“后新时期”：一种理论描述，本文主要内容关键词为：新时期论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“后新时期”这一文学史的分期术语正式见诸刊物是在1992年①，但提出这一概念的时间也许更早些②；时隔不过一年，这一出自中国文学语言的文学史分期概念便被译成了英文Post-New-Period而见诸欧美文学理论和比较文学的主流刊物，从而为西方学者，尤其是海外汉学界进一步认识中国当代文学提供了一个可与国际性的文学史分期相接轨的新视角。但与人们的期待相悖，关于后新时期文学的讨论并未引起人们太大的兴趣，所遇到的冷落大大多于招来的批评③。作为这场讨论的直接参加者和推进者，我在本文中不得不同时以双重身份出现：理论描述者和经验研究者，前者使我朝着将“后新时期”理论化的方向迈进，而后者则促使我与之保持一段距离并使之学术化，但最终的目的仍是从一个新视角来描述本世纪最后十年中国文学的现状及走向。
“后新时期”概念的理论依据和背景
对文学史进行分期，历来就是中外文学史家们所关注的问题，进入二十世纪以来，伴随着比较文学的勃兴，文学史也成了国际比较文学界研究的一个重要理论课题，而六十年代接受美学的崛起更是为新文学史的撰写和阐释提供了理论依据。文学撰史学(Litesary historiography)领域出现了这样一个令人瞩目的新趋向：摈弃传统的通史写作，重视断代史论相结合的描述；摈弃由一人从古到今的求全尝试，代之以多人或多国学者合作撰写的具有国际性、学术性和比较性的“新”文学史，摈弃单一的国别文学史写作，代之以横向（跨越语言学界限、国别界限和学科界限）拓展，从而把文学撰史、文学阐释和文学研究置放在一个广阔的历史的和跨文化的语境之下。由国际比较文学协会主持的大型国际性合作项目《用欧洲语言撰写的比较文学史》(The Comparative History of Literature in European Languages)的编写就是这方面的一个成功范例。我认为，这部集历史性、学术性、理论性和资料性于一身的系列文学史丛书所给我们的启迪意义，并不在于诱惑我们中国文学史研究者去步其后尘，而恰恰在于其独特的观察视角、整体的研究方法和历史把握的概括和描述能力，它预示了一种以文化代码作为文学史分期的理论依据之趋向，从而使得文学撰史学进入了一个多元走向的阶段。而接受美学对文学撰史学的一个挑战则在于其对读者—接受者—阐释者之主体建构作用的肯定，从而使得比较文学的影响研究模式摆脱了被动的局面，并勃发出了新的生机。在这个意义上说来，本文所描述和界定的中国“后新时期”文学，在很大程度上就受惠于这种国际性的视野和文化语境。
无论是国内的中国文学研究者或是海外文学界的有识之士，都不难看出八十年代后期以来中国文学创作界和理论批评界出现的多元共生之景观。一方面，以现实主义为主旨的权威话语写作（包括文学创作和理论批评）仍然在当代文坛发出较强的声音，但却不再具有以往那种君临一切的主导性和排他性；另一方面，则是各种“准主流”话语和“边缘”话语写作的既不乏“离心”倾向又不无“向心”旨归的尝试：崛起于八十年代中、后期的新潮和后新潮小说家们继续其带有强烈先锋意识的革新和实验；先锋派诗人的实验则越来越趋向于“无选择性”、“反解释性”和“表演性”；新写实小说家则以“贴近生活原生态”、追求“经验的直接性”和“日常生活的真实”为己任，反拨新潮文学的激进性，力图弘扬一种世纪末的平民意识；学院派批评异军突起，打破了批评界的“一体化”和“二元对立”之格局，从而使得中国的学者型批评家有能力在国际性的学术理论对话和批评论争中喊出自己的声音。此外，在商品经济大潮的冲击下，各种类型的通俗文学、纪实文学、受委托的文学、新闻写作、影视写作、广告文学等充斥文坛，形成了强有力的“反精英文学”，它们的近乎“狂欢式”“众声喧哗”打破了权威话语一统天下的“新时期”格局，标志着中国当代文学自九十年代以来，已进入了一个新的发展转型时期。这一方面使批评家感到其与国际性的文化转型大趋势的接轨，另一方面却又令批评家无法再沿用“新时期”这一带有强烈政治色彩的概念来涵盖新出现的诸种文学现象，因此，我和我的批评界同行便采用“后新时期”这一术语来描述上述现象④。
也许，有人会对这样的分期之仓促性和随意性提出质疑：既然新时期文学的开始是以改革开放为标志的，那么在当前这个改革开放大业尚未完成的年代，为什么又要匆匆宣告“新时期文学的终结”呢？这难道不是一种“新文化保守主义”吗？而更为激进者则会进一步推论道，新时期文学早已于八十年代后期就趋于终结，其标志就是新潮文学的崛起，因为自那以后中国文学就已进入了一个全新的阶段，一个与新时期“断裂”的阶段，因而无须再划出一个“后新时期”来。如此等等。当然，这两种看法似乎都很有道理，但仔细分析就不难发现，二者都各执一端：前者试图简单地以政治历史的分期来取代复杂的文学内在发展逻辑；后者则显然过于夸大了文学史分期的“断裂性”，而忽视了革新的潮流与文学传统的内在的和必然的延续关系。因此本文的立论前提便与之相异，在我看来，文学史的分期还是应当返回到文学和文化的层次上，尽管它与政治的关系始终是密不可分的，但这绝对不是唯一的和排他的因素。
首先，我们必须区分这两个不同层面上的“新时期”概念及其内涵，作为一种政治历史分期概念的新时期（通常以一个重大的政治历史事件为其标志，如粉碎“四人帮”的斗争）和作为一种文学分期代码的新时期（通常侧重文学内在发展流向的文化代码、艺术精神、文学风尚和风格技巧等因素）。这样，我们便把粉碎“四人帮”以来的这十多年历史概括为“新时期”，以此作为对改革十年的一种反拨和分期的区别，其起始点自然是1976年10月。当时的中共中央主席华国锋明确宣布，我们已进入了一个“社会主义建设的新的历史时期，其标志是揭批“四人帮”和为实现“四个现代化”而奋斗。其后，便出现了“新时期教育工作”、“新时期思想工作”、“新时期的总任务”、“新时期经济学”等概念。周扬是首先把“新时期”这个带有政治色彩的概念用于中国当代文学分期的权威性理论家，他的这种分期得到文学创作界和理论批评界的一致认可，因而“新时期文学”这个概念也就一直沿用至今，并有可能无限制地继续下去。
其次，我们便可进入到文学自身的发展演进层面来分析这种分期是否合理。就其文学内容和美学形式而言，新时期文学确实与文革十年的“伪现实主义”或“阴谋文学”逆向相悖，有时甚至是有意识地把文革时期或以前的已“定性”的案子翻过来，以表明与那一时代的彻底决裂。这种政治背景或语境不能不对有着强烈政治色彩和社会功利性的中国当代文学产生相当大的影响。但尽管如此，文学作为一种与意识形态既密不可分又相对独立的艺术表现形式，依然有其自身的发展逻辑和运作规律，因而对文学史的分期就应同时着眼于其历史性和文学性两个方面。基于这一点，我认为，若从文学自身的视角来看，新时期文学并非铁板一块，它是在一个前所未有的开放背景下崛起的，它是五四新文学运动以来二十世纪中国文学史上的又一繁荣时期，在这一时期，中外文化和文学交流事业蓬勃发展，原有的不少人为的禁区被突破，大批十九世纪末、二十世纪初以来的西方学术著作和文学作品蜂拥进入中国，中国作家和文学学者还或多或少地对二次世界大战以来的最新西方文艺理论思潮有所了解，这一切不可能不对一个时期的文学风尚和艺术精神以及作家的文学创作观念发生影响。如同五四时期一样，新时期中国文学已摆脱了孤立一隅的窘境，逐步具有了一种整体的、包容的和开放的意识。虽然在这一时期的不同阶段各有其不同的“主旨”（如“伤痕文学”、“改革文学”、“寻根文学”、“新潮文学”等），但我们依然可以在主旋律之下听到发自不同声部的不同声音。可以说，如果我们以一种国际眼光来审视的话，新时期中国文学已完全跟上了世界的潮流，并且一方面以积极对话的姿态从边缘步入中心，进而跻身世界文学主流之中，另一方面又以其特有的本土文化风采和东方和第三世界叙事话语在群雄中独树一帜。我认为，这就是我们提出“后新时期文学”这一分期概念的理论依据和背景。除此之外，导致文学进入“后新时期”的文学以外的因素还有政治的、经济的、社会的以及外来的各种后现代和后工业的文化因素。
“后新时期”：分期与内容
既然我们已经看到，“后新时期”这一概念的提出既非“百无聊赖”，也非别出心裁，更非对西方文学史上现代主义／后现代主义分期的简单模仿（当然受其启发，对此谁也未否认过），那么下一步我们就应当对后新时期文学的实质性内容作一描述。我以为，历时十多年的新时期中国文学可分为这样几个阶段：
第一阶段：1976年至1978年，也即前新时期。这是文学刚刚步入新时期的初始阶段，其中“文革”色彩依然很浓，包括话语体系也仍旧是从文革十年中的文本（除开那些“地下文学”文本外）脱胎而来的。虽然新时期本身意味着对文革传统的反动，但在这一阶段，继承和断裂的成分基本并重。从世界文学的宏观背景来看，中国文学首先经历的是现实主义传统的复归，也就是说首先要补上现实主义这一课。在理论批评方面，表现为对中外优秀的古典文学遗产的批判性继承和为现实主义正名。接踵而来，将现实主义规定为当代文学创作的主导方向，与其精神相符者，冠之以“健康的”或“优秀的”作品，反之，则被戴上“病态的”或“有错误倾向的”作品。在创作方面，主要指向是对思想内容的深入的和多方面的开掘，以期达到以往从未有过的深度。但尽管如此，由于一些作家对意识流和心理独白手法的尝试性实验，文学创作界已开始了注重对艺术形式的探索。从各种特征来看，这一阶段可以说是一个新旧交替的时期，也可以算作文学真正步入新时期的准备阶段。
第二阶段：1979年至1989年，即盛新时期。伴随着关于真理标准问题的讨论和中共十一届三中全会精神的贯彻落实，人为的思想禁锢解脱了，作为意识形态之折光反映的文学无论在内容上还是在形式上都发生了转型和变化，人们的思想进一步解放了，对原有禁区的突破意识自然也就愈加强烈。面对外来影响（主要是对西方近现代文艺思潮和学术思想的大量译介）和作家主体意识（主要表现为创造性建设和文体革新意识）的觉醒，这一阶段的文学虽然仍带有强烈的政治色彩，并曾一度从属于政治和受制于政治权威和意识形态的力量，但它作为一个独立的自足体已完全在当代各艺术门类和思想表现领域内确立了自己应有的地位和独立品格。参照世界文学的发展演进逻辑，我们不难看出，这一时期中国文学的代码主要是以现代性为主旨，这就意味着，文学已摆脱了以往的那种注重内容和主题思想的开掘之单一向度，而代之以更为注重对形式技巧的探索和实验，这种倾向尤其体现在1985年以后崛起的那批新潮小说家和先锋派诗人的理论宣言和作品中。实际上，这两股力量的步入文坛，同时预示着现代性的全盛以及紧接着而来的盛极至衰。在理论批评方面，一系列论争和讨论，诸如关于西方现代派文学的讨论，关于新的美学原则的讨论，关于人道主义和异化问题的讨论等，已或多或少涉及到一些超越了新时期主旨的理论问题。可以说，这一时期的文学代码已开始带上了“后新时期”的色彩。但无论如何，作为对一个历史阶段的文学状况之总结，盛新时期十年的文学创作取得了举世瞩目的成就，使得中国当代文学离世界更近了；文学理论批评本身也跟上了时代的步伐，出现了新历史—美学批评、新潮批评和学院批评各领风骚的格局，并逐步进入到中西理论学术对话的层面。应该承认，这一阶段文学的主流是人文精神和人道主义，文学自能排除外来干扰而享有自己应有的地位。但自1985年以来，随着先锋小说（或新潮小说）的异军突起，新时期文学的人道主义显然已受到挑战，文坛已不时地可听到反叛新时期文学主流的声音，可读到不同的叙述话语和文化代码。再加之文学以外的各种政治的、经济的和文化的因素的波及，高科技的渗入，信息时代的知识氛围以及西方后现代主义思潮的影响和冲击，均为新时期文学的转型创造了适度的条件。八十年代后期，随着西方理论学术界关于后现代主义的讨论日趋终结，后现代主义文学大潮已明显失势，各种被压抑在“边缘”的力量共同向自己的“中心”迈进，一个多极角逐、多元共生的国际性文化转型时代已经到来，文化相对主义和文化多元主义在当今这个“后冷战”时期再度占了上风。这种种因素促使中国当代文学的主旨由新时期向后新时期过渡。
第三阶段：1990年至今，即后新时期。对这样一种分期概念，批评家和学者也曾有过各种不同的考虑⑤，但最后所达成的相对共识是，新时期总不能永远延续下去没有完结，在一个全新的时代未出现之前，使用一个折衷的术语来描述当前的中国文学至少是出于话语策略上的考虑。但在此我必须指出，与新时期的不同之处是，后新时期并不是一个政治概念，而是一个专用于中国当代文学分期的文化概念，因此它的使用不必受制于意识形态和权威话语，而主要受制于特定时期的文化氛围和文学自身的运作规律。可以说，提出“后新时期文学”的概念首先是基于文化和文学的理论前提，而非其他。因此对后新时期这个文学概念的理解就应当着眼于两个不同的层面：时间上的延续性和文学代码上的悖离性，而且后者的作用更为明显。从时间上来说，后新时期是伴随着盛新时期的终结而来的，但从文学自身的运作轨迹以及文学文体内部的代码之更替来看，它则是与新时期逆向相悖的，它实际上在某种程度上构成了对新时期文学主旨的挑战。这种挑战性和悖离性具体表现为：(1)先锋文学的激进实验构成了对新时期人文精神的有力挑战，大写的“人”的主体已失落，文学变得越来越注重表层的形式技巧的把玩，其意在拆解新时期文学的深层结构，不少文本不仅反对传统的美学原则，同时也嘲弄或戏拟具有“现代性”的美学原则，某些文本甚至已步入了反解释、反形式甚至反艺术的死胡同，这尤其体现在一些崛起于“朦胧诗”之后的先锋派或“超先锋派”的诗歌形式上，文学的反功能主义已达到了某种极致；(2)新写实文学的滥觞和持续实际上既是对先锋文学的激进实验之反拨，同时也更是对传统的现实主义原则的扬弃和超越，此外也可被看作是对一种世纪末的“平民意识”的弘扬和向读者大众的一种妥协，在另一个层面上来看，新写实小说的崛起，在某种程度上实现了精英文学和通俗文学之鸿沟的缩小，但距离“填平鸿沟”（费德勒语）还差距不小；(3)商业大潮的冲击虽然旨在填平纯文学和通俗文学的天然鸿沟，但却使当今的文学创作进入了一个新的两难：既不能屈服于商品经济大潮的冲击而摈弃文学创作，又必须在保持纯文学的独立品格之同时适应这一新的经济文化氛围。在这方面，以写“稗史”为己任的通俗文学、以辐射性广泛为特征的传媒文学（包括大型室内电视连续剧等影视文学）和以纪实性和广告性为主要内容的受委托的文学（包括报告文学、纪实文学、新闻写作等）共同构成了一幅多色调的图画，在这上面，谁也无法压倒谁，往往是你中有我，我中有你，互相依存，共荣共生。可以说，在后新时期，文学创作和理论批评进入了一个多声部的、没有主流的时代，颇像巴赫金所描绘的那个“狂欢节”的时代。它一方面是对已经过去的历史的总结，另一方面又是一个新世纪到来之前的过渡和中介。过渡和中介的任务毕竟有限，一旦这一任务完成，它就要为另一时期的文学风尚所取代。因此，可以肯定，后新时期将是短暂的，所出现的伟大作品也将是有限的，但它在中国当代文学史上的承先启后作用却又是不可缺少的。对此，我们必须持一种辩证的态度。
后新时期、后现代及后当代
毫无疑问，我们正处于一个变动不居的文化转型时期，人为的时空限制已越来越不能适应瞬息万变的信息时代的时空概念。在当今改革开放进一步深化的新形势下，各种后工业和后现代因素不断渗入我们的社会，一方面加快了中国走向物质文明和精神文明现代化的步伐，因而“现代性”仍对相当一部分中国知识分子有着极大的诱惑力，但另一方面则促使这种“先天不足”的现代化大业早熟。若从一个更为广阔的语境来看，后新时期文学在一定程度上与国际性的后现代主义文学运动有着某种类似和认同。对此，我们完全可以在先锋文学、新写实文学、广告业和大众传播媒介中窥见不同形式的“后现代性”，但这并非西方后工业社会的专利品。我们应该承认，这些现象的出现受到西方后现代主义思潮的影响，同时又更多地融合了中国本土的东西，而这正是我们可赖以与西方同仁进行平等对话的基础。虽然后现代主义文学在西方已成为强弩之末，但在东方诸国却刚刚兴起并产生了不同的后现代主义变体：在日本主要表现为后工业氛围和先锋派作家的超前性实验；在印度则体现为非殖民化和现代化的发展进程相并重；在中国（包括港台）则汇合了各种前现代、盛现代和后现代的因素。从这一点看来，后新时期文学与新时期文学不仅有着时间上的继承性，同时更有着文体风格、文化代码和叙述话语等方面的断裂性⑥。
对后新时期这一概念以及其文学内容的描述和辨析大概应告一段落了。我这里想强调的是，只有全面地、辩证地、历史地理解并阐述这一概念，才不致于落入难以自圆其说的窘境。最后，我想回答这样一个时常听到但又很少见诸文字的问题：在为中国现当代文学分期时，为什么不能像划分古代文学那样使用中国固有的文学观念或术语，而要套用西方文学的术语和概念呢⑦？对此，我从三个方面予以回答。
首先，任何专事中国文学史研究的学者都很清楚这一事实：十九世纪以前的中国文学不仅有其悠久独特的传统，而且还不断地对邻近东方诸国诸民族的文学有着举足轻重的影响，对此，这些国家或民族的学者从来就未予以否认。当今的朝鲜文学、日本文学、越南文学以及前苏联的一些少数民族文学的研究者在研究本国或本民族文学时，总忘不了将其与中国古典文学相比较，并且十分坦率地承认中国文学的重大影响。但那一时期的中国文学却基本上是封闭状态，同世界的交流远远不能同二十世纪相比，因而中国古典文学很少受到外来文化和文学的影响。自1840年鸦片战争以来，封闭的中国终于向世界打开了大门，特别是进入二十世纪以来，由于一批追求知识、追求真理的启蒙者的努力，大量外来文化学术思想（尤其是西方近现学术思想）被引进，有力地冲击了传统的中国文化观念以及其防御机制。研究二十世纪中国文学的学者不可能、而且也没有必要越过这些外来影响。因此，引进一些西方文学的术语和概念来开阔我们的视野、拓宽我们的观察角度甚至引发我们对一些问题的重新思考和洞见，又有何害处呢？此外，经过翻译的中介，这些西方文学的术语概念早已带上了本土色彩，或者生发出了新的意义，或者已成为中国文学术语概念库的组成部分，这对扩大和丰富汉语言的词汇又有何不好呢？既然中国当代不少作家都承认自己受到西方现代主义和后现代主义文学的影响和启迪，我们又何尝不可将他们与其西方同仁进行比较研究呢？世界正变得越来越开放，文化交流和文化类同已成为不可抗拒的趋势，东西方文化和文学的对话必须在同一层面上进行，因此我们就得选取双方都能理解并接受的视角甚至观念和术语入手，才能使这样的对话得以有效地进行下去。同时，我们也可借此机会让世界更多地了解中国文学。由此看来，提出“后新时期文学”这个概念在某种程度上确实受到西方文学观念的启迪，但在更大的程度上，都是着眼于中国当代文学自身的发展逻辑以及其与世界文学的必然联系。
其次，同一个西方固有的术语也可以为不同时间和不同空间的不同的人们所交替或重复使用，但每次使用都有可能赋于其新的意义。例如，公元十世纪宗教界所使用的“现代主义”(Modernism)这一术语与我们今天用来描述十九世纪末、二十世纪初崛起的一场西方文学运动或艺术思潮的现代主义根本不可同日而语；“先锋派”(avant-garde)这一源自法语的颇为迷人的术语也经历了自己漫长的演变史，十七世纪仅用于描绘法国军队中的前卫部队；十八世纪则专指乌托邦式的空想社会主义者，十九世纪后期进入文学艺术领域则用来定义新崛起的象征主义诗派；到了二十世纪，在前半叶和后半叶分别可用来描述现代主义和后现代主义保护伞(umbrella)下的各种以激进的语言革新和反传统实验的流派。作为一个“过时的”(archaic)术语，则专指达达主义、表现主义、未来主义、超现实主义等历史先锋派(historic avant-garde)。今天，当中国、日本、印度等东方或第三世界国家的学者借用这一术语来描述本国的一些锐意革新、反对传统成规并具有超前意识的作家、艺术和理论家时，已经赋予了这一术语以新的意义。由此可见，“先锋派”这一术语已经演化成了一个流动的概念，它的内涵之不确定性别因时、因地、因人而异。我们无须在术语概念上大作文章，但必须首先知道它的来龙去脉以及基本含义，否则，追逐时髦，滥用连自己也不甚明了的一些西方术语概念，只能导致在充满智力较量和知识对比的中西学术理论对话中暴露出自己的无知。
最后，在行将结束本文时，我想对后新时期、后现代和后当代这三个概念作一辨析。通过本文第一、二部分的阐述，我们大概不难看出，“后新时期”是相对于“新时期”而存在的，它是专指一段时期以内的有着不同于新时期代码、话语、风尚、主旨的中国文学，因而这个概念是确定的，本土化的，对此已无须赘言。相比之下，“后现代”或“后现代主义”则是不确定的、包容性的概念⑧，早期提出或使用这一概念的奥尼兹、汤因比、欧文·豪、苏珊·朗格等理论家或批评家对当今的国际性后现代主义讨论已毫无影响，甚至伊哈布·哈桑这位“最多产的”后现代主义文论家也被认为是“过时的人文主义者”⑨，对当今的后现代讨论和后现代研究有着最重要影响的是这样三位理论家：法国社会主义学者让—鲍德里拉，法国后结构主义哲学家让—弗朗索瓦·利奥塔德和美国新马克里主义理论家弗雷德里克·詹姆逊。他们的理论不断地激发人们对后现代主义或后现代进行新的描述和建构，从而促使这一前沿课题理论化、国际化、机构化、学科化和政治化，并且远远超越了始于五十年代末、六十年代初北美文化界和文学界的那场关于后现代主义的讨论。毫无疑问，这是一个西方特有的概念，尽管并非其专利品。“后当代”则是詹姆逊在和斯坦利·菲什主编一套题为“后当代介入”(Post-Contemporary Interventions)的系列丛书时所使用的一个随意性的术语，其意在(1)避免和后现代概念相混用；(2)表现某种超越当代的话语欲望；(3)强调其不同于当代一些课题的新颖性，等等。不管詹姆逊对这一概念可作何解释，但它毕竟很容易被人找到攻击的借口，例如：“后，后，后……”“当代之后又作何分期”之类。虽然在我看来，詹姆逊力图为当代读者提供一个新的观察视角，为一些老问题提供新的解释，以激发批评性对话和论争的活力，但在这一术语尚未有其基本确定的含义时，用来描述当前的中国文学现状显然是不合时宜的。
注释：
①参见谢冕《新时期文学的转型——关于“后新时期文学”》，载《文学自由谈》1992年第4期，第48-50页，以及白烨、王宁、赵毅衡和张颐武发表于《文艺争鸣》（1992年第6期）上的一组文章。
②这个概念的正式提出并加以讨论是在1992年10月于北京大学中国语言文学研究所举行的一次研讨会上，发言者除上述撰文者外，还有王蒙、何西来、陈骏涛、乐黛云、陈晓明等；但在此之前，陈晓明和张颐武曾在一些非正式的发言中使用过这一概念。
③对“后新时期”这一术语持批评态度者，以李庆西的短文为代表，该文题为《百无聊赖的“后批评”》，载《文汇报》，1993年1月16日号。
④应该坦率地承认，把“后新时期”作为中国当代文学的一种分期术语概念，显然从詹姆逊对后现代主义文学的建构概念中得到启示，但大多数中国批评家对詹姆逊使用“后当代”(post-contemporary)这一术语却闻所未闻。
⑤例如，有人曾主张用“九十年代中国文学”（谢冕）来描述，也有人曾考虑过用“后悲剧”（陈晓明）或“后现实主义”（王干）等术语来描述，海外学者刘康也曾沿用詹姆逊的“后当代”等等。
⑥在这方面，后新时期文学之于新时期文学与西方的后现代主义文学之于现代主义文学颇为相似，因此仅仅把“后新时期”当作一个时间上的分期概念难免会引人误入歧途，其实，海外中国学者和汉学家也早已经看出了中国文学自八十年代后期所出现的种种“转型”征兆。
⑦我在行将结束本文时，偶然读到陈晓明等人的对话《后现代：文化的扩展与错位》，载《上海文学》1994年第3期，第62-69页。文中所提到的“后现代”和“后现代主义”等术语已明显地带上了更多本土的色彩，与其在西文中的本意已有了不小的差异。
⑧关于“后现代”或“后现代主义”术语的提出，使用及其演化，参阅佛克马和伯顿斯编：《走向后现代主义》（王宁等译，北京大学出版社1991年版），第11-64页。
⑨参见汉斯·伯顿斯1993年3月在北京大学的演讲：《后现代主义：全景规照》(Postmodernism:an Overview)。
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