汉代歌诗艺术生产的基本特征，本文主要内容关键词为：诗艺论文,汉代论文,基本特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
歌诗是指可以歌唱的诗，艺术生产论是当代中西方颇受人们关注的一种文学理论。从艺术生产的角度来研究中国古代歌诗，也是值得我们探索和提倡的一种研究方法。本人认为，在中国古代歌诗艺术生产中，大致存在着三种主要方式，即自娱式、寄食制和卖艺制。[1]两汉是中国历史上第一个繁荣强盛的封建地主制社会，在以汉乐府为代表的两汉歌诗艺术生产中，不同程度上发展或完善了这三种古老的艺术生产方式，并形成了自己的时代特征，这在中国古代文学艺术生产史上也具有重大意义。下面让我们对此进行初步的探讨。
一、以寄食制为主的艺术生产方式
由于受生产力水平相对低下和财富分配制度不平等的影响，在两汉时期，国家的宗教政治需要与统治者的享乐仍然是两汉社会歌诗艺术消费的主体，相对应的艺术生产方式仍然以歌舞艺人的寄食制（或统治阶级的豢养制、官养制）为主。
法国学者埃斯卡皮对寄食制是这样解释的：“寄食制，就是由某一个人或某一个机构来养活一个作家，他们保荐他，反过来又要求他满足他们的文化需要。这种门客—君主的关系和顾客—老板之间的关系不能不说没有共同之处。作为封建组织形式的寄食制，与建立在独立实体基础上的社会结构相适应。没有一个共同的文化阶层（中等阶级的缺乏教养、或者根本不存在中等阶级），缺乏有效的传播手段，财富集中在几个豪门之手，一小撮杰出人物具有极高的文学造诣，等等，所有这一切必然形成几个封闭式的体系。在这种体系里，作家被认为是提供奢侈品的工匠；于是，他也根据物物交换的原则，用自己的产品换取他人对自己的供养。”[2](p.32)埃斯卡皮在这里虽然说的是作家的寄食制，但是同样适用于封建社会的歌舞艺人。事实上，在中国的封建社会里，歌舞艺人的寄食制的存在是一个相当普遍的现象，在乐府歌诗艺术形态的发展中也起着重要作用。
（一）宫廷雅乐寄食制生产方式的历史传承
在寄食制的歌诗艺术生产中，最典型的还是宫廷雅乐生产中的寄食制。
所谓宫廷雅乐生产中的寄食制，具体讲，也就是从事宫廷雅乐生产的艺术人才，都寄食于国家的音乐机关，国家给他们安排一定的官职，发放一定的俸禄。而他们的职责也很简单，那就是专门演奏宫廷雅乐。
我们知道，这种寄食制的艺术生产方式，随着阶级的出现、国家的产生而产生。早在商周时期，国家就设立了专门的音乐机构，而那时的歌舞艺术人员的生产机制，基本上也都属于寄食制。他们的日常生活由国家来供养，而他们则专心为统治者进行艺术生产。
周代社会这种寄食制的生产方式，主要是依托朝廷音乐机构组织的方式而实现的。具体来讲，那就是国家视音乐歌舞的需要而设定人员，按一定的级别安排他们从事各种具体的工作，享受一定的级别待遇。《周礼·春官宗伯》：“礼官之属：大宗伯，卿一人；小宗伯，中大夫二人；肆师，下大夫四人。上士八人，中士十有六人，旅下士三十有二人。府六人，史十有二人，胥十有二人，徒百有二十人。”从这段话中可以看出，当时朝廷中的音乐歌舞艺术人才，是根据其职位高低而有不同级别的。《周礼·天官冢宰》郑玄注：“自大宰至旅下士，转相副二，皆王臣也。”孔疏：“凡官尊者少，卑者多，以其卑者宜劳，尊者宜逸。是以下士称‘旅’，以其理众事，故特言旅也”，“自士以上，得王简册命之，则为王臣也。对下经府、史、胥、徒不得王命，官长自辟除者，非王臣也”。关于“府”、“史”之职，郑玄注：“府，治藏。史，掌书者。”孔疏：“府、史，皆大宰辟召，除其课役而使之，非王臣也。”关于“胥”和“徒”，郑玄注：“此民给徭役者，若今卫士也。”孔疏：“案下《宰夫》八职云：‘七曰胥，掌官叙以治叙。八曰徒，掌官令以征令。’郑云：‘治叙，次序官中，如今待曹伍伯传吏朝也。征令，趋走给召呼。’案：《礼记·王制》云：‘下士视上农夫食九人，禄足以代耕。’则府食八人，史食七人，胥食六人，徒食五人，禄其官并亚士，故号‘庶人在官者’也。郑云‘若今卫士’者，卫士亦给徭役，故举汉法况之。”以上记载可能带有理想化的成分，但大抵应该不差。从中可知，当时国家音乐机构中的人员，可以分为两种，一种是自卿、大夫至士，可以称之为“王臣”。这其中，卿与大夫有较高的政治地位和待遇，属于管理者，其俸禄，“下大夫食七十二人，卿食二百八十八人”；士则属于下层贵族，其食禄，“下士禄食九人，中士食十八人，上士食三十六人”。（以上俱见《礼记·王制》）而府、史、胥、徒等人员则不属于“王臣”，只是供趋使的下层艺人。他们从下层社会征召而来，就如同征劳役一样被役使。其中一些人可能享受一定的食禄，所谓“府食八人，史食七人，胥食六人，徒食五人”，能有这样的待遇，就可以相当于“亚士”，号称“庶人在官者”了。至于更下的一层“百工”之属，也就是那些“可以击钟”的“杂技艺”者，则“各以其器食之”（《礼记·王制》及郑注、孔疏），恐怕已没有什么俸禄，只是由朝廷供饭而已。总之，在国家的音乐机构中，享受较高待遇的人只是少数，而大多数人都属于下层。正所谓“凡官尊者少，卑者多”。那些“宜逸”的“尊者”只能是少数，多数人还是那些“宜劳”的“卑者”。如掌管“六律六同的大师，其职级不过是个下大夫，小师也不过是上士，其下属则有瞽矇，上瞽四十人，中瞽百人，下瞽百有六十人；眡瞭三百人。府四人，史八人，胥十有二人，徒百有二十人”（《周礼·春官》）。
汉代的音乐机构沿袭秦制，其官职名称虽有不同，其生产方式大体一样。按《汉书，百官公卿表》，汉代的太乐归奉常（后改为太常）所管，奉常的秩禄是二千石，其下有丞，秩千石。太乐属有令丞，秩六百石，（注：《汉书·百官公卿表上》：“卫尉，……属官有……旅贲三令丞。”颜师古注：“令秩六百石。”）乐府归少府掌管，其下有乐府令丞，其秩也应是六百石。汉武帝时乐府地位有了提高，音乐家李延年因为裙带关系而成为协律都尉，又号“协声律”，秩二千石，是个特例。其下有乐府三丞，秩千石。但是在乐府和太乐之下是否还有其他官员，其俸禄是多少，史书中却没有明确记载。按《汉书·礼乐志》，我们可知在乐府下的诸多艺人都被称之为“员”、“工”、“象人”、“倡”、“乐人”等等，从名称上看，他们的地位都不高，都难以称得上是“官”，其食禄显然是不会高的。《汉书·百官公卿表上》：“百石以下有斗食、左使之秩，是为少吏。”颜师古注：“《汉官名秩簿》云，斗食月俸十一斛，佐使月俸八斛也。一说，斗食者，岁俸不满百石，计日而食一斗二升，故云斗食也，”（注：按《汉语大词典》附录《中国历代量制演变测算简表》，汉代一斛约合今20000毫升，换成粮食重量大约在20公斤左右。按此推算，月俸十一斛，折合粮食220公斤。也就是说，一个太常大予员吏一个月只能挣220公斤粮食。这些粮食如果养活一个八口之家，除去吃饭，所剩无几。）在东汉，太常大予乐吏的俸禄是百石，太常大予乐员吏的俸禄是斗食（月十一斛），[3]汉代吏员中最低的一等。从名目上看，西汉乐府中以“员”为称者，也应该属于斗食这一阶层。
在封建社会的艺术生产过程中，寄食制应该是一种主要的形式，其中尤以寄食于朝廷最为典型。之所以如此，是因为在封建社会里，一方面国家在祭祀燕飨等活动中赋予音乐以一种特殊的意义，需要大批的音乐歌舞艺术人才；一方面由于从事这些歌舞艺术需要充足的物质条件，也需要有充分的技艺训练上的时间保证，只有国家才有这样的需求和满足这种需求的物质条件。因此，在生产力不发达、传播手段落后的封建时代，寄食制的音乐歌舞生产方式，就是最基本最典型的方式。在阶级社会里，艺术是一种奢侈品，越是专门的艺术高雅的艺术越需要专门的人才，越需要消耗大量的财力。而有资格享受这种消费的人，只能是上层贵族和那些达官显宦。从这个意义上讲，寄食制的艺术生产方式在封建社会中出现，乃是一种必然的现象。一方面讲，这是一种社会的不公，另一方面来讲，舍此就没有艺术的进步，艺术可能就会永远停留在低水平的重复之中。汉代社会寄食于朝廷的歌舞艺人的俸禄虽然很低，但他们毕竟可以免去劳役之苦，专心从事于歌舞艺术，这使得许多人成为优秀的专职艺术家，形成了代代相传的技艺。他们所从事的虽然都是雅乐艺术，带有较强的宗教实用性，但这种艺术本身仍然需要高超的艺术水平和技巧。而且在一定程度上说，正因为其具有了高超的艺术技巧和水平，才能称得上是“雅乐”。他们规定了古代雅乐艺术的基本范式，满足了统治者的宗教需求、政治需求，同时包括享乐需求以及审美欣赏等各种需求。对于这种艺术生产方式所达到的成就，我们是不能低估的。可惜的是，由于这些人的社会地位低下，历史很少能留下他们的名字，他们的生平事迹已不可考。这是历史的遗憾。
（二）以俗乐生产为主的寄食制度在汉代的发展
和先秦时代相比，两汉艺术生产方式最大的变化还是以俗乐生产为主的寄食制的大发展。这是因为，在汉代，除了寄食于宫廷的歌舞艺人仍然保持着较大数量之外，寄食于达官显宦之家的歌舞艺人则有了明显的增加。
我们知道，由于受等级制的限制，在先秦时代，各级贵族之家所豢养的歌舞艺人是有一定规模控制的。《左传·隐公五年》：“考仲子之宫将万焉，公问羽数于众仲，对曰：‘天子用八，诸侯用六，大夫四，士二。’”杜预注：“唯天子得尽物数，故以八为列，诸侯则不敢用八。”《论语·八佾》载孔子谓季氏：“八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍也？”何晏注：“天子八佾，诸侯六，卿大夫四，士二。八人为列，八八六十四人。鲁以周公故受王者礼乐，有八佾之舞。季桓子僭于其家庙舞之，故孔子讥之。”可见，直到春秋后期，诸侯或大夫在礼乐的人数上还有严格的限制，超过此限制则被称之为“僭越”，是违背当时制度的。
但是，随着经济的发展和新兴地主阶级的崛起，周代社会的这种礼乐制度到战国时期就已经遭受了严重的破坏。世俗的享乐艺术——新声，在诸侯国的宫廷表演中规模越来越大，如《楚辞·招魂》所言：“肴羞未通，女乐罗些，陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》，发《扬荷》些。美人既醉，朱颜酡些。嬉光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼鬋，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫廷震惊，发《激楚》些。吴觎蔡讴，奏大吕些。士女杂坐，乱而不分些。放陈组缨，班其相纷些。郑卫妖玩，来杂陈些。《激楚》之结，独秀先些。”《招魂》中对楚国宫廷中的这种大规模歌舞娱乐的描写，过去曾被人视为夸张。但是，随着近年来曾侯乙墓编钟的出土，我们可以认为，楚辞中的这种描写是符合实际的。楚国是这样，齐国也是如此，《韩非子·内储说上》记齐宣王爱听吹竿，每次必要三百人，廪食者有数百人，这虽然略带有寓言的性质，但是也不能说没有一定的根据。
两汉社会继承战国而来，在歌舞娱乐方面有了更大的发展，寄食于宫廷的歌舞艺人也就更多。如《西京杂记》所言，汉高祖时戚夫人“善为翘袖折腰之舞，歌《出塞》《入塞》《望归》之曲，侍婢数百人皆习之。后宫齐首高唱，声入云霄”。汉武帝时表演郊祀歌舞也是“千童罗舞成八溢，合好效欢虞太一”。可见其歌舞享乐之盛，而“公卿列侯亲属近臣……奢侈逸豫，务广第宅，治园地，多畜奴婢，被服绮縠，设钟鼓，备女乐”（《汉书，成帝纪》），“富者钟鼓五乐，歌儿数曹。中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴”（《盐铁论·散不足》）。成哀之际，歌舞更盛，“黄门名倡丙疆、景武之属，贵戚五侯定陵、富平外戚之家，淫侈过度，至与人主争女乐”（《汉书·礼乐志》）。由此可知汉代歌舞艺术的盛况。那些从先秦遗留下来的所谓天子用八佾、诸侯用六佾、卿大夫用四佾、士用二佾的礼乐制度早已经不适用了。
两汉社会是寄食制的歌诗艺术生产大发展的时代。之所以如此，是因为这种寄食制的歌诗艺术生产方式，必须要以整个社会的经济生产繁荣和社会稳定为基础。没有这一基础，就不会有一个庞大的歌诗艺术消费团体，也不会有日益增加的歌诗艺术消费需求，自然也就不会出现更多的专业的歌诗艺术生产者，不会出现像李延年那样的“父母兄弟及身皆故倡”的歌诗艺术生产世家，不会出现像中山、赵地那样以培养歌舞艺人为主的人才生产基地，不会出现像刘仲卿那样以专门培养歌舞艺术人才，或者我们也可以说身兼训练、贩卖、拐骗歌舞艺人这样数重身分的歌舞音乐“经纪人”。（注：关于汉代歌舞艺术兴盛的情况，可参考拙著：《汉代社会歌舞娱乐盛况及从艺人员构成情况的文献考察》，《中国诗歌研究》第一辑，中华书局，2002年出版。）
由于汉代社会经济的发展和统治者娱乐需求的增强，这些寄食于宫廷、贵戚、达官显宦、富商大贾之家的歌舞艺人，在客观上就成为生产和传播新声的主要艺术生产者，也正是这支庞大的队伍，成为推动汉代歌诗艺术向着新的方向发展的主要力量。这当中，李延年应该是杰出的代表。他在汉代歌诗发展史上的作用，起码包括以下四个方面：第一，创作新声曲。据《史记·佞幸列传》和《汉书·李夫人传》所记，李延年“性知音，善歌舞”，“每为新声变曲，闻者莫不感动”。可见，他是一个杰出的歌舞艺人，有非凡的艺术天才，也创作了许多新声曲，其中《北方有佳人》一首可谓绝唱，其诗云：“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”据说这首诗大受汉武帝喜爱，其妹李夫人也因此而得幸。可见，这是一首描写美人、摇荡性情的娱乐之作，可视为那一时期宫廷享乐歌舞艺术的代表性作品。第二，为宗庙祭祀诗歌配乐。由于汉初雅乐已经衰微，再加上汉武帝并不喜欢河间献王等人所献的“雅乐”，所以他用李延年为《郊祀歌》十九章配乐，这开启了把新声曲用于朝廷的宗庙祭祀之先河。这些新的音乐，具有很强的创造性和艺术观赏性，所谓“造此新音永久长”，这对后世的宗庙音乐产生了深广的影响。第三，改编传自西域的胡乐——横吹曲，从而大大推动了西域音乐在中国的传播。横吹曲本是自汉以来流行的一种西域音乐，其传播过程，据西晋人崔豹《古今注·音乐第三》所言：“横吹，胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》二曲，李延年因胡曲，更造新声二十八解，乘舆以为武乐。后汉以给边将，和帝时，万人将军得用之。”可见，李延年在吸收改编传播异域音乐方面也做出了重大贡献。第四，改编世俗音乐。汉有《薤露》《蒿里》两首著名的歌诗，据崔豹《古今注》说：“并哀歌也。本出自田横门人。横自杀，门人伤之，为作悲歌。言人命奄忽如薤上之露，易晞灭也。亦谓人死魂魄归于蒿里。故有二章。至孝武帝时，李延年乃分二章为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人。”这虽然只是一个例子，但是由此我们可知，李延年在当时对那些流传于民间的歌诗作品是进行过创作与改编的。以上四点，是李延年在汉代歌诗生产史上的贡献，同时也说汉代寄食制对歌诗生产所产生的重大影响。
我们在这里之所以要把俗乐的寄食制与雅乐的寄食制分开，是因为二者虽然同为寄食制，但是在艺术生产的目的上有相当大的不同，因而在寄食的方式上也有很大的不同。首先，朝廷雅乐的寄食制的目的主要是为了生产朝廷的雅乐，是为了国家的祭祀、燕飨等重要活动，有较强的政治功利性；而俗乐的寄食制的主要目的是为了各级贵族的艺术消遣和享乐。其次，雅乐的寄食制度属于国家的一项政治制度，其中从事雅乐的歌舞艺术人才也都隶属于国家，是国家官僚机构中的一部分。尽管他们大多数人的地位很低，但总属于国家官员，享受国家的俸禄。而俗乐的寄食制则是封建社会世俗生活的一部分，是各级贵族、达官显宦、富商大贾对于享乐艺术的需求与歌舞艺术人才谋生的需求的一种自然结合，它已经成为封建社会一种特殊的生产关系——艺术的生产与消费关系。这种生产关系更接近于埃斯卡皮所说的寄食制，由某一个人或某一个家庭来养活一个歌舞艺人，他们保荐他，反过来又要求他满足他们的文化需要。在这种体系里，歌舞艺人被认为是提供奢侈品的工匠：于是，他也根据物物交换的原则，用自己的产品换取他人对自己的供养。这些歌舞艺人不属于国家机构中的一员，他与所寄食者之间只是一种供养与服务的关系。当然，这两种寄食制中也并非没有沟通，一些供职于皇亲国戚家的杰出的歌舞艺人，他们可能有机会进入朝廷的音乐机构，如李延年那样由“故倡”而变为“协律都尉”。但大体来讲，他们还是属于两个不同系统的。
在汉代的这两种寄食制当中，对于歌诗艺术发展影响更大的，还是这种俗乐生产中的寄食制。之所以如此，是因为在自先秦以来雅俗两种艺术发展的斗争中，俗乐才代表了艺术发展的趋势，也是艺术发展的主流。同样，也正是这种以生产俗乐为主的寄食制，最能满足新兴地主阶级的艺术消费需求，也最适合当时社会生产力的发展水平，适应那个社会的生产关系。在雅乐与俗乐和斗争中，俗乐之所以能够取得胜利，和这种以俗乐生产为主的寄食制的大发展，也是有直接关系的。
二、一种新的歌诗生产方式——卖艺制在汉代的出现
寄食制是汉代社会歌诗艺术生产方式的主流。同时，随着汉代城市的繁荣和商品经济的发展，另一种带有资本主义社会性质的歌诗艺术生产方式——卖艺制，也已经有了初步的发展，这是值得我们注意的大事。
（一）卖艺制在汉代产生的基本状况
我们知道，所谓寄食制和卖艺制的最大不同，就在于寄食制下的歌舞艺人主要寄食于宫廷或某一达官显宦或某一富人之家，他们为艺人提供基本的生活保障，同时要求这些艺人只为满足自己的享乐需求服务。在这种制度下的歌舞艺术生产者，由于其经济的依附性，其社会地位也具有一定的依附色彩。而卖艺制下的歌舞艺人则是一种自由人，他们靠自己的技艺为谋生的手段，组成小规模的生产团体，主要在城市、间或在农村中流动，以演出的收入来维持生活。
两汉社会是否有了以卖艺为生的这样的演出团体，历史上没有直接的记载，但是从相关史料中我们可以做出推测。据《列子·汤问》所记：“周衰……有韩娥者，东之齐，至雍门，匮粮，乃鬻歌假食。”《史记·范睢蔡泽列传》又记：“伍子胥橐载而出昭关，夜行昼伏，至于陵水，无以糊其口，膝行蒲伏，稽首肉袒，鼓腹吹篪，乞食于吴市。”可见，若从卖艺为生的角度讲，先秦时代已经有这样的事例。韩娥、伍子胥虽然是在旅途无粮不得已时才卖唱为生，并不算专门的卖唱艺人，但我们由此却可以推知，当时卖唱为生是可以被大众接受的，那么实际上这种人自然也是存在的。既然先秦时期已有这种个别情况，那么两汉时代这种情况理应有较大的发展。《宋书·乐志》又云：“凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》《乌生十五子》《白头吟》之属是也。”《晋书·乐志》也说：“《相和》，汉旧歌也；丝竹更相和，执节者歌。”分析这两句话的意思我们可知，第一，这里所说的《江南可采莲》《乌生十五子》《白头吟》属于“街陌谣讴”，第二，这些歌曲在当时属于“相和”曲一类，而这一类曲子的演唱则是“丝竹更相和，执节者歌”。显然，能够同时给这两种状况以一个合理解释的只能说它们出自于当时的以卖艺为生的民间歌舞团体。
这种民间歌舞团体，可能被称为“散乐”。《周礼·春官·旄人》：“旄人掌教舞散乐。”郑玄注：“散乐，野人为乐之善者。”贾公彦疏：“以其不在官之员内，谓之为‘散’，故以为野人为乐之善者。”《旧唐书·音乐志二》：“散乐者，历代有之，非部伍之声，俳优歌舞杂奏……总名百戏。”宋赵彦卫《云麓漫钞》卷十二：“今人呼路岐乐人为散乐。”宋无名氏《错立身》戏文第一出：“因迷散乐王金榜，致使爹爹捍离门。”又第四出：“老身幼习伶伦，生居散乐。”由宋以后明确认定散乐就是民间的歌舞团体的情况推知，唐以前所说的散乐情况也当如此。并且由此可知，汉唐以前的“百戏”当中亦主要由这种民间歌舞团体组成。这些民间团体，或者以表演歌舞为生，或者以表演百戏为业。《汉书·周勃传》中说，周勃先时“常以吹箫给丧事”。颜师古注：“吹箫以乐丧宾，若乐人也。”显然，像周勃这样的乐人，就应该属于当时专为丧事而服务的民间音乐团体。《盐铁论·散不足》也说：“今俗因人之丧以求酒肉，幸而小坐而责办歌舞俳优，连笑伎戏。”这也说明，当时社会上的确存在着这样活跃在民间的歌舞团体。如果不是这样，一家有了丧事，何以很快就能请来歌舞俳优进行连笑伎戏的表演呢？从情理上推测，在汉代社会里，一些达官显宦和富商大贾之家可以养得起专为自己服务的歌舞倡优，但是还有更多的中下层商人、地主和官吏未必养得起这样的私倡，他们对于歌舞音乐的需求如果得到满足，最好的方式莫过于临时雇佣民间的歌舞团体来为自己表演了。从现有的文献记载和出土文物来看，汉代歌舞艺术的演出有时场面很大，节目也很多，这些，未必都是私家倡优的表演，可能就包含来自于民间以卖艺为生的歌舞艺术团体。此正所谓“游手末作，俳优技艺，传食于富人”（注：马端临：《文献通考》卷一《田赋一》引水心叶氏语。中华书局影印，1986年版。）。
（二）卖艺制在汉代产生的经济基础及其意义
卖艺制的艺术生产方式之所以能够产生，首先是以社会生产力的发展和城市商业经济的繁荣为基础的。因为有了这样的基础，才会有一个比较富有的城市市民阶层的出现。而正是这个城市市民阶层对艺术消费的需要，才刺激了面向平民的卖艺制的艺术生产方式的产生。当前有一种观点认为，中国的城市市民阶层的兴起，应该是从宋代开始的，最多不过推到唐代。如有的观点认为：“中国的封建社会自唐代中叶以后政治经济结构发生了变化，到了北宋时期渐渐趋于定型。……宋以前我国古代的城市基本上是属于以政治为中心的郡县城市，在经济上不存在与乡村分离的情况。”[4]其实并不是这样。早在汉代，中国城市的商业经济已经相当发达了。如西汉的首都长安，就不仅仅是国家的政治中心，同时也是全国的经济中心之一。据刘运勇研究，鼎盛时期的长安城，人口远不止五十万。《史记·货殖列传》说：“汉兴，海内为一，开关梁，弛山泽之禁，是以富商大贾周流天下，交易之物莫不通，得其所欲”，“长安诸陵，四方辐凑并至而会，地小人众，故其民益玩巧而事末”。古文献中常常提到长安九市，这九市就是城中九个主要的、规模较大的市场。另据四川出土的汉代市井画像砖上，人物众多，商店林立。又据《西京杂记》等文献，司马相如与卓文君在四川临邛就开设过一家酒店，文君当垆卖酒，相如身着“犊鼻裈”，与“庸保杂作，涤器于市中”，由此也可推知当时长安城中商业繁荣的景象。又据出土文献和陈直先生等人的考证，当时长安城中交易的商品几乎包括了从新鲜食品、瓜果蔬菜、鱼羊牛猪肉、皮革制品、干杂货、各种手工业原料、建筑材料、蚕丝毛麻制品，以及漆器、铜器、铁器、木器等等。[5]这些，在司马迁的《史记·货殖列传》已经记载得相当清楚：
夫用贫求富，农不如工，工不如商，刺绣文不如依市门，此言末业，贫者之资也。通邑大都，酤一岁千酿，醯酱千甔，浆千甔，屠牛羊彘千皮，贩谷粜千钟，薪篙千车，船长千丈，木千章，竹竿万个，其轺车百乘，牛车千两，木器髹者千枚，铜器千钧，素木铁器若卮茜千石，马蹄躈千，牛千足，羊彘千双，僮手指千，筋角丹沙千斤，其帛絮细布千钧，文采千匹，榻布皮革千石，漆千斗，
麴盐豉千秴，鲐鮆千斤，鲰千石，鲍千钧，枣栗千石者三之，狐貂裘千皮，羔羊裘千石，旃席千具，佗果菜千钟，子贷金钱千贯，节驵会，贪贾三之，廉贾五之，此亦比千乘之家，其大率也。
司马迁的这段话，不但说出了当时商业盈利的现实，同时也说明了当时商品经营的范围之广。也许，汉代的商品经济还远不如宋代发达，但是，如果说它与宋代的商品经济不仅是量上的差别而且还是质上的飞跃，却总有过于夸大宋代城市经济而忽略了前代城市经济之嫌。在我们看来，无论是宋代社会还是汉代社会，都属于中国古代的封建社会，在这一社会发展的过程中，宋代的商品经济虽然较汉代有了较大的发展，可是整个中国封建社会的性质并没有本质上的改变。即便是到了宋代，中国的城市经济也没有出现与乡村经济分离的现象。因为从本质上讲，无论宋代的城市经济如何发达，这种经济仍然是农业经济，最多只不过是农业经济的城市商品化罢了。正是从这一方面讲，我们不能同意上面的观点。我们坚持认为：如果要研究中国的市民文学，不重视汉代社会城市经济的繁荣事实以及与之相关的市民文艺的发展状况是不行的。
我们说汉代已经有了产生市民文学的文化土壤，出现了一个市民文艺的消费阶层，从而产生了卖艺制的生产方式，但是并没有因此而认为汉代的市民文学和宋代的市民文学完全可以相提并论。我认为，艺术的发展固然需要经济的发展做前导，但艺术本身也有着自身的发展规律，尤其是艺术形式的演变，往往是一个漫长的发展过程，它并不与经济发展完全同步。另一方面，由于汉代社会和宋代社会的文化背景不同，市民的艺术审美趣味不同，艺术生产的表达形式不同，两个时代的市民艺术也呈现出不同的时代特点。如果说宋代的市民文艺主要是以流行的通俗歌词、话本小说为主的话，那么汉代就是以街陌谣讴的相和歌辞演唱与歌舞百戏的表演为主了。它虽然没有宋代的市民艺术形式那么多样，那么繁荣，可是却正是宋代市民艺术的先声。特别是从卖艺制的生产方式方面考虑，它更和宋代艺术生产有着不可分割的渊源关系了。
卖艺制在汉代虽然还不是汉代歌诗艺术生产的主要形式，但是它的出现却有重要意义。我们知道，人类社会自从出现阶级和分工以来，对艺术的欣赏就渐渐地变成了少数人享有的特权，特别是对那些专业艺术家所创作的高水平的艺术享受更是如此。专业艺人成了专为上层统治者提供艺术生产服务的寄食奴隶，而广大的中下层群众却没有资格也没有条件来欣赏这样的艺术，实现这样的文化消费。但是，随着汉代社会的经济发展，随着一部分中下层市民群众经济条件的改善和政治地位的相对提高，他们也逐渐有了追求这种艺术消费的迫切需要并使这种需要成为可能。可以这样说，与寄食制的艺术生产方式最大的不同之处，就在于卖艺制的生产服务对象不再是以达官显宦为主而是以平民为主，这在一定程度上标志着广大人民群众的艺术消费权利的重新获得，也是历史的巨大进步。同时，它也进一步说明，只有当广大人民群众重新获得了艺术消费的权利之后，艺术的发展才会有更加广阔的前景，才会显出艺术的旺盛生命力。两汉社会的这种艺术消费方式虽然仅仅是个开始，但是它所代表的艺术发展方向却不可改变。如果说，以街陌谣讴为主的汉代相和歌辞已经从一定程度上代表了汉代歌诗艺术的生产方向，并成为魏晋六朝中国歌诗艺术生产主流的话，那么到了宋代以后，市民文艺所代表的中国文学艺术发展的主导方向更成为大势所趋，已经无人抵挡了。不幸的是，由于汉代以后中国封建社会长期以来一直处于停滞不前的状态，所以在汉代已经得到初步发展的市民歌诗艺术生产在六朝以后没有大的进步，这种现状，只有到了唐宋、特别是宋代以后才有了较大的发展。但我们并不能因此而否定了汉代这种艺术生产方式产生的重要意义。
三、古老的自娱式歌诗生产在汉代的发展
除了寄食制和卖艺制的艺术生产方式之外，自娱式也是汉代艺术生产的另一重要方式。本来，从艺术生产的源头上讲，自娱式是最为古老、最原始的艺术生产方式，先民的艺术生产最初就是自娱式的。自从出现了阶级和分工之后，寄食制才成为代表艺术生产水平的主要方式。但是，自娱式并没有因此而消失，而是以新的形式继续向前发展。这又主要表现为两种情况。
（一）广大群众自娱式的歌诗艺术生产
由于分工，由于繁重的生产劳动使广大人民没有时间专门从事艺术生产和艺术的消费，但是并不能完全剥夺他们对艺术的需求，他们在一切可能的条件下仍然执著地进行着自娱式的艺术生产和消费。毋庸讳言，总的说来，这种自娱式的艺术产品水平是不高的，《淮南子·精神训》曰：“今夫穷鄙之社也，叩盆拊瓴，相和而歌，自以为乐矣。尝试为之击建鼓，撞巨钟，乃性仍仍然，知其盆瓴之足羞也。”现存的两汉社会歌谣也可以证明这一点。但是，由于这种自娱式的艺术生产素材直接来自现实生活，却具有相当的生动性，在一定程度上可为另外两种艺术生产方式提供最基本的材料，甚至提供新的艺术形式。举例来讲，如汉代流传甚广的角抵戏东海黄公，就采自民间。据《西京杂记》所载，相传东海有一人叫黄公，年青时法术高强，能制服老虎。他身佩赤刀，以绛色丝带束发。站着可兴云雾，坐着可致江河。到了老年，力气衰退，饮酒过度，法术就不灵了。秦朝末年，东海出现了白虎，黄公就使着赤刀去制服。因为法术不灵，结果反而被老虎吃了。三辅地区的人就以这个故事为题材进行表演娱乐，后来引入汉朝宫廷成为著名的角抵戏。再如汉乐府中的《江南》一诗，歌唱的是江南的美好风光和生活的欢乐，最初当是来自于民间社会的一首自娱式歌诗，也具有相当高的艺术成就，堪称汉乐府中的名篇。
（二）宫廷贵族及官僚文人的自娱式歌唱
本来，在寄食制为主的艺术生产方式下，封建统治者是最大的利益获得者，也有充分的条件进行高水平的艺术消费。从这个角度讲，他们并不需要自己进行艺术生产。但是，艺术消费和其它物质消费的最大不同之处，就是生产本身的消费性，或者说，有时候艺术的消费并不是对一件客观的艺术品进行观赏，而恰恰是在自身投入艺术生产的过程当中。这一点，在歌诗艺术的生产和消费中更为突出。听别人的演唱固然是一种享受，但是在很多时候只有自己亲自参与其中的歌唱才会得到更大的满足。《汉书·杨恽传》载杨恽在《报孙会宗书》中说自己家居生活有时是：“田家作苦，岁时伏腊，烹羊炰羔，斗酒自劳。家本秦也，能为秦声。妇赵女也，雅善鼓瑟。奴婢歌者数人，酒后耳热，仰天拊缶歌呼乌乌。其诗曰：‘田彼南山，芜秽不治，种一顷豆，落而为萁。人生行乐耳，须富贵何时！’是日也，拂衣而喜，奋袖低昂，顿足起舞，诚淫荒无度，不知其不可也。”这就是一个典型的例子。另外，作为自娱式的歌诗生产消费，它的性质和目的也与寄食制和卖艺制有很大的不同，它更重在自我情感的抒发而不是客观的欣赏。它有时候可能走向世俗，以娱乐的目的为主，但是还有很多的时候可能把生产和消费的目的指向抒个人之情甚或是表达个人的思想。这一点在各阶层的文人艺术生产中表现得更为明显。它强化了艺术的意识形态功能，使艺术更隶属于上层建筑。正是这种艺术生产方式，成为我们传统的文学研究的主要对象。在汉代，这种类型的艺术生产无疑也占有相当重要的地位，我们传统上所研究的汉赋和汉代文人诗与贵族诗都属于此类，也取得了相当高的成就。不过，和后代相比，这种以文人为主的指向意识形态的歌诗艺术生产在汉代还没有成为歌诗生产的主流，终有汉一代，以表达世俗之情为主的歌诗艺术在汉代歌诗生产中占据着中心位置。同时，这种以指向意识形态为主的文人艺术生产情况与我们所讲的歌诗艺术生产和消费在目的指向上有着越来越大的距离，所以我们在这里主要研究的还不是这些，而只是那些文人或贵族们自娱自乐式的世俗歌唱。如汉高祖的《大风歌》、汉武帝的《秋风辞》、张衡的《同声歌》之类的作品。它们在汉代的歌诗艺术生产中也占有相当重要的地位。
越来越发达的寄食制、初见规模的卖艺制、以及以抒写世俗之情为主的自娱式，是汉代歌诗生产的三种主要生产方式，也是汉代歌诗生产的基本特征。它们从不同层面推动着汉代歌诗生产向前发展，共同促进了汉代歌诗生产的繁荣。同时，正是汉代社会里，中国古代这三种艺术生产方式才第一次同时出现并得到了新的发展，它为中国古代歌诗艺术的生产创造了更好的条件，为魏晋六朝以至唐代歌诗艺术的繁荣奠定了坚实的基础。