20世纪中国画画廊巡礼，本文主要内容关键词为：中国画论文,画廊论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对于中华民族，二十世纪是波澜壮阔、可歌可泣的非凡历史岁月。置身于这一特定时空中的中国画家及其作品，也势必被烙上程度不同的时代印记。并从而构成了册注“近现代”，探索求变、风格多样的中国画廊。
为了促进二十一世纪中国画的健康成长，全面了解和正确认识前此中国画的发展脉胳，疏理出相关的背景材料，透视出代表性画家的创作思想和实践，是完全必要和不可缺少的工作。
从1911年推翻封建帝制的辛亥革命，到1919年的“五四”新文化运动，以及1921年中国共产党诞生后，两次国内革命战争和抗日战争、解放战争，再到1949年中华人民共和国成立后，建设社会主义新高潮的兴起和发展，等等，种种震撼着神州的新与旧、革命与反革命的较量和斗争，使每个灵魂经受着火的考验和冶炼。作为从事精神产品创造的中国画家们，自然更不会例外。步履维艰的传统中国画，应当取向和归宿何处呢？
受“五四”新文化运动的洗礼，不少行内有识之士，都纷纷在思考如何评价传统中国画和如何发展中国画的问题。当时政界文化要人陈独秀关于“美术革命”的一番足以震聋发聩的议论，则进一步激活了这种思考，并转化为经久不息的学术论争。陈独秀的说法是：“若想把中国画改良，首先要革王画的命，因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。……我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内中有‘画题’的不到十分之一；大概都用那‘临’、‘摹’、‘仿’、‘抚’四大本领，复写古画；……像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”（见《新青年》1918年1月15日第6卷第一号）这段话偏激片面的情绪是明显的，但反对复写古画、提倡采用新的方法创作的思想却是颇有启示意义的。著名教育家、美学家蔡元培也有类似的说法，他倡导的写生实物的方法，针对的是“任意涂写”和“刻画模仿”的不良倾向，与陈独秀的主张精神上相一致。
如何使中国画适应时代的发展、大众的需要，如何从艺术上推进中国画的发展，如何辩证地处理继承传统与革新创造的关系，如何借鉴西方绘画之长发展古典的中国画，等等，种种敏感、重要、难以回避的文化、学术问题，也一直是“近现代”中国画家们努力探讨、树旗举帜并试图以自己的创作实践来加以回答的问题。艺术创作上应该这样或是那样，虽然会受到政治和文化思潮的多方面的影响，但是，毕竟难以用人为的意志定于一尊。陈独秀、蔡元培等人以“写实”主张来革新中国画的思想，并不构成中国画向前发展的唯一途径。肩负着社会责任感的画家们，各各尽己所思、所好、所能，申明自己的创作主张和艺术倾向；艺术志趣、见解接近者，则组织学术社团，践行一种学术主张，力求按自身的意愿来抖擞中国画的精神。
荡桨清溪图 萧俊贤 1928年
西溪放棹图 黄宾虹 1952年
以“精研古法、博取新知”为宗旨的“中国画研究会”，由金城、周肇祥等于1919年春在北京发起，画会的成员不少为在京的美专教师，寓居北京的中国画家汤涤、林琴南、姚华、萧俊贤、陈师曾等人均在其列。画会成立后积极开展对中国画的研究、观摩和教学活动，同时培养了不少掌握中国画传统技法的画家。
在商业经济发达的上海，吸引了一批江浙画家前往定居卖画，并形成了“上海画派”这一不算严格定义的大流派名称。一些较富新意的中国画作品因适应观众新的需求而热销上海市场。其中的“海上题襟馆金石书画会”，成员吴待秋、黄宾虹、钱瘦铁、诸闻韵等人，还经常聚会讨论如何赋予传统中国画艺术以新意。
1931年还是在上海,由叶恭绰、黄宾虹、陆丹林发起成立了“中国画会”，并创办了《国画月刊》，对于中国画的发展，主张广泛吸收、交融，不应使中西绘画对立，可以相互取长补短。与“中国画会”理念相近者则是“白社”。发起人为潘天寿，地址亦在上海。
“岭南画派”由曾赴日本留学、受到日本画影响的广东人高剑父、高奇峰、陈树人首创。循依于“中学为体，西学为用”，他们主张以接受中国古代绘画传统为主，同时吸收西洋绘画技法，创革新派绘画。其中高剑父对传统技法的把握，有相当深厚的功力，又比较善于吸收、借鉴西洋画法，并且要求在艺术上表现时代精神，提倡描写现实景象，如将汽车、飞机等新生物象纳入画面，而成为近代史上，最早致力于中国画革新作出较大贡献的画家之一。
更有一批留学或访学西方，从二、三十年代起，一手拿油画笔、一手拿国画笔，驰骋于二十世纪教坛和艺坛，并且享有显赫声誉者，其中的代表人物是徐悲鸿(1895-1953)、林风眠(1900-1992)和刘海粟(1896-1994)。他们在总体上都主张以西洋画的方法融进中国传统笔墨，然而，融进哪一路的西洋画方法，怎样融进，却是很有区别的。艺术见解的歧异，带来了改造中国画作品面貌的不同；同时，引发了时起时伏的争论。从解放前到解放后，一直延续到改革开放新时期，影响深远而广泛。徐、林、刘笔下的中国画在探索的内容和形式上各有所宗，三者不同的艺术语言在相互对照中更是相得益彰。他们在探索中国画的理念和实践上各有什么特点呢？
立马图 徐悲鸿 1935年
鸳鸯 高剑父 高奇峰 1914年
面对那时中国画的气息，早在1920年徐悲鸿就以《中国画改良论》为题，发出了强烈的慨叹：“中国画学之颓败，至今日已极矣！”“夫何故而使画学如此其颓坏耶，曰惟守旧，曰惟失其学术独立之地位”，并因此而开出了拯救中国画重症的时代良方：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”（原载《绘学杂志》第12-16页，北京大学《绘学杂志》社编辑，1920年6月1日出版）无庸置疑，在当时这一提法是新颖、并充满着挑战色彩的，对于中国画画的改良既具有一定的理论指导性又具有创作上实践的可能性。
徐悲鸿二十年代去法国留学期间，曾有幸结识著名写实主义大师达仰，并拜于门下刻苦攻读，使他从观点到画笔，都深深扎根于现实主义艺术营寨。他认定“素描写生是一切造型艺术的基础”，在“西方画之可采入者融之”的思想指导下，他曾以“马”为主要载体，在传统画法的基础上，融以西方素描、解剖等技法要领，而推出了独特的、形神兼备的“徐悲鸿的马”，受到大众欢迎。
当然，徐悲鸿融合中西、大胆改良中国画的做法，还不只是技法上的嫁接，更在于在那样一种特定的时代氛围中，将绘画纳入关心社会现实的轨道。这样，便促使他的创作始终充满着激情而且受憎分明。如1940年他所作的巨幅中国画《愚公移山》，系借古代神话故事，鼓励国人效法愚公精神的杰作。
需要指出的是，徐悲鸿对中国画的改良，虽然功不可没，但在“古法之佳者守之”上，却是颇留遗憾的。中国画特有的神采和在表现境界上妙难言传的风韵，被过多使用的西洋素描法所挫伤，使继承与弘扬中国画的优良传统打了折扣。话又得说回来，徐悲鸿所开拓的这种改良中国画的新风格，在表现现实生活和人物的个性方面，优越性也是明显的；作品更能与大众为友、为大众所接受和欣赏，并因此在解放后倍受重视而得到了长足的发展。
另一位绘画大师林风眠，在20世纪起伏跌宕、从传统型向现代型转化的艺术运动中，以其取向明确的创造性，谱写了一支独特的艺术旋律。这一位石匠的儿子，开创了一条既非传统东方式又非翻版西方的艺术道路：“以固有文化为基础”、“调和”中西绘画的长处，自立一格。
与有些提倡“中西合璧”而实际上搞中西拼凑的画家不一样，林风眠的“调和”中西是有主次的融汇。他笔下的作品，既与传统的中国画大异又与传统的西洋画截然两样。笔者戏称之为“变体中国画”和“变体西洋画”。前者所运用的中国画水墨写意手法、与西画的写实手法，结合得自然得体。后者在以水果、花卉等静物为题材的画面上，吸收西画和后期印象派色彩之长，渗进中国画写意手法，使作品化为一体而了无斧凿痕迹。
伎乐 林风眠 近五十年代
流民图（局部） 蒋兆和
对于中国画艺术表现的创新探讨，林风眠不仅有机借鉴了西画，而且让文人画和民间艺术相联姻。笔者称之为“调和文野”。汉画、剪纸、皮影、宋瓷纹饰等民艺中的质朴、天趣，也常常荡漾于他的水墨画面上。
无论是调和“中西”还是调和“文野”，最终是使特有的意境、神韵、情趣得到充分的表现。林风眠的不少作品，把作者的人生梦幻和理想，以及孤寂和惆怅的意绪，曲尽其妙、不着一痕地流露于盈盈尺幅，发人遐思、令人销魂。
还有一位在中国艺坛名闻遐迩的书画家、艺术教育家刘海粟，对待绘画的艺术审美取向，早在二十世纪初，与画友一道创办上海图画美术院时，在发表的宣言中就已可见端倪，内中第一条说：“我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥”；这里正在于表明，要发展中国画艺术，有必要对西方艺术的高妙处进行研究和借鉴。刘海粟十分强调艺术创作的个性和表现意识。1935年曾为文指出：“吾大呼研究各时代、各派、各家之画，而决不盲从各派各家之迹，是皆欲圆满自我主义也。自我主义维何？乃以吾人之天赋良能，尽量发挥而已！故吾尝言曰：穷古今东西各派名家之画，而又努力冲决其樊篱，将一切樊篱冲决焉！吾自有吾之所有也。”（《国画苑、国画概论》）
对于传统中国画，他推崇石涛，也钟情于沈石田和石溪及其他有独特成就的书画大师们的作品。对于西洋画，不守恒蹊的印象派和后期印象派的作品，更合于他艺术生命的节奏。他的中国画创作，往往扎根于自然、生活的土壤，在发展传统图式的基础上，大胆融进了后期印象主义强烈的表现意识。
艺术形象的“大”与“力”，笔下浑厚、跃动的泼墨、泼彩，既是他鲜明的艺术个性的张扬，同时也是他推进中国画发展的一种创造。
鹭鸶 潘天寿
鉴于徐悲鸿、林风眠、刘海粟三人都在早年驱步国外习艺、考察，都是具有代表性的中西画兼长的大师，而且都担任过艺术院校的院校长之职，都有一大批传入和崇拜者，因此，对中国近现代美术的发展和影响都是巨大的。如果聚焦于中国画领域，在借鉴西洋画让传统中国画转型、改造中国画、发展中国画的创作实践上，我们不难发现，三者由主张的不同、个性的相异而带来创作明显的区别，特点大致可归纳为：
徐悲鸿的作品，体现了“中西结合”，以西画素描、构图等法则附丽于中国笔墨上；他的国画作品较多“西画图式”；主体与客体形成的创作关系属“再现型”；画面的终极追求在“形神”；
林风眠的作品，体现了“中西化合”，以冲动的情绪为主宰，中国的笔墨为载体，使摹仿自然与描写印象相互渗透；他的国画作品较多“不中不西的图式”；主体与客体形成的创作关系属“幻现型”；画面的终极追求在“意境”；
刘海粟的作品，体现了“中西融合”，作者力求将后期印象派的艺术精神有机吸收到中国画当中；他的中国画作品较多“传统图式”；主体与客体形成的创作关系属“表现型”，画面的终极追求在“气势”。
当然，在近现代中国画发展舞台上，明星不止于上面所述，齐白石(1864-1957)、黄宾虹(1865-1955)、潘天寿(1897-1971)等绘画大师，则是在传统笔墨意趣中耕耘、开垦，并在近现代建树新的高峰而引人瞩目和令人效法者。
蛙声十里出山泉 齐白石 1951年
画品与人品相统一，既师传统更师造化，创造鲜明的艺术个性等是三位中国画巨匠颇为相似的精神潜质。
齐白石出身湖南农家，他的艺术表现着眼于十分熟悉的生活，特别亲近于生机盎然的自然界，将画笔融解到“天人合一”的理趣中；在竭力为“万虫写照，百兽传神”的喜悦中将笔墨技巧发挥到极致。“妙在似与不似之间”是他“衰年变法”的信条。他笔下的花草虫鱼，一扫不少旧文人笔下的风花雪月或伤感情绪，而化为健康爽朗、勃勃生机。他的作品粗犷与细腻并存，画风旷达、简约，富有谐趣，美氛壮气横溢。齐白石的诗书画印均有很高的成就，可谓“文人画”的一代天骄。
黄宾虹系杰出的山水画大家。1949年他以86岁高龄担任中央美院华东分院教授。他一生九上黄山、五上九华，遍历名山大川，从而使创作源泉喷涌胸腑；他还很注重学习传统，曾云“鄙人生平留心古书画，凡名家无不参究”。超越尘俗功利的黄宾虹山水画，个性突出，无公式化弊端。他的作品，画面铺陈笔墨规律显著，却又令人难以效仿。其黑密厚重、浑朴华滋的艺术风貌，令人过目难忘。
潘天寿则也是艺术个性昭然的一代花鸟画大师。除花鸟外还涉及山水和人物画，并擅长指墨画。怀着以国画复兴民族艺术、振兴民族精神的初衷，他一生勤奋研讨，上下求索。他的作品择景独到，给人以豪放、奇特而又清新、亲切之感，无先前的程式可比附。他善于“造险”，以“险”造就“画眼”和“气势”，又善于“破险”，以化险为“夷”、为“奇”。最终结构成画面的磅礴力量和中国画特有的审美张力。他的作品以其极富学理的标新立异精神，织成了一面招展于画坛上空的锦旌，启示着后来者的创新之路。
二十世纪较之二千多年漫长发展的历史岁月，中国画在创作观点上的更新和创作实践上的种种突破，不能不说是显著的和史无前例的。时代造就了一大批画家，画家们又以笔墨渲染了时代，留下了一批丰富、充实时代画廊的中国画力作。具有代表性的画家还有：
陈之佛(1896-1962)是工中见写的工笔花鸟画大家（又为著名工艺美术家）。他的作品，总体上继承了传统双勾填彩的表现样式，但却非亦步亦趋，而是结合表达作品的意境和形式美的追求，在用线、用墨、用色和整体造型上，发挥了个性化的创造精神，使传统工笔花鸟画有了明显的时代感。《和平之春》、《松鹤延年》（为建国十周年而作）等作品，都具有代表性和经典性。
松龄鹤寿 陈之佛 1959年
傅抱石(1904-1965)则是声誉不凡、在山水画创新方面带有标志性的巨匠。他学习传统总是力求和自己对大自然的感受、胸中的丘壑相沟通。画面的题款，常常使用辛嫁轩的词句“待细把江山图画”。他善于将散锋皴擦和渲染结合起来，把水、墨、彩三者有机地融为一体。他坚持不懈、致力于不同意境的创造，也很重视画面气氛的营构和笔墨韵味的孕育。他的山水画迥异于传统作品，“笔墨当随时代”，面貌新颖而多创意。
另外，值得特别提出来的是，结合西画素描方法出以中国笔墨、技巧一新的人物画家蒋兆和(1904-1986)。在旧社会他作画的视野全在贫苦大众。他曾说：“识吾画者皆天下之穷人，唯我所同情者，乃道旁之饿殍。”在1943年制作完成的《流民图》，堪称史诗性的经典巨构，二十世纪极富影响力的中国人物画创作。画高2米，长约26米。作品凝结的人文色彩具有博大的精神体量，对当年劳苦大众在日寇铁蹄下苦难生活的形象揭示，摧人泪下。
与蒋兆和在艺术表现民众疾苦上相一致的画家赵望云(1906-1977)，1928年所创作的反映劳动人民生活的《疲劳》、《风雨下的民众》等作品受到好评。他事艺的指向是“到民间去”。建国以后，他与石鲁等画家共同坚持“一手伸向传统，一手伸向生活”的方针进行创作并发表中国画，被誉为“长安画派”的奠基人。其中，石鲁在1959年创作的《转战陕北》，是颇为难得、艺术表现十分成功的革命历史画幅。内容和笔墨技巧、人和景的完美统一，给人以强烈的审美感染力。
在传统基础上开拓山水画新境卓有成就的著名画家李可染(1907-1989)，他以“用最大的功力钻进去，以最大的勇气打出来”作为对待学习传统、开创新路的座右铭。在创作实践中为了避免传统图谱的羁绊，他把写生作为视觉和心灵直接观照大自然以攫取新意的最佳途径。他善于抓住自然的精神个性，创造出与众不同的意境。李可染在作品中所显示的笔情墨韵，厚重中具有晶莹感，颇为别致。
暮韵 傅抱石 1951年
黄山狮子林 刘海粟 1980年
接着，有必要提出来的是二十世纪六十年代初，江苏山水画家二万三千里旅行写生的壮举。其意义主要在于，为传统中国画特别是山水画转向现代，寻求到一条可行而成功的道路。傅抱石、钱松岩、亚明、魏紫熙、宋文治等一批画家，传统笔墨经受了新生活、新气象的洗礼，而一下展示出新的姿态、样式。1961年5月，在北京举办了轰动全国的《山河新貌》画展，郭沫若曾赋诗礼赞：“真中有画画中真，笔底风云倍如神，西北东南游历遍，山河新貌貌如新”。傅抱石的《待细把江山图画》、钱松岩的《红岩》、亚明的《争分夺秒》、宋文治的《嘉陵江之晨》、魏紫熙的《路边》、《桑田里》等等，都名符其实地用改造了的笔墨技巧，较为完美地表现了改造了的祖国河山，以及与之有联系的人物精神风貌。
六十年代中期之前，中国画创作探索的好形势，在十年动乱期间遭到了极大的摧残。不少作品纷纷以图解政治、政策为尚，造成中国画创作的严重创伤。
红岩 钱松岩
峰回路转，迎来了改革开放新时期。二十年来，中国画正是躬逢盛世呈辐射式运变的大好时段。市场经济的发展，创作思想的解放，文艺政策的宽松，外来艺术思潮的涌入等等，使中国画出现了前所未有的蓬勃发展势头。“双百”方针得到了切实的贯彻。中国画的创新和向现代转型，可以由不同的画家按照自己的兴趣用画笔去寻找不同的答案。
新时期的中国画作品，不再只是如前一个阶段所大力提倡的反映现实生活，表现现实生活，而是延展到努力把握作者丰富精神世界的层面。不只是局限于笔墨和造型相结合，而且体现了笔墨和精神相结合。无论是主题性强的大型作品还是新文人画，无论是实验水墨画，抑或是接受西方现代派某些样态而以中国画笔墨推出的什么画等等，都使画幅中的精神因素空前增强。
新时期的中国画坛，艺术观点的争论，遥接三、四十年代，而更鲜明、更突出、更多样，也更多姿多彩。意识形态上的宽容度，绘画作品有滋有味的商品化，西方艺术的新颖感，使画家队伍大增，作品样态纷陈，各类作品令人目不暇接，颇有一点“江山能人纷纷出，各领风骚几十天”的走马灯式的热乎。多了不少只在形式上求新图奇而陷于浮躁的画面，却缺了不少真实记录情感，具有浓郁人文关怀色彩的作品。在这样的情境下，灌注真情实感，并有作者独到体悟的一些重大主题性绘画，如周思聪1979年创作的《人民和总理》，李伯安1988年创作的《走出巴颜克拉》，赵奇1990年创作的《生民—1885年旧金山黄遵宪与华工》，毕建勋2000年创作的《以身许国图》等等，才显示出特别的光辉和特有的震撼力。在这里，笔者无意否定小品人物以及山水、花鸟和很多并不涉及重大主题的创作，事实上，在新的历史时期，伴随着改革开放的步伐，上述题材的许多作品，在立意上、图式上翻然革故、面貌上颇富新意者也是并不少见的。我们只是期望中国画能继续挺进，博取较为深刻的底蕴，使真善美精神在作品中高扬。中国画创作与其他所有艺术创作一样是不应该偏离关爱人生、滋润心腑、背悖广大人民群众积极的审美要求的。但愿在二十一世纪中国画坛能继往开来呈现出新的辉煌局面。
秋收图 李可染 1960年
争分夺秒亚明 六十年代
以身许国图（局部） 毕建勋