图像“暴政”：身体政治下的景观——后现代转向与影视文化的勃兴，本文主要内容关键词为：暴政论文,后现代论文,景观论文,图像论文,身体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
影视文化的流行是中国20世纪如年代的重要文化镜像之一，它是中国现代性进程推进的结果，更是西方后现代主义思潮在中国“旅行”的征候。中国文化进入90年代以来，随着后现代思潮的蜂拥而至，短短的十几年间，大致经历了文化模式的四大转型：现代性文化逐渐被后现代文化所颠覆；传统的道德理性文化让位于感性欲望的快乐文化；图像文化挤占文字文化；精英文化日益被边缘化，大众文化走向时代的前台。可以这样说，图像文化的无处不在是90年代中国的一个重要表征。如：插图版的书籍取代传统的文字书籍；报纸封面的杂志化，新闻图片的大量运用；以图片为主的白领杂志；刺激消费欲望、满布街头、车身的图像广告、MTV，充斥市场的录像带，影视及影视光碟，网络上的视频节目、FLASH构成了为人们提供快乐的主要图像消费形式和文化空间。
上世纪90年代，中国电影出现了以张艺谋、陈凯歌等人为代表的第五代电影，实现了中国电影商业化、娱乐化的转型，并频频在国际上获大奖，而异军突起的第六代导演的电影，试图从模仿新好莱坞风格的奇观化、娱乐化、商业化的第五代电影中寻找突破口，他们放弃第五代导演所追求的宏大叙事、民族寓言、怀旧题材，张扬草根意识、平民立场，以底层关怀的精神、日常叙事的形式关注社会中的弱势群体和边缘人，取得了举世公认的成就。可以说，不论是欧美电影的全球传播，还是中国90年代的影视文化勃兴都顺应了后现代反抗语言中心主义和逻各斯中心主义，向视觉文化和娱乐文化转型的潮流，它彻底解构和颠覆了理性文化的逻辑叙事和时间叙事，建构了感性文化的快乐叙事和空间叙事的法则。正如美国的丹尼尔·贝尔指出的：“当代文化正在变成一种视觉文化。[1]贝尔同时强调，视觉文化主要是指影响人们生活、观念，以娱乐大众为宗旨的影视文化。如他所说，“视觉媒介——我这里指的是电影和电视。”[2]如果说前现代和现代时期是以印刷文化和书写文本作为传播媒介传达统治阶级的政治意识形态和审美意识形态的话，那么，后现代则是以视觉文化或图像文化为首要媒介的时代，它彰显的是后现代消费主义的商业意识形态和娱乐意识形态，抛弃的是传统的道德理性主义美学，重构的是日常生活审美化的、感性欲望的身体美学，它满足了晚期资本主义制造欲望和控制欲望的目的。
影视的出现彻底改写了书写文化崇尚理性、逻辑，压抑欲望、遗忘身体快乐的历史，事实证明，图像较之文字更能激发和表现人的欲望，满足人的快乐要求，而且图像在今天已变成一种统治人的意识形态，不断地“询唤”和形塑着人的精神和灵魂。
英国学者伊雷特·罗戈夫就认为，后现代时期，书写文本再也不具有统治地位，图像文本将大举闯入我们的生活，主宰我们的思想，主导我们的生活，并生产意义、欲望和权利关系，规驯我们的身体和精神，建构“从身体出发”的文化政治和审美意识形态。“在当今世界，除了口传和文本之外，意义还借助于视觉来传播，图像传达信息，提供快乐和悲伤，影响风格，决定消费，并且调节权力关系。”[3]
法国学者居伊·德波则把以广告、影视等视觉文化为主流的社会称为“景观社会”，认为这是现代生产发展、扩张的必然结果，也是现代社会中的人们在紧张的竞争生活之余需要感性的刺激来释放压力的必然要求：“在现代生产条件无所不在的社会中，生活本身展示为许多景象(specta-cles)的高度聚集。直接存在的一切全部转化为一个表象。”“景象以它特有的形式，诸如信息和宣传资料，广告或直接的娱乐消费，成为主导的社会生活的现存模式。”[4]在学界，甚至有人把“图像时代”的到来视为现代向后现代转型的征兆。
斯洛文尼亚美学家阿莱斯·艾尔雅维茨指出：“正是这种视觉的、‘图像的’丰富，以及媒体文化的过剩，常常被看做是现代性和后现代性之间断开的分水岭的论据。”[5]从文化发展的历程上看，现代性社会崇尚以逻辑、文字为核心的书写文化，而后现代为欲望的解禁、合法性大开绿灯的是图像文化，例如，影视中暴力、色情的镜头以及充斥网络上的明星、美女写真集、“走光”图、偷拍图就是以图像的方式来满足后现代人们的偷窥欲及对美的渴求和性的幻想，它形成了后现代调控欲望的所谓“观看的政治”和“解放的政治”。这种现象的出现表明了我们对人性认识上的巨大进步，揭穿了现代性时期那种认为人只是一个道德和理性存在的谎言，正视人是一个有灵性、本能、情感的“肉身存在”的事实。正如国内有学者指出的：“视觉观念更加注重对于视听等感官欲望的开发与满足，并进一步拉近了艺术等文化形式与人的本能欲望之间的距离，表现出对人的‘肉身’的认同和尊重，总体上来说，比‘语言文化’的理性模式更具人性化、人文化。”[6]这无疑是视觉文化兴盛的原因之一。
视觉文化的直观性、娱乐性、平面性、空间性、相对无深度性更适应了后现代大众对文化的渴求，是感性文化、通俗文化、大众文化夺得文化话语权力的标志。同时，我们也应看到，视觉文化在推翻了西方逻各斯“话语暴政”，消解理性文化霸权的同时，建构了张扬感性的“欲望政治”和图像霸权，造成人们对图像的依赖，削弱了人们的想象能力和思考的能力，使人们在快乐的沉醉和感性的狂欢中忘记了对现实的深刻反省和严肃的拷问。
一、后现代主义：颠覆与建构
后现代主义是20世纪中叶后出现在西方的文化思潮，从哲学上说，尼采的反理性思想为后现代的出场开辟了道路，而以德里达为首的法国后结构主义思潮是后现代的直接先驱。反本质、反整体，强调差异、多元是后现代主义的最大特征。后现代思潮影响下的文学艺术也告别了前现代和现代那种以理性、逻辑、秩序、深度、和谐为特征的美学形式。现实主义和现代主义都是以古希腊哲学追求世界本质和规律，强调客体和主体、存在和意识、内容和形式、本质和现象、灵魂和身体的二元对立的逻各斯主义为基础的。在这种二元对立的思维模式中，前者永远被视为优先于后者，它是本体论哲学和认识论哲学预设的前提。
亚里士多德的“诗比历史更真实”是客体和主体对立的产物，它强调艺术中主体的作用和价值，在亚里士多德看来，诗的真实是主体情感、愿望的真实。认为历史是对已发生的事件的客观记录和复制，诗是现实的主体的“意向性反应”，它描写“应该如此”的生活，包含主体对客体的改造和加工，是诗人理想、愿望的形式表现，因此“艺术比现实更高、更集中、更典型、更理想、更真实”。理性和逻辑是现实主义和现代主义共同遵从的法则，二者强调艺术内容的思想性和意义的维度、历史的深度。
笛卡尔的“我思故我在”把主体和思想置于认识世界的绝对的统治地位，帕斯卡尔认为人的尊严和价值在于他 （她）是一棵会思考的芦苇。显然，在笛卡儿和帕斯卡尔看来，思想的意义既是世界的意义，也是主体存在的意义。寻求存在的本质和世界的意义成为文艺复兴以后哲学和艺术的最高目的。这种对艺术意义、深度、内涵的诉求，延续了2000多年。即使到了20世纪，无论是美国美学家苏珊·朗格的“艺术是情感的形式化”，还是英国的克莱夫·贝尔的“艺术是有意味的形式”都仍然是亚里士多德诗学思想的延续，其共同点是强调艺术“意蕴”和“韵味”的生产，而视觉化的艺术外在形式只是一个传达主观愿望和理想的工具和奴仆。坚持这种理性传统的艺术走过了由对现实生活的典型化到变形抽象的漫长历程，成就了现实主义和现代主义艺术的辉煌。二者都强调艺术和现实的距离，艺术是对现实的“间离”和陌生化。
尼采在20世纪的出现，宣告了以理性、意义、规律和真理为价值追求的西方传统哲学的破产，尼采的“激进政治”摧毁了主体的历史地位，宣判了主题的死亡，揭示了逻各斯主义整体、本质、真理的危机，确立了视角化的艺术形式的重要地位。“尼采攻击主体、再现、因果、真理、价值和系统等哲学概念，并用视角主义取向取代西方哲学，在这种视角主义取向中，没有事实，只有解释；没有客观真理，只有各种个人或群体的建构物。”[7]尔后的法国思想家福柯更是从知识和权力的关系层面去替西方文化中受到理性哲学话语霸权遮蔽和压制的感性维度辩护，他认为西方哲学有一种一以贯之的追求总体性、统一性、整体性、中心性的倾向，而常常压制总体之外的事物，这个总体或中心便是理性和道德，而感性身体的欲望常常被认为是肮脏的、下等的，通常是被文化边缘化的东西。他的哲学就是要为这些被边缘化的话语鸣不平，鼓励它们举起反抗的大旗。他向一切过去被视为神圣不可更改的绝对真理挑战，颠覆其价值和意义的权威性。“福柯强烈反对‘总体话语的暴政’，呼唤‘受压制知识的暴动’。”[8]
在前现代和现代时期，艺术总是站在现实的对立面，保持疏离现实的姿态，坚持超越现实的批判立场和“反抗政治”。而在后现代，传媒制造的仿真世界和日常生活的审美化，使艺术和现实的距离消失，艺术放下批判的武器与现实握手言欢，传统哲学制造的本质和真理的神话破灭，艺术放弃了对深度的追求，成为平面化的“零度写作”、快乐叙事和欲望叙事，在这里，宏大叙事、英雄偶像的神圣性遭到消解和“祛魅”，边缘叙事、边缘人、边缘文化、边缘话语成为艺术关注的主要对象，艺术常常成为无意义或者主体自娱自乐的文本游戏。曾经被视为不可更改的线性、连贯的历史遭到戏说、戏谑、拆解、拼贴，历史的本质遭到消解，革命、真理和崇高的传统话语成为嘲讽、颠覆、戏拟、改写的对象。
二、欲望的政治与美学的身体转向
影视文化在20世纪世界的风行是以理性为特征的现代性文化破产，以“欲望政治”为旗号的消费主义文化出场的表征。20世纪60年代以后，身体、欲望、快感问题在全世界受到了空前的重视，它与晚期资本主义生产力的发展和生产方式、生活方式及意识形态的转变有关，也与资本扩张所怂恿的消费主义享乐思潮在全球的兴起有关，更与西方对理性和上帝信仰的质疑和绝望相关，同时也是哲学研究的语言学转向向身体转向的标志。
英国社会学家布莱恩·特纳指出：“在过去的十多年里，无论是社会科学还是人文科学都开始急剧地转向来探讨社会生活中的身体。”[9]他还从工业、经济、宗教、文化、法律、道德等方面分析了身体、欲望、快感在后现代跃上文化前台的深层次原因：那就是重工业比重的下降，人们闲暇时间的增加，休闲服务业的兴起，道德与法律戒律的日益宽松、包容，宗教禁欲主义的瓦解、溃败。“对快感、欲望、差异与游戏性等当代消费主义特点的强调，是一些相关过程即后工业主义、后福特主义与后现代主义造成的文化环境的组成部分。随着基督教清教主义正统思想的式微及大众消费主义的盛行，谴责性享乐的资产阶级及工业资本主义的道德机制在很大程度上已经消失。晚期工业社会中发生的道德与法律机制上的这些变化相应的与经济结构的变化联系在一起，尤其与重工业生产在世界经济体系中的衰微相联系。在后工业环境中服务行业显得越来越重要，这与传统城市工人阶级的衰落密切相关，与失业、提前退休和休闲机会增多带来的生活方式的变化密切相关。经济变化与经济结构调整为劳动的性质和构成带来了重大转变，这也重新组织了休闲与消费。工人阶级中的年轻男子成了剩余人口，他们粗壮的男子汉形象与加诸他们身上的闲适之间不再有直接的功能关联，劳动的身体成为追求欲望的身体。”[10]前现代和现代社会是以生产为主导的社会，经济短缺和物质匮乏是其社会特征；而后现代以物质的丰裕和供过于求为特征，因而消费是维持生产的关键，否则，生产的链条就会被打断，最终导致经济危机和社会危机。因此，在后现代，或者说消费主义社会最大限度地刺激人们的消费欲望就成为资本、社会良性运转的首要任务。满足人们的欲望和快乐的需求成为经济文化的头等大事。“消费文化需要的不是压抑欲望，而是欲望的生产、扩展和变得精细。”[11]
与之相反，早期资本主义是以基督教清教主义禁欲、苦行精神来维持生产和社会统治的。在后现代，广告文化对产品的视觉包装，白领杂志、影视文化对流行时尚、影视明星的推崇都成为生产欲望的“催化剂”和“发泡剂”，其中，图像文化带来的视觉快感起了决定性作用。法国后现代思想家利奥塔就认为，艺术与图像是表达欲望的最佳工具。实际上，作为现代文化向后现代图像文化转型的代表——电影的产生就是人追求视觉快感和精神愉悦的表现，美国电影理论家劳拉·穆尔维就指出，电影提供给人们的主要是一种视觉的愉悦，或者说观看的愉悦，“看本身就是快感的源泉”。[12]由默片到有声电影，由黑白片到彩色电影，每一次技术进步都镌刻下了人类对快乐的追求。
影视文化是20世纪以后最强势的大众传播媒介。按照美国传播学家威尔伯·施拉姆的划分，大众传媒有四种功能：传播信息，监视社会环境的功能；操纵、管理、劝服、诱导受众的功能；教育指导的功能；娱乐大众的功能。事实上，前三种功能在前现代和现代社会起着主导作用，而在后现代，大众传媒的娱乐功能占据了统治地位。因为后现代是“快乐原则”取代“现实原则”，“欲望原则”代替“道德原则”的时代。正如丹尼尔·贝尔所指出的那样：“后现代时期是对本能、冲动和意志的解放。后现代纪元表现为反叛、反资产阶级、无道德标准、享乐主义等各种冲动的扩张。”[13]
欲望的解放体现了文化发展的必然趋势。自从人类的自我意识和理性产生以来，就有了理性和感性，灵魂和欲望的对立、斗争，文明的历史就是一部不断编造理性神话，塑造精神、灵魂，压制感性欲望的历史，后现代更加人性化的地方就是解除了理性对欲望的禁锢。
古希腊视哲学为爱智慧的学问，认为追求知识和美德是人生的最高境界，无论是知识，还是美德，都只关系到精神身体，而肉体欲望的身体在柏拉图那里被视为人性中最低劣的部分，是被排斥于理想的人生之外的。艺术是展示人性的舞台，情感欲望是这个舞台的主角。因而表现欲望的艺术在历史上常常被那些传统、保守的哲学家所不齿。也是宗教禁欲主义极力压制和仇视的对象。柏拉图反对艺术的理由是“因为他们既破坏希腊宗教的敬神和崇拜英雄的中心信仰，又使人的性格中理智失去控制，让情欲那些‘低劣的部分’得到不应有的滋养，因此就破坏了‘正义’。”[14]在柏拉图看来，人有身体和精神、灵魂和欲望两个向度，精神、灵魂高于身体欲望，应该得到人们的尊崇。而对身体欲望的贪婪追求是人间苦难和罪恶的根源。在中世纪，基督教是柏拉图精神的延续，认为人是上帝的子民。基督教竭力贬低人的身体的价值和意义，防范人的肉体欲望的放纵，因为欲望是制度、规范、秩序、灵魂、信仰最可怕的敌人。事实上，所有的宗教在思想上都是专制和集权的代表，要求统一信徒的思想意志，反对和扼杀异端思想，而欲望是自由的、“游牧的”、破坏秩序和反规则的，因而编造欲望有罪的谎言，控制人的欲望成了所有宗教的共同目标。“基督教教义的精神实质是要诋毁并压制人的身体。基督教盛赞精神而非肉体之美，苦行的戒律将通过肉体的欲望而解放灵魂。”[15]在奥古斯丁看来，上帝是至善和圣洁的象征，带有掠夺和占有欲的身体欲望是肮脏的骄纵的。“对奥古斯丁来说，欲望的身体无法通达上帝之城。身体，尤其是性，是人接近上帝而必须克制的放肆本能。”[16]
文艺复兴运动试图把被中世纪宗教驱逐的欲望和身体寻找回来，出现了为人的正当欲望要求呐喊的彼特拉克、薄伽丘、瓦拉等，至此，人的欲望和快乐取得了合法性地位。瓦拉反对把人的精神和肉体都交给上帝支配的信仰，认为幸福和快乐应该是人生不可缺少的东西，他指出：“和整个宇宙的思想相比较，我的生命，对于我来说，是更大的幸福。”[17]瓦拉强调，“人应该按照其本性的自然需要，尽情享受现世生活，在现世生活中取得快乐，这就是真正的幸福。”[18]尽管如此，但文艺复兴的最高目的是用理性去反对神性，用知识去反对愚昧，理性依然是人间的君王，身体并没有完全挣脱理性的束缚。而在17世纪，理性更是人世间的“无冕之王”，它取代了中世纪的神权政治，社会的政治、经济、文化都被理性的集权、“暴政”编码和改写，理性从意识形态和身体的维度对人进行全面的专制和改造。
福柯认为由笛卡尔等人的理性主义奠基的社会一直在以权利的形式构铸着人的主体性、知识与快感，从而剥夺人的正当欲望，也就是说，人为摆脱自然的束缚创造的文化反过来在不断地“对躯体进行殖民统治，既占用它的力量，同时又诱使它臣服和顺从”[19]。他认为，17世纪以来，人类一直被束缚在诸如医院、军队、监狱、精神病医院、学校等复杂的、规诫性的、规范化的、全方位的权力网络中，这个权力网络监视、判断、评估和矫正着人的一举一动。身体和欲望受到严重压制，一切不符合理性安排的东西都被视为异端和精神错乱的表现。这种理性主宰一切的潮流一直蔓延到20世纪的五六十年代，因为无论是18世纪的启蒙运动，还是19世纪到20世纪前半期的现代主义，理性、规则和秩序仍是美学和政治追求的目标，身体和欲望始终未摆脱被监控、规驯的命运。因此，在20世纪的德国，尼采以代表感性欲望的酒神精神对抗代表理性秩序的日神精神，发出了“一切从身体出发”的呐喊，试图改写几千年来遗忘身体的人类历史。而在后结构主义发源地法国，以德里达和利奥塔为先锋的哲学家掀起了推翻理性偶像的文化运动，颠覆了统治西方长达两千多年的逻各斯中心主义的权威。福柯从身体的角度提出了反抗社会规训、解放人的身体的方案。“通过创造新的欲望形式和快感形式来重塑躯体。”他坚信，“通过培养新的躯体和快感，就有可能颠覆规范化的主体认同和意识形式。”[20]在这种思潮的影响下，适应资本增值的要求，后现代的文学、艺术成为开发欲望的“工地”，传媒变成欲望生产的“场域”，快乐狂舞的天地。以迎合人的快乐、欲望、自由想象的暴力、色情、奇幻、玄幻、科幻成为文学、影视、传媒文化的主角。在这里，过去的理性灵魂的美学转变成后现代感性身体的美学，前现代和现代的“美是理念的感性显现”悄然实现了后现代的“美是欲望的感性显现”（注：“美是欲望的感性显现”是四川大学博士生导师冯宪光教授总结消费时代美学现象时，对黑格尔“美是理念的感性显现”的“替换”式“挪用”）的跨越。
三、图像霸权的确立与书写文化的衰落
历史告诉我们，人类的祖先就像儿童一样还没有发达的抽象思维，感受世界的方式以直观、形象思维为主，对图形的东西最感兴趣。旧石器时代末期，世界各地的岩画、洞穴壁画都是以图像的方式反映和记录人类的狩猎、生殖、巫术与宗教活动。原始的图形文字，如中国殷商甲骨文，埃及和东巴的象形文字也是以图形来表达、交流思想观念，记录人类历史生活的。从这个意义上说，人类的历史是以图像文化开始的，只是到了后来图像逐渐抽象变形成文字，人类才进入了以语言文字为主的口传时代和印刷时代。
匈牙利电影美学家巴拉兹就曾指出，在文字和印刷术出现之前，即“‘古老的视觉艺术的黄金时代里’，画家完全可以画出人的形体，乃至人的精神、思想和心灵。而印刷术出现以后，人的心灵更加集中表现为文字。于是，可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化。”[21]事实正是这样，文字发明以后，出现了以语言文字为传播工具的口传时代、神话时代、印刷文化时代。语言构成的书写文本是一种讲究逻辑连贯性的时间叙事，要求概念的清晰性、准确性，抽象思维的是它的本质特征。古希腊的文化，无论是本质论的哲学，还是神话传说都是一种逻辑叙事、时间叙事、真理追求的文本，它为西方理性主义、认识论哲学的产生奠定了基础。
西方哲学是追索事物本质的形而上学，总是相信事物的表象后面和一切话语的背后有深层的本质和不变的真理。这种“深层”与“表层”、“能指”与“所指”对立统一的形而上学话语范式建构了现代性的宏大叙事。事实上对理性、本质的顽固偏好在柏拉图那里就已开始了，柏拉图为了维护“理念”的神圣性，一直贬抑感性、身体和欲望，在他的眼里，感性的东西离真实很远，而且妨碍对真理的探寻。在柏拉图的哲学中，“身体，及其需求、冲动、激情，首先在真理的方向上受到了严厉的谴责——它令人烦恼地妨碍真理和知识的出场，并经常导向谬误。”[22]直到弗洛伊德的出现，西方文化才开始真正正视人的欲望，在此之前，欲望一直受到理性的遮蔽和“现实原则”、“至善原则”的压抑、阉割。希伯来文化的经典文本《圣经》里，上帝对亚当、夏娃的赤身裸体，特别是对他们欲望的觉醒是厌恶、反感、痛恨的，并因此将二人逐出了伊甸园。上帝无疑是代表西方文化的理性的维度，而与羞耻相连的裸体则代表了要求感性解放的欲望。当我们审视希腊雕刻和文艺复兴的绘画时，无不感到西方文化的两大源头——希腊的感性文化和希伯来的理性文化之间的冲突、搏斗与和解，那些裸体的雕刻、绘画因为有理性（文化的父权象征）的束缚，在今天看来并不显得挑逗和淫荡，同时反映出身体、欲望温柔的“弑父冲动”和“反抗政治”，即：对理性限制及其压迫的有节制的抵抗。
今天的图像文化，特别是影视文化的昌盛从表面看，似乎是向原始的图像文化的回归，仔细分析起来，二者却有实质的不同。原始人的世界是一个童话的世界，没有主体和客体，认识和对象之分，还不具有抽象思维能力，在他们的世界里，一切都是直觉的、直观的、形象的，在那里，没有象征父权专制的理性和逻辑的压迫。而后现代的图像文化既是一种反抗的政治：对理性文化的颠覆，又是资本为了扩张、增值，利用图像制造审美幻象，从而激发人的消费欲望，它充满着晚期资本主义借文化统治世界、掠夺世界的“后殖民”阴谋和狡计。
如前所述，从人类文化的形态上看，理性与文字、逻辑相连，代表前现代和现代性文化，欲望与图像文化相连，代表后现代文化。在前现代和现代，无论是统治者政令的传达和意识形态的传播都是通过文件和书本的形式进行的，后现代图像时代的来临，特别是影视、网络出现后，无论是总统的竞选、就职演说，还是政治意识形态和审美意识形态的扩张都无不依赖视觉传媒。正如英国社会学家斯科特·拉什所看到的：“现代的感受性(sensibilitiy)主要是推论性的，它使言词优于意象，意识优于非意识(nonsense)，意义优于非意义(non-meaning)，理性优于非理性，自我优于本我，与此相反，后现代的感受性则是图像性的，它使视觉感受性优于刻板的语词感受性，使图像优于概念，感觉优于意义，直接知识模式优于间接知识模式。”[23]
图像时代的诞生，反映了哲学与美学的语言学转向的终结和身体转向的到来。如果说存在主义哲学家海德格尔的一只脚还停留在现代性的泥淖中，把语言视为构筑诗性世界，赋予世界意义的工具，表现出对语言的神圣崇拜和敬畏，对深度、本质、真理、价值的痴情、眷念和不懈追求，那么以索绪尔为先驱的符号学，以德里达为代表的后结构主义则摧毁了“能指”意指“所指”的固定关系，凸现了“能指”的“可塑性”和“所指”的“滑动性”，他认为正是“能指”和“所指”之间的矛盾和分裂宣告了永恒真理的荒诞性、欺骗性，文本意义的不确定性，指出后现代一切文本只是“能指”的狂欢和游戏，彻底打破了语言表现真理和诗意的神话，颠覆了语言的统治地位，拆解了语言建构的深度模式。而利奥塔对图像文化的崇拜则将人的身体和欲望从文字语言的暴政中解放出来，使人类从“诗意的栖居”变为“图像的栖居”，使对文本深度的痴迷变为对文本的嬉戏和对“零度写作”的膜拜。利奥塔哲学的意义，就是要为长期被遗忘的身体、欲望、快感找到“出场”的理由和栖身之所，那便是反抗理性强权对欲望的压制以及对身体的“强制性编码”，宣告逻各斯中心主义的话语危机，确立图像文化的合法性。“追随德里达对哲学的批判，利奥塔认为西方哲学是围绕着话语与图像、推论与感觉、说与看、阅读与感知、普遍与特殊之间的二元对立组织起来的。在上述每一种对立中，前者在传统中总是被赋予特权，而利奥塔则试图捍卫这些二元对立中被贬抑的一方。
与许多符号学家提倡语言的优先性的作法相反，利奥塔赞成图像、形式和意象——亦即艺术和想象——对理论的优先性。”[24]利奥塔“反对那种认为文本与话语优先与经验、感官及图像的文本主义看法，主张感官和经验优于抽象物和概念。”[25]不仅如此，利奥塔还运用弗洛伊德的精神分析原理对以书写为特征的话语文本与图像文本二者跟欲望、理性之间的关系做了合理的辨析。他认为，“话语所遵循的是弗洛伊德所描述的‘次级过程’（亦即由现实原则所支配的过程），它依照自我(ego)的规则和自我的理性程序而展开。表达话语中心的欲望受到了语言规则的构造和限制。所以，话语比欲望之图像要来得抽象、理性化，且墨守成规。”[26]而“欲望在弗洛伊德所说的初级过程（受快乐原则支配的、直接的、利比多的、无意识本能过程）中，从图像中找到了直接表现的途径。”[27]对图像的偏爱是利奥塔的后现代“情结”所致，后现代就是渴望从一切传统文化的规范、压抑中挣脱出来。正如道格拉斯·凯尔纳和斯蒂文·贝斯特指出的：“利奥塔试图把意象、形式和图像从理性主义和文本主义话语理论的批判和贬抑下解救出来。”[28]
结语
当前，我们进入了一个“文化民主化”的时代，它决定了大众文化必将取代精英文化，图像文化必将取代书写文化的霸主地位。传统的书写文化是精英文化的产物，它为理性代言，以雅致的艺术形式去传达理想、观念、意蕴，精英文化是属于少数享有文化特权的阶层的文化。与将大众拒之门外的精英文化相反，大众文化则是以满足最大多数文化层次比较低的受众的快乐要求的文化，在今天看来，它更多地是指图像文化或视觉文化，具体地说，主要是影视艺术。正如国内学者胡亚敏指出的：“当今文化生产领域发生了深刻的变革，传统形式让位于各种综合的媒体试验，电视的普及使整个人类生活视像化，形象取代语言成为文化转型的典型标志。”[29]这是因为世界进入后工业的消费主义时代以后，我们的生活日益被“视觉形式殖民化”，“形象就是商品”成为现实。其次，文化的民主化需要更容易被绝大多数人接受、理解的艺术形式，而电影电视的直观性不需要逻辑推理和思考，降低了接受的难度，因此较之文字文本更容易传播和深入人心，“影视艺术以图像符号代替了文字符号，这种‘肖似符号’根本不需要‘能指’到‘所指’的思维过程，当然也就不需要像文字那样需要通过教育才能理解。”[30]大众传媒中的广告和影视文化制造的景观社会，“内爆”了真实和虚拟世界的界限和距离，成为引导我们生活，“询唤”后现代主体的超真实世界。而且，“视像文化已不再限于艺术领域，而成为公共领域的基本存在形态。”[31]如今的时装模特表演、选美比赛，铺天盖地的广告，精美的商品包装，进入拍卖市场的绘画作品，讲究视觉冲击力的白领杂志和影视艺术作品都是视像文化商业化、娱乐化、公共化的表征。同时，这也是整个“文化生产场域”顺应后现代美学“感性转向”、“欲望转向”的一个显著症候：“在后现代社会中，美学也发现自身已转移到感知领域，并开始转向以感觉为核心的生产，追求视觉快感成为人们的基本需求。”[32]
当然，这个时代的到来也是跨国资本向全球扩张的结果，资本缔造“景观帝国”的目的是以视觉文化去制造快乐，操纵欲望，获取巨额利润，最后将快乐兑换成大叠大叠的钞票。因而，从根本上说，“娱乐是景观的主宰模式”[33]这是因为景观社会就是“要创造一个用影像提供快乐、奢华和卓越梦想的社会。”法国的德博尔也认为，消费时代的资本主义“通过创造一个使人迷惑的影像世界和使人麻木的娱乐形式来安抚人民。”[34]与其说是安抚人民，还不如说是利用娱乐的诡计把人民驯导成“替快乐买单”的欲望主体。“景观的世界是资本的世界，是商品、消费者和媒体狂热者的世界。”[35]例如，电影《泰坦尼克号》为达到镜头和票房的震惊效果，不惜花两亿多美元精心制作，而最后光票房就取得了八亿多美元的回报。可见，在灯红酒绿，五彩缤纷的后现代都市背景中，资本、图像、影视、传媒正悄然“结盟”，向消费者发动猛烈的冲锋，从身体和灵魂两个维度进行全面的“进攻”和“占领”。同时，从电影到电视乃至网络图像世界的发展，实际上也是一个解构精英叙事，走向平民叙事的过程。比较起来，电影更加注重艺术的加工，更加注重意义的传达。电影的解读和欣赏需要一定的知识储备和艺术修养，正是这样它最初才被人们视为精英文化的成员，而电视对它的巨大冲击，迫使它不得不逐渐“祛魅”，走向平民化、大众化、商业化、娱乐化，追求视觉震撼力和观赏性，这也是美国旧好莱坞电影向新好莱坞电影转变的根本原因。电视的纪实性、互动性、及时性，娱乐性、相对无深度性比电影更加贴近大众的文化层次和审美趣味，更能获得观众的青睐，因此可以说20世纪后半期是电影和电视进行殊死搏斗的时代，而今天这种斗争，因为20世纪90年代网络文化的全球化变得更加复杂多变。“与知识分子一直掌握着至高无上的话语权力的高雅艺术相比，天生具有平民精神、商业价值和大众传播媒介特性的影视艺术，恰恰以其‘无可避免的多重性’、丰富多样的结构和魅力为广大平民观众提供参与的机会，成为彻底开放和民主的，能够产生多重意义和舆论导向的公共空间。”[36]
应当看到，电视也是一把双刃剑，在给我们带来无穷乐趣和福祉，拓展我们文化生存空间、意义空间和娱乐空间的同时，也给人类带来了新的困惑，那就是我们的智慧正随着电视的降临而逐渐衰减，爱因海姆不无忧虑地指出：“电视是对我们的智慧所提出的新的严峻考验。如果我们成功地掌握了这一新兴的媒介，它将为我们造福；但是它也可能让我们的心灵长眠不醒。我们一定不能忘记，在过去，正是因为不可能表达和传达直接的体验，使语言的使用成为必要，因而也强迫人们使用概念来思维。……当传播可以通过手指的一按进行时，人的嘴便沉默了，写作也停止了，心灵也会随之凋谢。”[37]
更为重要的是，我们还必须看到这样一个事实，影视文化在颠覆书写文化霸权的同时，正在建构唯我独尊的图像霸权，在娱乐和民主的掩护下演变成与资本合谋的控制人的身体和意识形态的工具和权力，或者说，成了阿尔都塞所指的“意识形态国家机器”的重要组成部分，它不再以暴力、专制的形式统治人，而是以“视觉说服”的非暴力的阴险方式“异化人”、“同化人”、“驯化人”。也正如德波尔在分析由图像世界构成的资本主义景观社会时所说：“‘景观’是一个复杂的术语，它‘解释表面现象的一个重大发现并使其一体化’。在某些人的意识中，它涉及到媒体和消费社会，由影像、商品以及景观消费构成。此外这个概念也涉及当代资本主义大量的制度和技术部门，涉及权力在直接控制之外所有的使个人屈从于社会控制的手段与方式，它们隐藏了资本主义权力和剥削的本质与后果。”[38]
斯蒂文·贝斯特和道格拉斯·科尔纳也指出，消费社会中人的欲望有被影像编码、蒙骗、控制的危险，并提醒人们影像正在转变成商品和资本，它诱惑人们沉溺于快乐的想象和幻想中，忘记了自己的真实愿望和处境：“这种通过影像来界定个人的模式增加了资本的积累，迫使人们落入时尚、化妆品，流行产业等陈词滥调和控制之中。来自于景观的迷幻使主体离开他们真实、直接的情感和愿望越来越远，而离受官僚控制的消费越来越近。因此景观的世界成了令人激动、快乐和意味深长的‘真实’世界，相比之下日常生活则是贬值和没有意义的。在抽象的景观社会之中，影像由此成了商品物化的最高形式：‘对于这样的积累使景观成为影像而言，景观可以说是一种资本。’”[39]因此，当我们庆祝图像时代的影视文化所带来的人生“节日化”、“狂欢化”和人性解放的同时，亦应该保持对资本与“图像文化”暗中勾结从而控制人、“异化”人、欺骗人的事实的高度警惕。
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