和为广大群众演出中受到了极为热烈的欢迎，收到了很好的社会效果。
50—60年代是我国各民族舞蹈发展的一个兴盛时期，涌现出一大批优秀的各少数民族的舞蹈作品，它们不仅在国内广泛流传，而且还登上了国际的舞台， 为祖国赢得了荣誉。 据不完全的统计， 自1951 年至1962年， 在第三届至第八届世界青年与学生和平友谊联欢节中， 就有15个少数民族舞蹈节目获得了不同的奖牌。它们是：蒙族的《鄂尔多斯舞》、《挤奶员》、《欢乐的青年》、《盅碗舞》，藏族的《春游》、《友谊》、《草原上的热巴》，朝鲜族的《扇舞》，傣族的《孔雀舞》、《双人孔雀舞》，维吾尔族的《盘子舞》、《手鼓舞》、《种瓜舞》、《摘葡萄》，黎族的《草笠舞》等。
舞剧，作为舞蹈艺术发展的一种高级形式，在一些少数民族中，也产生了在全国有较大影响的作品，显示了少数民族舞蹈艺术发展中所取得的成就。如在50—60年代有：黎族舞剧《五朵红云》，苗族舞剧《蔓萝花》，蒙族舞剧《乌兰保》，彝族舞剧《凉山巨变》等；70年代末到90年代初，各少数民族舞剧的创作更得到了空前的发展，在中国舞剧的园地里占有着相当重要的地位。如傣族的《召树屯与楠木诺娜》，藏族的《文成公主》、《卓瓦桑姆》、《热巴情》、《智美更登》，苗族的《灯花》，蒙族的《森吉德玛》、《蒙古源流》、《东归的大雁》，朝鲜族的《春香传》，满族的《珍珠湖》，哈萨克族的《桦林曲》，彝族的《咪依鲁》、《阿诗玛》，古越族的《南越王》等，就是一些具有代表性的作品。
在近半个世纪以来，我国涌现出一批成就突出的少数民族舞蹈家，他们在舞蹈创作、表演、教学、理论研究以及组织领导等方面都做出了不同的巨大的贡献。如满族的贾作光、许淑瑛、庞志阳，蒙族的斯琴塔日哈、宝音巴图、莫德格玛、敖登格日勒，朝鲜族的赵得贤、崔美善、崔玉珠，维吾尔族的康巴尔汗、阿依吐拉、迪丽娜尔，乌孜别克族的米娜娃，塔塔尔族的左哈拉，锡伯族的春英，回族的马跃、马薇、马文静、马力学、贡吉隆，藏族的欧米加参、阿旺克村、卓玛，苗族的金欧、龙老太，傣族的刀美兰，白族的杨丽萍，壮族的蓝秋云、詹月娟等等，都是我们所熟悉的在全国知名的舞蹈家。另外我们也不能不提到一些汉族舞蹈家对发展和提高少数民族舞蹈艺术所作出的贡献。如陈翘对黎族舞蹈，冷茂弘、黄石对彝族舞蹈，周培武对云南彝族、傣族、哈尼族舞蹈，金涛和于欣对壮族舞蹈，于贤太对瑶族、苗族、壮族舞蹈等，他们在创作、表演和理论研究等方面所作出的巨大成绩，是我们各少数民族绝对不能忘记的，他们在发展我国少数民族舞蹈艺术所建立的历史功勋，是我们各族人民要深深地感谢他们的。
二、少数民族舞蹈发展的进程及其历史经验
由于我国少数民族在中华人民共和国建立以前大多居住在边疆地区，有些民族长年生活在深山老林之中，因此保留着比较纯正的自己民族的舞蹈文化。还由于他们比较少地受到封建礼教的束缚，可以比较自由地用舞蹈表现自己的情感和思想，因此他们的舞蹈能永葆艺术的青春，有着强烈的表现力。但是由于过去和别的民族舞蹈艺术缺少交流和互相学习的机会，所以相对来说发展的比较缓慢。而进入50年代以后，由于社会生活巨大的发展变化，交通、通讯的迅猛发展，一下子缩短了各个民族之间的距离，特别是文化交流机会的增多，不受语言局限的人类共通的舞蹈艺术就成为了各民族进行文化交流的主要手段。再加上国家和政府不断举行的民族民间音乐舞蹈会演和舞蹈比赛，就使得各个民族舞蹈艺术有了充分的互相学习交流的机会；同时，专业舞蹈工作者所进行的对民族民间舞蹈的整理、加工和改编工作，都进一步地加速了少数民族舞蹈的发展。而一些民族舞蹈家为了表现新的生活内容，在民族舞蹈基础上进行的新创造，则更使我们少数民族舞蹈的发展进入了一个新的阶段。
从前面我们所列举的一些优秀的舞蹈和舞剧作品，它们之所以取得成功，受到我国各族人民的喜爱，其基本原因就在于它们首先深深地扎根于民族舞蹈的传统，是在传统基础上进行新的创造。社会生活在不停的飞速的前进，舞蹈作品要反映这新的生活内容，就要求在舞蹈语言和表现手法上进行新的创造，否则就不能和所要表现的内容相适应。但是这个新的创造又不能脱离开原有的民族舞蹈传统的基础。一个民族舞蹈传统，是千百年来民族文化历史的积淀，是这个民族性格、心理素质、精神风貌的集中体现。所以一个民族舞蹈艺术的发展，绝离不开它的历史传统；因为离开了舞蹈传统的本身，也就谈不上什么发展。传统，按字义的解释，所谓“传”是指一方交给另一方，或上一代交给下一代；“统”是指事物之间的彼此联系。这两个字合起来的“传统”就是指一件事物前后相承或彼此相连的关系。因此，任何舞蹈的发展都是有其历史继承性的。否则就是无源之水或是无本之木，不可能具有艺术生命的。
其次，一个民族舞蹈的发展又离不开各个民族舞蹈之间相互的影响，和对别个民族舞蹈文化的吸收与借鉴。历史上的唐代是如此，近现代和当代也是如此。前面我们曾提到戴爱莲先生对发展我国少数民族舞蹈的历史贡献，我们知道她是在英国接受的舞蹈教育，她曾系统地学习过芭蕾和现代舞，她所整理和加工的民族民间舞蹈，无疑必然会运用她所学过的一些舞蹈技法和艺术表现手段，但由于她尊重和忠实于原有的民族舞蹈传统，是在民族传统的基础上进行的整理、加工或创新，因此她编导和表演的一些民族民间舞蹈，既不脱离原有的传统，又有新的发展和创造。这也就是她的舞蹈作品之所以受广大群众欢迎和赞赏的基本原因。我国在50—60年代，民族民间舞蹈有了空前的繁荣和发展，这也是和我们比较系统地向前苏联一些歌舞团体学习他们加工、改编民间舞蹈的经验分不开的。至于我国民族舞蹈剧的创作与繁荣，更是与我们学习和借鉴芭蕾舞剧的创作方法与艺术表现手段，与我国民族舞蹈相结合分不开的。我国进入80年代，实行改革开放以后，大大地加强了和各国的文化交流，使我们有机会与各国的舞蹈艺术进行交流和学习，而这也就会促进我国舞蹈艺术更快的发展。
第三，一个民族舞蹈的发展，既是为了反映生活和表现人物的新的思想、新的情感的需要，也是民族舞蹈艺术生存规律的必然要求。所以民族舞蹈的发展，一要适应人民的需求，二要合乎舞蹈艺术发展的规律。在这里，人民的需求是最根本的一条。这是我们社会主义文艺性质所决定的。我们的舞蹈创作一定要适应群众的需要，沿着人民大众的喜闻乐见和易于理解和接受的方式，为其发展的基本前提。否则如果发展到谁也看不懂的地步，必然要脱离广大人民群众的需要，这是不可取的。所谓合乎舞蹈艺术发展的规律，就是说一个民族舞蹈的发展，必须要保护原有的舞蹈风格特点和动作韵律，吸收、创新既要大胆，又要小心谨慎，否则就有可能脱离原有的基础，不能为本民族的人民所接受。
第四，艺术的生命在于创新，没有创新就无所谓发展。但是创新本身并不是目的。创新只是一种提高民族舞蹈思想和艺术品位的手段。在舞蹈创作中，表现新的生活内容，使用新的舞蹈表现手段，塑造新的人物形象，都需要舞蹈家进行新的艺术创造。一个民族的舞蹈家，只有在创新的道路上不断的探索、不断的追求，才能对民族舞蹈艺术有所贡献，才能为祖国和人民作出应有的贡献。
第五，一个民族舞蹈家无疑担负着发展舞蹈的重任。我们从一些取得成就的民族舞蹈家的实践经验来看，要做好这一项工作，首先必须热爱这个民族，热爱这个民族的舞蹈艺术。深厚的情感是作好发展工作的基础和先决条件。舞蹈是表现情感的艺术，而情感是来不得半点虚假的。情感问题解决了，进行舞蹈的创作就会自觉地为着民族的社会生活、为着民族舞蹈艺术的繁荣昌盛，按照正确的方向尽心尽力地完成自己的使命。
三、关于少数民族舞蹈发展走向的思考
在少数民族舞蹈发展中有两方面的情况，一是民族生活舞蹈的发展，一是各民族艺术舞蹈的发展。生活中的舞蹈，包括自娱性舞蹈、交谊性舞蹈、仪式性舞蹈、锻炼性舞蹈等等，这些群众性的舞蹈活动，目前得到了空前蓬勃的发展，它将随着社会生活的前进和发展，而同步前进和发展。这方面我们不必多虑，我以为需要我们思考的是各民族的艺术舞蹈的发展问题。自我国实行市场经济的改革以来，我们的艺术舞蹈的发展面临着改换体制的过渡和变化，以及如何适应市场的选择和人民大众的需要的问题。
随着旅游文化的大发展，各大城市民族文化村、民俗文化村或各民族地区民族文化旅游点的普遍建立，向各国、各地旅游者展示本民族风情的舞蹈成为了热线的第一需要。对这类舞蹈演员和节目的需要量都是很大的，因此这也就给我们提出了一个新的问题：就是如何保持本民族舞蹈风格特点和舞蹈节目、舞蹈表演的水平和质量。这是向国际友人或是向别的民族人民介绍和宣传本民族的舞蹈文化，因此，它是一件相当严肃的工作，我们必须认真的对待，是来不得半点疏忽的。能不能准确地介绍本民族的舞蹈文化，这也是牵扯到一个民族荣誉的大问题。所以，我建议：充当这类演员一定要经过严格的训练，能达到相当的水平才能上岗，决不能滥竽充数地败坏本民族的名声；所表演的舞蹈节目也要有经过认真的排练，要把本民族最有代表性的舞蹈精品展示给广大的观众。
在剧场上演的歌舞晚会似乎面临着更大的考验。目前一般的情况是观众的稀少。形成这种现象有各种因素，这也是我们社会经济、文化体制转轨过渡期的一种必然的现象。这是一个比较复杂的问题，我们不可能在此进行详尽的讨论。不过我以为要把观众吸引到剧场中来，最根本的问题还是舞蹈作品的水平和质量如何进一步提高的问题。在1992年举行的“全国民族舞蹈创作研讨会”上，金涛提出要“提高舞蹈作品质量与品位”，徐尔充提出对民族舞蹈创作要“呼唤精品”，我非常同意他们的意见。因为这是一个争取舞蹈观众和艺术舞蹈生死存活的关键问题。艺术性的舞蹈演出，是否具有艺术吸引力，能否把吸引到剧场中来，直接影响到一个舞蹈团体的存亡和去留的问题。如果一个歌舞团的演出，没有一个观众来买票，那么这个团体必然要为社会所淘汰。
前不久连续看到了一些民族舞蹈家个人举行的舞蹈晚会，这些舞蹈晚会标志着新一代舞蹈家的迅速成长和他们在艺术上的日益成熟。不过，在众多的个人舞蹈晚会中，给我印象最深的有两台：一台是白族舞蹈家杨丽萍的舞蹈晚会；一台是蒙族舞蹈家敖登格日勒的舞蹈晚会。从这两台舞蹈晚会在舞蹈界和广大观众所受到热烈欢迎程度看来，证实了舞蹈作品的艺术质量和表演艺术水平是吸引广大观众和取得社会效果的关键所在。敖登格日勒的舞蹈，把北国草原牧民的骠悍、粗犷、爽朗和豪迈的性格与情感特色作了淋漓尽致的表现；而杨丽萍的舞蹈，则把南国儿女对生活和大自然的热爱，温柔，秀丽、灵活和朴实的性格与情感特色作了细致深刻的描绘。她们的舞蹈不是表面生活现象的再现，而是对生活和人物情感世界进行了诗意的浓缩和升华。她们用舞蹈动作的语言深刻地展现着不同人物的内心世界，敞开心扉和观众进行精神和情感之间的交流。因之，能有巨大的艺术感染力。她们的舞蹈，不仅是表现一只孔雀、一只大雁，而是通过孔雀的灵性，刻画傣族人民的纯净圣洁；透过大雁的雄姿，展现蒙古人民凌云壮志。她们的舞蹈，物我同一，情景交融，意随境生，蕴含隽永。犹如言有尽而意无穷，使人产生无尽的艺术联想，体会其深邃的内涵。她们的舞蹈表现生活中的情和事、大自然中的景和物，但它们不是自然的模拟，也不是生活的直接再现，而更多是一种诗的象征方法、一种诗的比拟的手段，是缘物以寄情、状物而抒怀的在舞蹈中的运用。看她们的舞蹈，似读诗，像赏画，但似诗不是诗，像画不是画，是舞中有诗，舞中有画。我以为这就是舞蹈的高品位，也是我们少数民族舞蹈发展的一种应当予以充分肯定和提倡的走向。当然，每个舞蹈家，有不同的生活经历，有不同的情感体验，有不同的艺术素养，有不同的舞蹈道路和艺术风格，不能也不必要作同样的要求。但是，对真、善、美的刻意追求，对舞蹈艺术高峰的攀登，给广大观众提供高品位精神食粮的夙愿，却是我们应当共同追求的走向。杨丽萍和敖登格日勒的舞蹈创作和表演所取得成功的经验，对于我们如何提高舞蹈作品的艺术品位，如何加强舞蹈创作和表演的精品意识，提供了范例。对她们的创作经验很值得我们认真地学习和研究。
建国45年来，我国的少数民族舞蹈在社会主义文化建设中取得了很大的成绩，致力于民族舞蹈事业的舞蹈家们，建立了不朽功勋。但是在发展我们少数民族舞蹈的工作中，我们要走的路还很长，在前进的路途中还有很多障碍和困难需要去战胜和克服。我坚信忠于祖国、忠于民族、忠于人民、忠于自己舞蹈艺术的舞蹈家们会披荆斩棘，向着认定的目标，而奋勇前进，达到胜利的彼岸。