论焦菊隐先生舞台艺术实践中的意境，本文主要内容关键词为：意境论文,舞台论文,艺术论文,实践中论文,论焦菊隐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
主题词 当代戏剧·焦菊隐研究
回顾与学习
从根本上来说，北京人艺演剧学派是一个侧重于创作实践的艺术群体，同时也有与其实践相适应、相配套的理论体系。因此，几代艺术家的意境追求和风格探索，也就既是重要的艺术实践问题，又是重要的艺术理论问题。而焦菊隐先生是其中最重要的代表性人物。
意境并不就是风格，因为这是两个不同的艺术范畴和美学范畴；即使用来说明同一个作品，它们的角度也是互有差异的。然而，二者之间又确实关系密切。它们不仅都要从作品的整体中见出，而且在概念的内涵和外延上，也有某些重叠，某些相关。
在《导演·作家·作品》一文中，焦菊隐提出，舞台演出的艺术魅力，主要在于它具有三个要素。它们分别是：一、具体鲜明的外在形象；二、富有语言性的行动；三、诗意。其中列在第三项的“诗意”，指的不是诗的意境。焦菊隐是这样阐释的：“西洋古典文学，把戏剧划入诗的范畴。我国古典的或现代戏曲，也是诗。话剧一般是用散文写的，自然不必勉强列入诗类。但，它虽非诗体，却不可没有诗意。演出更不可一览无余，没有诗的意境。”①
上述三个方面的要素，可以称之为焦菊隐的“舞台艺术魅力三要素”，或“艺术魅力三要素”。三要素在具体的演出中，是浑然一体地呈现出来的，只是为了叙述上的方便，才做这种理论上的必要切割。事实上，离开了具体鲜明的外在形象和富有语言性的行动，意境即无所凭附，观众也就抓不着、看不到，因而也就无从体验了。对于任何一场具有魅力的演出来说，意境都不可能是孤立自在的东西，它只能渗透于环境、人物形象及其行动之中，或者说，只能从具体鲜明的外在形象和富有语言性的行动中透出。
北京人艺演剧学派的意境追求和营造，在几代艺术家的创作实践中，无疑是成就辉煌的，他们在这上面可以说用力颇勤，也相当自觉。但是包括学派奠基人焦菊隐在内的代表人物们，却还没有来得及就这个问题从理论上作专门的系统的论述与总结，许多有待于提升到理性高度的宝贵经验和有待于体系化的精辟见解，都还星散于有关的文章和资料中。这就增加了我们进行研究的难度，需要我们自己经过初步的离析和归纳，找到合适的切入点，然后把研究引向深入。
在对有关材料进行必要的梳理之后，我们发现，北京人艺演剧学派的意境追求和营造，主要表现在这样一些方面：（一）整体性的和谐；（二）导演的主导作用；（三）以演员的体验和表演为中心；（四）重视舞台美术的晕染与烘托；（五）节奏和韵律；（六）抒情和写意。因此，我们的考察将大致沿着这一脉络渐次展开。
整体性的和谐
意境，是一部作品在总体上所呈现出来的境界，这种境界与情致、韵致、神韵等概念的内涵相近。它由艺术家所创造，通过艺术作品的特殊媒体加以传递，并在欣赏者参与创造的条件下，被激活，被意会，被捕捉到。它不属于艺术作品中的某一个别因素所表现出来的审美效应，而是组成该作品的全部因素相统一、相融合、相协调的结果，故属于综合审美效应，或曰整体审美效应。这一点对于一切有意于追求和营造意境的艺术家、艺术门类、艺术作品来说，概莫能外，而对于作为综合艺术的戏剧，则尤其重要。
北京人艺的艺术家们从焦菊隐开始，都一向非常重视演出的整体性。不仅导演重视，演员重视，一切参与创作的人员重视，就是评论家和普通观众也都非常重视。人们甚至在概括人艺演剧学派的美学特征和艺术风格时，也都把整体性作为重要的方面考虑进去。从意境营造的角度来看，只有一出戏达到了各种因素的整一、和谐、流畅，然后才有意境之可言。
尽管意境要从艺术的整体性中见出，但整体性并不就是意境。整体性是中外一切有见地的艺术家所共同追求的，比如，斯坦尼斯拉夫斯基学派的艺术家们就很强调这一点，但意境却是一个独特的、只有中国才有的美学范畴。它与中华民族特殊的文化艺术传统、审美习惯，甚至思维方式等都有密切的关系。这是一个远比整体性丰富得多、深刻得多的更高一个层次的概念。也许，要我们从西方古往今来的艺术大师们的传世之作中，找出可以用意境理论来加以说明的实例，并不困难，但是，在西方的美学和艺术理论中，却至今找不到一个与意境相对应的概念或范畴。因此，应该如实地把以焦菊隐为代表的演剧学派对于意境的苦苦追求和营造，看作他们推动话剧艺术民族化的重要方面。
在我国，意境理论的萌生，最早可以上溯到魏晋南北朝时期。这是一个被史家称为人的自觉的时期，同时也是一个个性大解放，各种文化因素大交汇、大融合的时期，是文学艺术日见自觉的时期。诗文、书法、绘画，甚至美学和文艺理论等，都有了长足的发展。而这，正是意境理论萌生的重要文化历史背景和沃土。
像一切重要理论范畴的产生一样，意境理论的产生，也是先有了大量艺术创作上的探索和实践，以及在这种探索和实践中积累起来的丰富经验与感悟，然后才被有心人从理论上加以概括、提炼、升华，并最终以范畴的形式表述出来。意境概念的初步提出和形成，是在唐代，与当时处于鼎盛期的诗歌创作分不开。
曾被某些学者视为伪托之作的王昌龄的《诗格》说，“诗有三境”：“一曰物境”；“二曰情境”；“三曰意境”。按照王昌龄的解释，此三境是渐次递升的。物间可以“得形似”；情境可以“深得其情”；而意境，“则得其真矣”②。真，在中国人的传统美意识中，处于审美等级的最高层次，是一种理想的境界。有了真，就算是有了意境，否则，就没有意境。王昌龄是盛唐诗人群中的姣姣者之一，以七言绝句擅场一时。他的那些千古传诵的名作，大都写得情真意切，深挚感人，因而有意境、见格调。用他的这些有意境、见格调的诗作，去验证他的意境理论，二者若合一契。
今人顾祖钊在谈到意境理论和诗歌繁荣的关系时说：“意境论促进我国抒情诗进一步繁荣，诗歌的繁荣又反过来促进了意境论的发展和完善，逐步在绘画、音乐、舞蹈等艺术领域扩散，终于成了华夏民族审美理想的理论体现，艺术至境的最高范畴和中心概念。”③这是有一定道理的。意境理论产生于诗，它之所以能够向书法、绘画等领域拓展，乃是因为这些艺术门类在本质上有着与诗相通的东西，或者说它们都存在着把自身提升为诗的可能。中国的戏曲，处在诗词发展的延长线上，本来就与意境有着不解之缘。但它作为一种综合艺术，走上较为完备的戏剧形态，则是很晚的事。而达到能够在一出戏的整体中营造出当之无愧的意境来，如王实甫的《西厢记》，白朴的《梧桐雨》那样，也只有到了元代才有可能。
从字源学上来看，“境”大约是汉代才有的字，作疆界讲，是一个空间概念。但把它和意联系起来，组成特定的美学范畴，用以说明某些带有规律性的艺术现象，却与佛学有关。④而愈到后来，禅宗思想对意境理论的影响与渗透就愈大，愈明显。这一情况，可以说历宋元明清各代而不稍衰。王国维该算是意境理论的集大成者，在他那里，意境亦称境界。他引进了西方近代的哲学、美学理论，从主客观的关系上来界说意境，并试图作必要的分类。尽管他的论述不无疏漏之处，但在意境理论的系统化方面和现代化方面，却是功不在小的。
进入本世纪八十年代，特别是九十年代以来，随着学术界对中国古典美学和古代文论研究的深入，意境理论越来越受到人们的关注，有关的论文和专著也日见其多。但同时也产生了分歧，单是意境作为范畴、作为概念的释义，就各执一说，争议颇大。这固然说明了对问题的研究在向更深一个层次推进，却也与范畴本身在长期的使用中逐渐积累起来的多义性有关。而意境的概念之所以能够容纳多方面的意义，允许人们在大致相近却又不无差异的情况下使用，乃是因为从它产生的第一天起，就更重视整体性的感悟，而不同于西方人所习惯的那种条分缕析的纯理性把握。正是在这一点上，我们说，意境是一个典型的植根于本民族文化传统、艺术观念和思维方式的范畴。
对于意境概念的内涵和外延，尽管学术界存在着分歧，但也有基本的共识。比如，多数人都承认，在意境的营造上情景交融，主客统一，情理相济，即达到物我浑然一体的程度和状态，是不可或缺的。这种共识，实际上说的是一种根本关系的和谐，只有从大处着眼，对作品进行整体性的体悟，才能真正把握它。
有了整体性的和谐，并不等于已经成功地创造出了意境，但如果没有整体性的和谐，则任何意境的创造都无从谈起。因此，当我们对北京人艺演剧学派的意境追求与营造进行不同层面的考察时，始终要把它与艺术家们在为达到整体和谐、流畅上所表现出来的那种一丝不苟的严格精神联系起来。
导演的主导作用
对于戏剧来说，意境作为整体性和谐的产物，它的营造需要综合多种因素，需要恰如其分地调动和运用多种舞台手段，更离不开全体演职人员的通力合作。大家必须心往一处想，劲往一处使，哪个环节出了问题，都会有损于意境的生成。在这里，导演起着关键的、主导的作用。他既是意境的总体设计者，又是组织实施者，总指挥。
呈现在舞台上的意境，既然是集体创造的结果，那么，它的有无和高低，也就很自然地成了衡量这个集体的艺术创造力，特别是它的导演的艺术创造力的重要尺度。所以，焦菊隐说：“导演的创造力是一个有组织的集体创造的中心。戏剧是一种综合性的艺术，它的本质早已决定了它的完成有赖于集体的劳动。导演不但要和作家的创造力与演员的创造力打成一片，还要和所有舞台艺术工作者的创造力打成一片，才能完成整个的任务。”在焦菊隐看来，导演的创造力主要表现为，他“不仅要想象人物的性格，人物的思想与情感，还得想象人物怎样生活，怎样行动，生活和行动在什么社会的与自然的条件里。”⑤从这里不难发现，导演的全部创造都是围绕着刻划人物这个核心展开的，意境的营造也不例外。没有成功的人物作支撑，戏剧意境就立不起来。
焦菊隐说，“艺术要求的是完整、统一、和谐的境界”⑥。这里的境界，也可以理解为意境。导演要把自己对于一出戏的意境构想付诸实施，使之完整、统一、和谐地呈现于舞台之上，变成可以被观众所感知、所欣赏的对象，当然要善于发扬民主作风，应该以联合创造为原则。在他和演员的共同创造的工作上，有综合一切、概括一切、总结一切的责任。”⑦对于一个导演来说，如果放弃了这一主导的责任，就意味着同时放弃了意境的营造。
但是，导演的意境构想，又是以剧本为前提的。因此，“他必须首先理解到作品的精髓，体会到作家的创作意境，使自己心灵上创造和原作者一样的创造力，才能游刃有余地把一个文学剧本再度创造成为舞台艺术形象”。⑧以《蔡文姬》的排演为例，焦菊隐就是首先从把握郭沫若原作的诗的意境开始，而后进行全剧的意境构思并呈现于舞台的。参加过《蔡文姬》的演出的苏民等人，在一篇回忆文章中说，“正是因为焦菊隐同志深刻地领会这个剧本的诗的意境，所以他才能从大处着笔，刻意求精，为这个戏找到准确的富有诗意的艺术处理。”⑨应该说，这是对实际情况的追记，而不是凌空蹈虚的臆想，故足以为证。
在《蔡文姬》一剧的意境营造上，焦菊隐突出了诗的意蕴，诗的情趣和韵致，文章全从一个诗字做出。主人公蔡文姬是中国历史上一位才情超绝，并且留下了作品和名字的伟大女诗人。她的曲折的悲剧性人生遭遇，是全剧的主线；她的由这遭遇升华而成的《胡笳十八拍》的歌吟，凝着血泪，贯穿始终，给全剧以诗魂。曹操不仅是那个时代北中国最伟大的政治家、权力者，而且本人就是第一流的诗人，是“建安文学”的当之无愧的盟主和缔造者。在剧中，他又是蔡文姬的知音。他对《胡笳十八拍》的激赏、共鸣，像扬声器一样，放大了全剧的诗的审美效应。曹丕也是诗人，也是《胡笳十八拍》的激赏者。他虽不是主角，但与乃父在对这首名诗进行评价时的一唱一和，却无疑晕染着、加深着本来已经很浓的诗意。
在诗人曹操和诗人蔡文姬的后面，还站着另一位没有登台的更为重要的浪漫主义大诗人，这就是剧作家郭沫若本人。他说：“蔡文姬就是我！——是照着我写的。”又说：“其中有不少关于我的感情的东西，也有不少关于我生活的东西。”因为，“在我的生活中，同蔡文姬有过类似的经历，相近的感情。”⑩其实，不只是蔡文姬，就是在曹操的身上，又何尝没有涂上浓厚的作家个人观念、情绪、乃至性格的色彩。这在具有浪漫主义气质的作家那里，几乎是很少例外的。这一点，在焦菊隐，是相当明确的。在排郭沫若的所有历史剧的时候，他都不忘记强调：“郭沫若同志是一位科学家、历史学家、文艺批评家、诗人和剧作家。如果我们理解得不太错的话，当他创作历史剧的时候，他是以科学家、历史学家在作渊博的准备，而以革命诗人在进行丰富的构思，最后再以戏剧家的绚丽风格去落笔。”正是基于这样的理解，焦先生极其准确地指出：使自己的作品“染着强烈的浪漫主义色彩”，这在郭沫若是一以贯之的。(11)
可以说，焦菊隐对《蔡文姬》一剧的诗的意境的营造，是把三位诗人作为三根大柱，支撑起来的：这就是蔡文姬、曹操，以及站在他们后边的郭沫若本人。在这里，焦先生也是诗人。他是以诗心迎迓诗心，感应诗心的。不仅迎迓、感应千秋以上的两位诗人的诗心，更重要的是迎迓、感应作为诗人，而又激情澎湃的剧作家的诗心。他找到了最佳的契合点，他的创造就从这里开始，他的作为一代导演大师的才情也在这里充分展开。如其说他是在营造一个叙事结构，不如说他是在吟诵一首抒情长诗。他成功了：无论是在传统戏曲美学精神的继承上，还是在意境的创造上，他都攀上了一个新的制高点。他实在应该是郭沫若历史剧的头一个当之无愧的知音。郭沫若曾称赞焦先生说：“你在我这些盖茅草房的材料的基础上，盖起了一座艺术的殿堂。”(12)平心而论，不算过誉。
以演员的体验和表演为中心
早在四十年代初，焦菊隐就提出过“导演中心制”和“表演中心制”的思想。他说：“剧本的创造者是剧作家，而上演剧本的生命，则是导演赋予的。导演不是剧作家的代言人或解释者，他是舞台艺术的创造者。没有导演便没有戏剧。这便是‘导演中心制’的真意义。”又说：“一切布景、道具、服装、化妆、灯光都是为了戏剧情绪而存在，而考究其精当的处理，这就是所谓‘表演中心制’。”他还进一步解释道：“导演中心制是对待剧本的文学价值论而产生；表演中心制，又是为了赋予戏剧以舞台生命而产生，所以是互相关联的。”焦菊隐认为，这正是斯坦尼斯拉夫斯基体系提出的动机。(13)两个中心制的观点反映了舞台艺术创造的客观规律，它既是焦菊隐戏剧观念的重要组成部分，也为北京人艺演剧学派所信守不渝。
焦菊隐和以他为代表的北京人艺的艺术家们，一向非常重视人物形象的塑造和人物内心世界的揭示，在他们的舞台实践以及由此而来的理论体系中，这个问题始终被放在中心的位置来看待。《龙须沟》的成功经验，经过发展，被概括为三句话，亦称三原则，即“丰富深厚的生活基础，真实深刻的体验，鲜明的人物形象。”(14)其中，被放在第三句的“鲜明的人物形象”，实际上却是全部创造的出发点和归宿点。无论是“丰富深厚的生活基础”，还是“真实深刻的体验”，都只有通过它才能体现出来。另外，由焦菊隐提出、论证、并付诸实践，而后又经于是之发挥和完善了的“心象说”，作为北京人艺演剧学派理论体系中最有创见的部分之一，就是一种关于人物创造的科学方法的理论。至于被焦菊隐放在“演出三要素”之首的“具体的鲜明的外部形象”，尽管“指的是演员的表演，导演的处理和舞台美术的总和”，却也主要是指人物形象；而作为第二要素的“富有语言性的行动”，更是只能指人物的行动。从这些注重人物创造的论述来看，都不难推导出这样一个结论：在构成完整的戏剧意境的舞台诸要素中，人，即体验着、表演着、行动着的演员，是最最重要的。只有把人物演活了，才有可能提领起整个意境的精气神来，给它注入勃勃的生机，使它具备空灵飞动之致。这就是说，“表演中心制”对于一个成功的、有魅力的意境的创造来说，也是决不可以等闲视之的。
在舞台总体意境的构思和设计上，关键当然在导演，因为全部营造活动只能从他所提供的蓝图开始，这是必不可少的基础。然而，一旦导演的构思初步完成，要把它搬上舞台时，演员的创造就是关键的了。自然，舞美、灯光、服装、效果、化妆等也很重要，哪一个方面都忽视不得，但对于演员的表演来说，在大多数情况下它们毕竟主要只起一种陪衬和烘托的作用。
既然在整体意境的创造中，演员的表演是舞台诸要素的中心，是关键，那么演员在这方面的自觉，就是非常重要的了。从数十年间追求意境的实绩来看，北京人艺的表演艺术家们大都具有这样的自觉。比如，在《蔡文姬》的排演中，饰演曹操的刁光覃，饰演董祀的蓝天野和饰演周近的苏民等，就都把“在诗的意境上的会心”作为他们进行艺术创造的重要宗旨。而曾在该剧中成功地饰演了蔡文姬的朱琳，后来在总结她自己多年进行意境创造的经验时，甚至说过这样一段话：“有人认为，戏剧的意境主要靠导演去创造，我觉得这种提法不全面，戏剧的意境除了靠导演、舞台美术之外，更主要的是靠演员去引伸。”(15)
演员参与整体的意境创造，既有其依附性的一面，又有其相对独立的一面。尽管在具体的演出实践中，这两个方面往往是很难截然分开的，依附之中有独立，独立之中也有依附，但为了把问题说清楚，我们却不得不作这样的区分。
从依附的一面来说，学员的意境创造远不像诗人写一道诗，小说家写一部小说，甚至也不像剧作家写一个剧本那样，可以作到独立自足。首先，他无法摆脱作家在文学剧本中所创造的意境，必须吃透它，进而明确自己所担任的角色任务。其次，他也无法脱离导演对于意境的总体设想，必须领会导演的意图，创造性地实现它。最后，由于他所参与的意境创造是集体性的，他还必须时刻注意与其它演员包括舞台美术等方面的配合有致。总之，只有当他明确了自己的创造是整体意境创造的一个从属部分时他的劳动才是有意义，有价值的。如果忘记了个人创造对整体意境的从属性和相对的依附性，而是天马行空，独来独往，我行我素，那就不仅个人在表演上的意境追求会落空，而且会从根本上破坏了整体意境的完整与和谐。因此，凡是北京人艺成功地营造了意境的好戏，几乎无一例外地都是演员和作家，演员和导演，演员和演员，演员和舞美、灯光等配合默契之作。《龙须沟》、《茶馆》、《蔡文姬》、《狗儿爷涅槃》、《雷雨》、《天下第一楼》、《绝对信号》等所创造出的色彩不同的意境，就是最有力的证明。
从独立的一面来说，因为演员的意境创造始终受到依附一面的制衡，所以只带有相对性。这就决定了演员的意境创造在本质上首先有一个为自己的表演定位的问题，或者说首先有一个为自己将要展开的创造寻找并确定审美空间的问题。这是一种虽然属于总体意境结构的一部分却又带有较大伸缩性的艺术空间，演员的意境创造就在其中进行。只要不超出这个空间允许的限度，不破坏总体意境的和谐与完整，演员就有驰骋自己创造性才能的充分的自由。
以朱琳在《蔡文姬》里的表演为例，这是她在诗的意境的追求与创造上最成功的一次。她是这个戏里的主角，凭着丰富的舞台经验与直觉，她准确地选择和把握了最适合于发挥自己才性的艺术空间。在这个空间里，她与作家、剧本、导演、角色达到了意境营造上的高度默契。值得注意的是，作为诗人的剧作者郭沫若总是激情澎湃的，出现在他笔下的蔡文姬也是这样。然而经过朱琳的再创造，这个人物尽管仍然才思敏捷，具有很强的诗人气质，却显得更蕴藉、更优雅、更深致、更沉静了。以致使得这个人物的气质的某些方面，如其说接近于郭沫若，不如说更接近于朱琳，或朱琳理解中的蔡文姬。然而，这并不是人物在舞台呈现上的走形、错位，而恰恰是人物在演员自觉的意境创造中达到了艺术上的炉火纯青，是演员以自己高超的技艺弥补了剧作家过分的浪漫主义偏颇。
只要与全剧的主调保持根本方向上的大体一致，演员的主观能动性调动得越是充分，他的聪明才智发挥得越是淋漓尽致，他的表演越是出神入化，就越是能为总体意境增色。如果是主要演员，他的成功表演不仅是总体意境的有机组成部分，而且在一定程度上能够提携乃至左右这意境。他在艺术上所达到的高度，往往成为全剧意境创造水平的标识。这时，他的突出，就不是对整体的破坏，而是“晴空一鹤排云上，便引诗情到九霄”，只会把整体导入更高的境界。于是之的表演之于《茶馆》，朱琳的表演之于《武则天》，林连昆的表演之于《狗儿爷涅槃》，于是之、朱琳的表演之于《洋麻将》等，就都是如此。
舞美、灯光等的晕染与烘托
在舞台整体意境的营造与整合中，舞美、灯光、音响、配乐，以及服装、化妆等，都是不可或缺，因而不可忽视的因素。一般来说，它们不是主体，不居于主导地位，也很少独立的价值，但却并非不重要。它们为演员的表演创造某种可以感觉到的外部环境，这环境既可以具有物质的实感，也可以只是一种精神性、情绪性的氛围；前者诉诸观众的视觉和听觉，后者则诉诸观众的心灵。它们所起的是一种陪衬的作用，晕染的作用，烘云托月的作用。“红花虽好，还仗绿叶扶持”，它们就是“绿叶”；“一个好汉三个帮，一个篱笆三个桩”，它们就是“帮”和“桩”。这也是焦菊隐和人艺学派艺术家们对它们一向非常重视的根本原因。
在中国话剧史上，恐怕没有第二位民演像焦菊隐一样，对舞美、灯光等作过那样深入，那样系统的研究。早在1930年，他就写过系统研究舞台灯光的专著《舞台光初讲》，接着又写了《舞台光再讲》和《舞台光三讲》。在这个著作中，他从光、电的物理学性质、原理，一直讲到不同颜色和人的各种情绪的对应关系，以及它们所可能产生的心理效应；他还追溯了中外舞台光应用的历史，分析了现代舞台光的具体运用。四十年代中，他又写了题为《装置设计的基本认识》的长篇学术论文。这篇论文应该视为舞台灯光三讲的同一题旨的深化与拓展。它的特殊价值在于，焦菊隐从舞台艺术有生命的、整体的角度出发，更紧密地把台上的各种物质因素和演员的表演统一了起来。焦先生是这样说的：“演员是剧本灵魂的直接而又亲切的具体呈现者，他的地位是舞台整体的中心，然而，这不是说演员的艺术是唯一的表现媒介。其它艺术部门如布景、灯光、道具、服装、效果……等等都围绕着这个中心，各给这个中心贡献着力量，就如车辐之于车轴一样。”(16)他还进一步强调说：“舞台装置的重要地位与价值，仅次于又几乎等侪于演员的艺术，因为演员如果没有装置给他造成适合的环围，他不是象错暗中的一张名画，便会象蜃楼吸引舟子之错定了航行的方向。”(17)
这样的思想可以说贯穿了焦菊隐一生的艺术实践和理论探索。早期，他不怎么提意境，只是偶有涉及，在谈及灯光或整个装置设计时，也更多的是从舞台呈现的整体性上着眼的。但他的这种关于整体和谐的探索与思考，特别是对舞台装置在营造总体情调上的特殊作用的思考，却在本质上与意境创造的一些重要方面相通。从理论推衍的内在逻辑结构来看，这也必然会导向他在意境追求上的自觉。直到他后来把意境的营造提上了艺术创造的日程时，人们才看到他在早年的积累派上了直正的用场，结出了丰硕的果实。
在焦菊隐的戏剧意境理论中，舞美、灯光等因素尽管只起一种辅助作用，但却不是外加的，不能简单地贴上去了事，而是必需融汇到、浇铸到演出的整体中去，与其它因素相辅相成，化为统一意境的有机部分。这里有三点值得注意：一是与演员表演的结合问题；一是外在物质因素的主观化、精神化问题；一是情调、氛围的创造及其作用问题。这三个方面互有关联，但又有所区别。
戏剧意境的创造，主要靠演员的表演来加以实施，而演员的表演总是在一定的环境中进行的，二者互为依托。舞美、灯光等装置设计，就多属于环境因素，而且主要属于环境因素中的物质因素。它们环绕在人物的周围，既为人物的活动提供特定的空间，启发和诱导演员进入角色，进入规定情境，又给观众以实感，让他们产生身临其境的感觉。这就是说，它们只有首先与演员的表演紧密无间地结合起来，才能实现自身的价值，进而为整体意境的创造作出自己的贡献。正是出于这样的认识，焦菊隐一向不太主张事先由导演想当然地搞一个舞台平面图，不去仔细推敲人物与生活环境的内在关系，就稀里糊涂地开始排戏。那样只能导致失败。因此，他反复强调：“应该让观众感觉到舞台上的生活环境和人物是水乳交融的，要将环境与人物的内心活动有机结合起来，才能构思出适当的舞台调度。”(18)他认为：“舞台各个部门中搞设计、装置、制作以及管理等所有的同志都是艺术家。他们应参与剧本的讨论，应该看排练，应参与全部创造这程。他们的操作也应是艺术的而非纯技术的。”(19)
在焦菊隐的心目中，舞美、灯光等也参与表演，或者说也是一种表演，不同的是，这种表演要通过演员的表演来完成。舞台装置一旦参与了表演，也就成了有生命的东西，变成了意境的组合要素。但这生命要由演员的表演赋予，而不能喧宾夺主。在这里，他认为中国传统戏曲的经验值得借鉴。他说：“戏曲的舞台美术本身却要尽量减少表演，尽量把表演让给演员。不是从布景里产生表演，而是从表演里产生布景。”(20)这应该算是中国传统戏曲在意境营造上的一条重要的美学原则，运用这条原则解决舞美和表演的关系问题，即由演员的动作带出特定的环境，在《蔡文姬》演出的民族化探索上获得了极大的成功。比如第二幕圆形的乎厨泉单于王宫大穹庐，就是在黑丝绒天幕深邃、渺远，又很带几分神秘的背景下，由手持旌羽仪杖的卫士和南匈奴宫女，在庄严雄壮的乐曲声中，用他们的圆弧形排列，用他们的形体动作，显示出来的，一样很见气势。由于没有一个布景的实体，反而使演员在穹庐内外的表演，更加顺畅自然。在同一幕中，还通过服饰的改变，来显示时间和环境的变化。导演特意给蔡文姬加了风帽、斗蓬。此种装束，一则在大穹庐中的告别场面上是允许的，二则“闭幕时通过灯光的变化，演员的表演，音乐的烘托，使舞台环境发生变化，让观众感到蔡文姬已踏上了遥远的归途。”(21)由于真正作到了熔舞美和表演于一炉，就使得《蔡文姬》的意境更加透出了浓郁的诗意。如果说在这一意境的营造中所创造的经验带有一定的普遍性，具有较高的理论价值和实践价值，并且成了北京人艺演剧学派弥足珍贵的传统之一，那么这一传统在新时期《绝对信号》和《狗儿爷涅槃》等戏的排演中，则得到了创造性的发挥与发展。
戏剧意境的创造，象诗画意境的创造一样，要求参与进来的诸客观因素必须首先加以主观化、精神化，然后才有可能被容纳，才有可能达到主客交融，物我浑一的境界。按照焦菊隐的解释，“舞台物质形象，指的是布景、灯光、服装、道具、音响效果，以及颜色、体积、线条、光影等。也就是说，是剧中人物所生活着的物质环境。”(22)当这些物质因素还没有被充分主观化、精神化的时候，即当它们还没有成为人物内心活动的有力的烘托、象征，乃至一部分的时候，就还只能是外在的东西。这时，它们既不构成意境，也不是观众的欣赏对象。
刘勰在《文心雕龙·神思》里曾讲过“登山是情满于山，观海则意溢于海”的话。这是一条很得要的艺术构思原则和创作美学原则，尽管当时还没有出现被称为意境的范畴，也没有出现系统的意境理论，但这条原则无疑是适合于意境创造的。“情满”和“意溢”的结果，是把山、海等外在的自然物象，化为内在的、为我的东西，这也就是主观化，精神化了。对于戏剧意境的创造来说，这种“化”，包括两个方面的含义：既要化于演员，化于他所创造的角色，也要化于观众，把观众也吸引到意境的创造中来。而在化于角色和化于观众的关系中，化于角色是前提，是条件。
舞台装置的一系列物质因素的主观化、精神化，从角色创造的一面来说，主要要通过演员的表演来完成。这一点，戏曲表现得尤为明显。所以焦菊隐在对照了话剧和戏曲以后说：“话剧舞台美术的总的意图，是要努力叫舞台生活的物质环境真实，以消灭‘舞台感觉’。而戏曲舞台美术的基本精神则是：舞台永远是舞台，只有当人物上场以后和戏剧进行的当中，一切景物才随着表演而出现。”(23)戏曲的舞台装置，是极其简单的。一根马鞭，一桌数椅，没有演员的身段动作配合，怎么能知道这是在骑马，那是站在城楼上、高台上，或坐在宝殿上、大堂上？物质的东西在这里，在演员的表演中，实际上只起一种象征的作用。象征就其内蕴来说，是主观的，精神的。从戏曲舞台装置的物质因素的象征性上来看，它是把一切引人进入艺术的真实意境的工作，都尽可能地集中在表演上了。话剧要民族化，要创造意境，就不能不在这一点上向戏曲学习。焦菊隐对此是相当自觉的，并且终其一生都在孜孜以求。而在他身后，也依旧余绪不衰。比如，看了《狗儿爷涅槃》，老地主祁永年的那座几经沧桑，而又非常讲究的门楼，肯定会给人留下难忘的印象。这座门楼自然有它的物质性，在那些基本上以写意为主的舞台装置中，唯有它做得惹眼的细致，甚至可以说相当写实，但在全剧的意境营造中，它却主要起一种象征作用。当年，它曾耸立在地主大院正面高墙的中间，是祁永年及其家族的财富、权势、尊荣、威严的象征。但它又是狗儿爷的一种人生理想和做梦也不忘记的奋斗目标。而正是在这一点上，人们不妨把它看成几千年来封建宗法制度下农民狭隘、保守、目光短浅的文化心态的象征。土改以后，祁永年作为地主，被打倒了，但那座门楼没有倒，而作为象征，在它里面所积淀的因袭的精神重负和文化传统，至少在如狗儿爷这样的为数众多的中国农民的心里，更没有倒。狗儿爷们的悲剧就在这里。想想看，如果在《狗儿爷涅槃》所营造的悲剧性意境中，没有这样一座被高度主观化、精神化了的门楼，则它的整体审美效应，肯定会大为失色的。
当我们谈舞台物质装置的主观化、精神化的时候，切不可忘了观众创造这样一个侧面。因为单有演员的表演还不行，演员对舞台物质因素的主观化、精神化，只有得到观众的认可，并吸引他们也参加到共同的创造中来，才算是成功了。在这一点上，焦菊隐也非常重视戏曲的宝贵经验。他说：“和表演一样，戏曲舞台美术也特别强调尊重观众想象力在演出中所起的重要作用。它尽量用最少的东西，激发观众想象力的最大活跃，使观众通过他们活跃的想象，参与到舞台生活中来，补充丰富台上的一切，承认台上的一切。”(24)在解决《蔡文姬》第三幕主人公的几个梦境的舞美、灯光等问题时，焦菊隐就很成功地借鉴并展开了这样的思路。由于梦境在时间和空间上的大幅度的跳跃、切割、穿插，很难运用实景，因此只能在灯光效果的配合下，让出舞台空间，尽可能地发挥演员的表演，同时，最大限度地调动观众的想象力，把蔡文姬的梦留给观众去作。在这几个梦境中，无论是战乱年代的尘烟滚滚，火光熊熊，还是草原相会时的电闪雷鸣，大雨滂沱，都离不开观众在想象中并借助于想象对声、光等物质因素的主观化和精神化。后来林兆华在执导《绝对信号》时，也大致是循着这一思路解决环境的时空切换的。效果亦不错。
在戏剧意境的创造中，情调与气氛的烘托、晕染也很重要。一般来说，情调与气氛的创造，当然离不开演员的用情，离不开人物内在情绪的充分外化，但舞美、灯光等装置的巨大作用无疑是决不可以等闲视之的。早在四十年代中，焦菊隐就讲过这样一段话：“创造气氛和情调，是舞台装置艺术的最高表现，它在整个呈现中有最大的贡献。一出戏甚至一场戏，气氛和情调不能全靠演员，这主要地都是装置的责任……而气氛和情调的创造，是属于主观的处理的，也就是，不用表现方法而用暗示方法。它用暗示的力量，给戏剧动作制造空气，使观众以温暖或寒冷的心情形态去准备未来所亲眼见证的戏剧动作。这就是说，使全部表演都陷于一个整体，默示出人类的感觉。它不用文字或姿势，而用象征而无辞的语言，向观众的眼睛和第六感觉去说话，去说悲哀、寂寞、疲倦、愉快、大笑和许多只有毫厘之差的微妙意境，使观众首先陷落在这个意境之中。”(25)值得注意的是，这是焦菊隐早期为数极少的讲到意境的地方之一。在这里可以看到他的关于舞台物质因素主观化的一贯思想，看到在他的观念中，只有经过充分主观化了的东西才有可能创造出一定的情调，并最终成为意境的组成部分，让观众陷进去。
节奏和韵律
节奏和韵律是诗的最基本的审美特征；韵律也是一种节奏。音乐的节奏感亦很强。在诸艺术门类中，它与诗最为靠近。而在最初，无分中外，诗与乐都是结合在一起的。以中国古典诗的发展而论，不仅《诗三百篇》可以由乐人加以演唱，汉到南北朝的乐府诗歌可以演唱，就是唐宋诗词，也有相当大的一部分可以“被之管弦”。直到现代，歌词还是作为诗歌的一种特殊形式而存在，而创作的。诗、乐之外的其它艺术种类，也都因表现手段的不同而各有其隐显、强弱、色调相异的节奏。戏剧当然更不例外。
焦菊隐对话剧的节奏一贯是很强调的，他在这方面颇下过一番功夫，可以说作过比较系统的研究。在他研究舞台装置时，节奏是其中一个很重要的内容。他认为，舞台装置的美感构成原则有四条，这就是：“统一、变化、和谐、节奏。”其实，这些原则是适合于整个戏剧的，倒也不仅仅是舞美。在他看来，“赋予戏剧艺术之外形以生命的是节奏，因为节奏本身即产生于生命力的波动。节奏的表现，有时成为动的，有时是静的形象。节奏之动的外形，可以从演员动作，情绪的发挥，和台词的高低强弱快慢上，感觉出来，而它的静的形式，就是物体的线条与颜色的互相呼应。节奏并不比统一，比变化，或比和谐，更神秘而不可捉摸，它不过是统一的变化之和谐的完美结果而已。”(26)
节奏是一种生命的跃动。在这周而复始的规律性的跃动中，不仅使舞台装置的各种要素，而且使一切戏剧成分结合为统一和谐的整体，显得生气灌注，生机勃勃。从某种意义上甚至可以说，没有节奏，就没有戏剧之美，艺术之美。作为大学者，大艺术家的焦菊隐，以他特有的艺术眼光，紧紧抓住这一点不放，是很有道理的。
意境是从诗歌创作和欣赏中发展出来的理论，而后又向书画、散文、戏曲、园林、建筑等广阔的艺术领域里拓展与渗透，因此节奏绝对是题中应有之义。意境如果丧失了内在的节奏和韵律，也就同时丧失了空灵飞动之美，变成死的、毫无魅力的东西。中国的戏曲，直接承袭了古典诗词的余绪。它的意境之美，当然会有强烈的节奏和韵律跃动于其中。这就决定了焦菊隐在探索话剧整体意境的创造时，为了解决当时话剧演出中“普遍存在着的音乐性不强的问题”，便不能不最终把眼光投向戏曲，说“它的表演富有强烈的音乐性——即节奏，特别是内在的节奏：人物思想感情活动也是有节奏的。不但是表演本身有节奏，就连场次的安排，舞台的调度，以及服装色彩的搭配，也都有强烈的节奏。话剧所要向戏曲学习的，恐怕主要是这种浓厚的音乐性”。(27)
然而在焦菊隐，达到这样的认识，却有一个观念转变，或曰深化过程。他在早年并不看重戏曲的“音乐性——即节奏”，不仅称之为“旧剧”，甚至认为它在音乐上是贫乏的，是“有音无乐”(28)，直到四十年AI写作《旧剧新估》时，还说“旧剧的音乐不能描写个性，不能表现情感”(29)。这与上引他晚年的态度，恰成鲜明的对照。他对戏曲的音乐性和整体节奏的评价，从贬损到高度肯定的这种转变，固然与他在解决话剧民族化的道路上所碰到的包括意境在内的一系列难题有关，但更重要的是他身上有一种艺术攀登者和学派奠基者的非常可贵的科学精神，这就是敢于面对真理，敢于纠正被事实证明是错了的东西。
戏剧作为一种综合了多种表现手段的叙述方式，它的节奏是在时间的延续中形成并体现出来的。举凡疾徐、强弱、起伏、明暗、进退、悲喜、浓淡、温燥、虚实、动静等的周而复始的波动与有规律的变换回环，都可以造成节奏。一出戏的整体节奏，象整体意境一样，是由导演根据剧本剧情的发展和要求设计的。中国以往的戏曲没有导演，演出中的节奏由主要演员掌握、带动，并以他为中心。他看起来很像发挥着导演的部分职能。至于演员为什么按照这样的节奏表演，而不是按照那样的节奏表演，却主要来自师傅的口授心传，世世代代都是如此。天分高的演员，自己当然也会有所创造和发展，或谓之移步换形。但无论承传如何，发展如何，戏曲中的节奏都主要是由演员的动作来带动的。
为了借鉴戏曲动作的节奏感，焦菊隐在排《虎符》时，甚至给戏剧的进行中配了锣鼓点。这在话剧的演出中，确实令人耳目一新。它不仅有助于人物内心节奏的展现，有助于统一意境的形成，而且对于某些特定情调的渲染，也起了很大的作用。但由于是初步的试验，显得多少有点生涩，没有完全入于化境，因而很引来一些否定性的意见。尽管如此，毕竟从这时迈出了话剧向戏曲学习的有意义的一步。没有这一步的不成熟，就不能有后来《蔡文姬》在这方面的成熟。
在节奏的处理上，焦菊隐很重视停顿的价值及其运用。比如，“《龙须沟》第一场，程疯子发疯了，程娘子劝他，而他不听，疯得越来越厉害跑到了门外。程娘子大喊一声，疯子一直子就停下来了。这时候两个谁也说不出话来。一个停顿后，程娘子过来看，疯子愣住了。程娘子赶快过来，擦着眼泪劝疯子。这段戏开始时是快，紧急的。经过一个停顿之后，她再安慰程疯子。”③这是用停顿来衬托人物内心的紧张。先用停顿刹住了开始时的快节奏，然后转入安慰时的慢节奏，这便有了起伏。
焦菊隐说，他的这种从人物出发对停顿的运用，是向戏曲学习的。确实如此。还在早年，即使当他对戏曲的音乐性大加贬抑的时候，也没有忘记对其雕塑性的特点赞口不绝。这个雕塑性的特点，是他从戏曲表演的“亮相”等动作中概括出来的。他形象地指出：“旧剧把舞台当作一个石座，把演员当作塑像，要观众看演员是个立体的人物，要观众随便从哪一方面去看，都能欣赏到姿态的美”(31)雕塑之美，是一种静态美，也可以说是动态美的某种瞬间停顿。它以外在的静，包蕴了丰富的内在的动；它既以自身的这种瞬间性停顿，反衬此前的动，又以这种瞬间性停顿，开启此后的动。对于戏曲表演中动静对衬的美学涵义，焦菊隐有极精到的阐发。他说：“为了使动的生动，静的更生动，旧剧又规定了演员的动与静的法则。凡是就当静的时候，演员绝对不许随意动作，就是眨眼也都不许。这并不全是为了防止分散观众的注意力，主要的却是要以静来做戏。静，不是无生气，正如雕塑一样，静止的也必须有生命灵魂存在，那种静才有生气，才有力量。此所谓无声的声音是最大的声音。”(32)
戏剧表演中的停顿。犹之乎乐曲中的休止符，书画中的布白，属于虚实对比中的虚。没有休止与停顿，就不会有任何乐曲。至于白居易在其名作《长恨歌》中所描写的“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”更是写绝了一次停顿中所蕴的无尽涵义，别有一种妙境。如果没有这个意味深长的停顿，不仅琵琶女的弹唱会大为逊色，就是吟咏这次弹唱的白居易的笔墨，也不复像现在这样跌宕多姿。书画艺术中的布白、虚处，其实也是笔墨使转时的一种间歇与停顿。这种停顿，不单使画幅产生动感与节奏，而且使整个作品气韵贯通，意境空灵，形成浑然的整体。清代笪重光在谈到绘画意境的营造时曾说：“山之厚处即深处，水之静时即动时。林间阴影无处营心；山外青光何处著笔？空本难图，实景清而空景现；真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”(33)王翚、恽格为这段话作了这样的批注：“凡理路不明，随笔填凑，满幅布置，处处皆病。至点出无画处更进一层，尤当寻味而得之。人但知有画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法，人多不著眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也。”(34)笪重光独具慧眼，于静处、虚处，无画处，看出了妙境；王、恽二人，心领神会，于空处悟出了虚实相生的艺术辩证法，真可谓画龙点睛。
《茶馆》末尾，就运用了很长一段停顿。导演之一的夏淳是这样说的：“就在三个老头洒了纸钱互相告别之后，舞台上只剩下王掌柜一个人，灯光暗下来，周围显得寂静、空虚，他看到了散落在地下和桌椅上的纸钱，随手捡起了几张，直到一把椅子前，椅背上正搭着那根很长的腰带，当他的眼睛触到这腰带时，他脑子里闪出个念头，‘让那帮娘娘、处长们活得有滋有味去吧！我可要和这个世界告别了。’这时，屋里的光愈来愈暗，门外的光愈来愈亮，学生游行的歌声也愈来愈强，王掌柜随手撒起手中的纸钱，拿起腰带向院里走去，大幕缓缓地闭上，全剧也就结束在这里。这段戏，我们用了很长时间的停顿和一些无声的动作。在演出中，观众一直屏息关注着王掌柜的一举一动，他下场以后，门窗外更加明亮的阳光和铺天盖地的歌声衬托着暗淡的、空荡荡的茶馆。”(35)这样一个用长时间的停顿和无声的动作所造成的节奏，在耐人寻味，余味无穷，从而为《茶馆》舞台上整体性的悲剧意境最后上了有力的一笔。这是真正的神来之笔。焦菊隐在戏剧的章法结构上非常讲究“凤尾”，讲究“很有力量的、很醒目的、很提神的写法”，《茶馆》的这最后的一笔，就是最好的范例。
焦菊隐常督促演员和舞美人员多读中国古代诗画，要他们多从那里获取创作的启迪。而他自己就是在这方面身体力行的表率。他的有关停顿的美学，有关停顿的妙用，正是源自对于诗书画以及更具综合形态的戏曲的借鉴。他晚期的实践证明，只要停顿运用得当，则不动比动还有力量，还更能传达出动的意绪，更能在意境的营造上发挥作用。
无独有偶，另一位导演艺术大师黄佐临在他的“写意剧”的探索中，也高度重视对戏曲的雕塑性审美特点的借鉴，重视与“亮相”等静的戏曲动作相关的艺术停顿，并为把这一特点化入他的意境创造中去，而作过多方面的尝试。他在解释雕塑性时所说的“话剧是把人摆在镜框里呈平面感，我国传统戏曲却突出人，呈立体感”(36)的话，其基本精神与焦菊隐是相通的。
焦菊隐不仅从戏曲的表演上看出了雕塑性，看出了停顿，看出了动静对衬中的节奏，而且从契诃夫的戏剧里也看到了类似的停顿。他指出，在契诃夫的剧本中，除了有声的对话外，还有无声的语言。这无声的语言就是停顿。他认为，停顿是“契诃夫节奏”的最主要的律动，“‘停顿’在契诃夫的剧本里占着很重要的地位。要深入了解他所刻划的生活，就不能把作家的‘停顿’轻轻放过。‘停顿’是现实生活本身的节奏。越能接近生活便越能理解：现实生活中最深沉有力的东西，便是‘停顿’。它既表现刚刚经验过的一种内心纷扰的完结，同时又表现一种正要降临的情绪的爆发，或者某种内心的期待。它又表现内心激动的最澎湃、最热烈、最紧张的刹那。人物精神世界和生活的内在律动，都是要靠‘停顿’来表现的——这是一种最响亮的无声台词。所以，契诃夫的‘停顿’，不是沉默，不是空白，不是死了的心情，相反的，是内心生活中最复杂、最紧张的状态所必然产生的现象。”(37)只要稍加留心，便不难发现，焦菊隐对契诃夫的停顿所做的哲学美学阐释，几乎与他对戏曲由雕塑性引出的停顿和动静对衬的阐释，如出一辙。可见，在焦菊隐追求意境的节奏感和韵律感的时候，作为思想资料进入他的视野的，不只有着深厚的民族审美传统，而且也不无它山之石。
意境节奏的总体设计与最终的整合，固然主要靠导演来驾驭，但在舞台上，演员的表演及其动作，却始终是中心。从这个意义上来说，演员的动作节奏，特别是其内心动作的节奏，实际上是全剧节奏的灵魂。这就是说，演员表演时节奏的分寸掌握得如何，直接关乎意境创造的成败。因此演员在这方面的自觉非常重要。北京人艺的演员，在节奏的掌握和运用上，之所以能够与导演、与舞美配合默契，达到出神入化的艺术境界，就是因为有这方面的高度自觉。比如，翻开于是之、刁光覃、朱琳等人论表演艺术的著作，就会发现，凡是焦菊隐在节奏掌握上要求演员必须认真对待、切实作到的东西，他们多以各自不同的方式，过细地，创造性地思考过了。
以朱琳为例，她的表演，可以说在《虎符》、《蔡文姬》、《武则天》三剧的排演中，渐次攀上了自己的鼎盛期。这是一位有着很高的文化艺术素养的女演员，扮相极好，嗓音清亮、圆润、宽厚，以情胜，同时相当自觉地追求着诗的表演境界。她的素质和她的追求，恰与剧作家郭沫若本人的诗人气质，以及这三个历史剧的诗意内蕴相一致，又与导演焦菊隐在演出总体上追求诗意效应的想法相吻合。多种条件具备，多种机缘凑巧，选择了她来担任几位女主角，真是得其天时、地利、人和，就如同天设地造一般。于是，她成功了。
朱琳在表演艺术上所体现出来的节奏感，既有诗的韵致，又不乏音乐的意趣。她以诗心迎迓诗心，首先从对剧作和角色进行诗的体验出发，领会其诗意的内蕴，而后根据导演的意图和自身的条件，发挥优势，找到恰当的美的节奏，找到这节奏在全剧总节奏里的位置，最终成为整体意境的有机组成部分，如交响曲中的乐章。这就使她的表演因为有诗而见凝练，因为近乐而显空灵。
朱琳在处理舞台表演节奏时，其关节点在于用情。这就是情感的驱动、控制和归于自然。所谓情感的驱动，指的是内在情感的律动，支配、决定节奏的变化；所谓控制，指的是用情要有所节制，不能搞成无节制的宣泄，必须始终把感情控制在美的限度内，只有这样，节奏才会有分寸感。在饰演《推销员之死》里的琳达时，她因为情感控制得恰到好处，而深得阿瑟·密勒的肯定。所谓归于自然，则是指用情和节制所达到的理想境界，就是要使表演的节奏入于化境，不显造做，不露斧凿痕迹。
事实上，不只是朱琳，北京人艺演剧学派多数有造诣的表演艺术家，都达到了这样的境界。没有这个条件，不仅郭沫若的三部历史剧排不出意境来，就是如老舍的戏，曹禺的戏，田汉的戏，以及为数众多的中国和外国的其它剧作家的戏，也都很难排出意境来。以夏淳执导的美国柯培恩的《洋麻将》为例，这个戏只有两个角色，朱琳扮演的芳西雅和于是之扮演的魏勒，在节奏的掌握上既各见特色，又配合默契，分寸极好，是公认的演出了意境的好戏。人、艺俱老，用情和演技都可以说达到了炉火纯青的境界。
抒情和写意
任何一个具体的意境的创造，都离不开情。“蜡烛有情还惜别”，“楚雨含情俱有托”，“一切情语皆景语，一切景语皆情语”，这才有意境之可言。就是说，意境在其被创造的一极，是要用创造主体的情感来浇铸的；在其被接受的一极，则要用接受主体的情感去迎迓，去体验，以达成共鸣。因此，可此说意境具有情感性的本质。这是就意境的一般结构和个体生成而言的。
从历史的发生上来看，意境理论之所以产生于中国，乃是因为这是一个抒情诗非常发达的国度。最早的《诗经》里，虽然也有一些带有某种史诗色彩的篇什，如《生民》等，但毕竟无法与古希腊荷马的两大史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，或者与古印度的《罗摩衍那》和《摩诃波罗多》在规模上相比。《诗经》中成就最高的部分主要是那些形态各异的抒情诗。屈原放逐，系念君国，忧愁忧思而作《离骚》。这是一首典型的抒情诗。不仅《离骚》，屈原的其它绝大多数作品都应归入抒情诗一类。就连“抒情”一词，也是最早见于屈辞：“惜颂以致愍兮，发愤以抒情。”(38)司马迁以来的所谓“发愤抒情”的诗学传统，亦可溯源到楚骚。然而自屈子以至于两汉，并没有出现意境理论。这一理论之所以到唐代才趋于成熟，才开始变得较为完备、较为系统，除了佛学的影响等因素之外，抒情诗的发展达到了一个新的辉煌的顶点，出现了群星灿烂的局面，无疑是更为重要的原因。另外，诗歌创作理论在魏晋时期发生了从“言志”到“缘情”的转折，情感愈加受到重视，这对意境理论的产生也有未可低估的影响。
焦菊隐在戏剧意境的具体营造和有关的理论探索中，是充分地注意到了这一范畴的情感性本质的。他认为，感情浓烈，抒情性强的作品，比较适合于用来作诗意的舞台呈现。他是这样说的：“感情活动强烈，全剧气脉贯串，诗意浓厚的作品，比较适于大量采取戏曲的手法，来突出它的文学性，诗的意境和情感的优美。”(39)而他之所以首先选择郭沫若的历史剧作为全面、自觉地营造戏剧意境的突破点，乃是因为在他看来，“巨大的感情，是郭沫若同志风格色板上最鲜明的色调”，说“他是用生命、用灵魂、用心在写；用海潮一般的情感在写。”(40)其实，不只是对本身就是诗人的郭沫若，即使是对其他并非诗人的剧作家，焦菊隐也愿意更多地用诗的眼光去看待他们的作品，努力开掘他们作品中的诗意。田汉象郭沫若一样，兼有诗人的身份，我们且不去说。至于老舍、曹禺、夏衍等剧作家，都并不以诗名世，但他们的作品却都是用真情浇铸起来的，从这灸人的真情里，焦菊隐一样发现了诗，尽管其浓度、烈度和表现形态都与郭沫若相当不同。
焦菊隐是契诃夫戏剧的翻译家，研究家。他是从对契诃夫戏剧的研究进而深入研究斯坦尼期拉夫斯基体系的。这多半因为，契诃夫的戏剧创作与斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科演剧学派的走向成熟，与他们所领导的莫斯科艺术剧院所经历的辉煌时期，有一种相互促进，相互为用的血肉联系。契诃夫是著名的小说家，不写诗，他的戏剧表面看去也是相当生活化的。然而，焦菊隐看到的却是深蕴于其中的悲天悯人的情怀和浓郁的诗意。他常称契诃夫为“诗人”，说他的戏剧有“抒情诗的风格”(41)。正是基于这样一个根本性的认识，焦菊隐甚至早在四十年代就曾断言：“要想了解契诃夫，必须懂得欣赏诗，懂得他的作品所包含的抒情因素。”(42)
抒情，是一种主观的东西，但就基本的创作倾向而言，契诃夫却属于比较严格的现实主义作家，终其一生都在忠实地执行着按照生活的本来样子反映生活的信条，主张描写的客观性，认为在描写过程中作家本人愈隐蔽愈好。然而这并不意味着作家是冷漠地、无动于衷地对待他笔下的人物和事件，只不过他是把自己的深情，自己的爱和恨，包括肯定与否定的评价，通过生活的画面间接地展现出来罢了。就是说，契诃夫非常善于把自己的主观情绪涂抹在他所描写的客观物象上，使之主观化，变成作品的一种整体的情调。能不能抓住这个情调，无论对于理解契诃夫的剧作，还是把它呈现于舞台，都是至关重要的。在谈到莫斯科艺术剧院在《海鸥》排演时的情调处理时，焦菊隐说：“斯坦尼斯拉夫斯基把握得最紧的是情调。只有情调表现得有力，《海鸥》的内在力量才唤得出来。导演的方法有很多地方是大胆的，违反舞台惯例的。如第一场用一条长椅，和脚光平行地放着，旁边是树干和残干，所有戏中的观众都背对舞台坐着，在戏中的舞台没有开幕之前，全台都是黑暗的，而这些人物也就像电线上的小鸟一样栖在树梢和枝上。等台上的幕拉开时，月光照着银水，在月亮慢慢升起时，人影移动，画出一个活生生的黄昏的情调，正写出青年作家的梦想、渴望和为什么要在这样的环境中排演剧的心情。再加上远处吹来一阵阵他的母亲所喜欢的华尔兹舞的音乐，又是一个多么好的对照，悲剧空气也就产生。台上的生活是柔和的，说话的抑扬顿挫是简单的，停顿的时候使人觉得那里有一个活生生的黄昏在呼吸着，这是人生的暗示，是无言的感觉，是生活里的半音。这一切，逐渐凝地成为一个和谐的整体，变成了生活的音乐。观众象受了符咒一样，降服在整体之下，失去了剧场的感觉。”(43)
应该承认，契诃夫是非常善于渲染情调的，作为导演，斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科也是非常善于在舞台上传达他的这种情调的。舞台上的诗意，即在这被传达出来的情调之中。焦菊隐在艺术观念和美学思想上受契诃夫影响很大，而在导演理论上受斯坦尼斯拉夫斯基的影响也不小。这一点他并不讳言。如果说，在焦菊隐的戏剧意境理论中借鉴与吸纳了不少域外因素的话，契诃夫和斯氏体系在情调创造上的成功经验肯定是一个重要方面。当然，他是以一个积淀了传统文化观念的中国人的眼光，去看待和评价俄国大师们的情调创造的。比如，他对契诃夫剧作里常有的“寂静中一、二声蟋蟀声、雨声，或者静静地下几片落叶等等”(44)，非常留意。在这些地方，焦菊隐体验到的实际上是一种用寂静中的有声提示无声，使这寂静更加寂静的审美境界。这种以动衬静，以有声衬无声的手法，与停顿的妙用一样，包含了极为丰富，极为深刻的艺术辩证法，是中国诗法理论和古典美学的精髓之一。南朝的王籍在其《入若耶溪诗》中写了“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”两句，时人评价甚高，据《梁书》记载，“当时以为‘文外独绝’”(45)；杜甫在《题张氏隐居》的七律一开头，也有“春山无伴独相求，伐木丁丁山更幽”(46)的名句，亦颇为历来注家所称道。陆时雍说：“工部七律，蕴藉最深，有余地，有余情，情中有景，景外含情，一咏三讽，味之无穷。”(47)这已经是对杜诗意境的评价了。焦菊隐正是以这种中国人特有的文化心态和审美眼光去领略契诃夫作品中的类似情调的。
情调并不就是意境，但二者却也不无叠合之处。这叠合就叠合在一个情字上。按照焦菊隐的解释，情调是人物的主观意绪与其外部环境因素相结合的产物，或者说是人物的主观见之于客观的东西。人物命运的变迁，人物内心体验的不同，必然会从情调上反映出来，引起情调色度的变化，或强弱的起伏。所以焦菊隐说：“在全剧整个情调之下，因为剧情的发展，情调必然有所波动，因此，每一幕和每一场戏，又必须各自造成适合于它本身的空气。用这些变化而统一的不同空气的连续，造成全剧情调的节奏。各幕或各场的空气如果不和谐统一，必然破坏全剧的情调，而整个情调没有波荡，便成了单调倦人的死东西。”(48)在这里，情调是也有波动，有变化，但其作为整体性的氛围，却是统一的，笼盖全剧的。从这些方面，都不难看出它与意境的相近，或相通。
在讲到契诃夫笔下的人物与环境的关系时，焦菊隐说：“契诃夫笔下人物的生活环境，永远是人物生活的不可分割的整体。蔚蓝的黄昏，玫瑰色的晨曦，在风雨下颤抖着的百叶窗，夜晚，油灯、钢琴，大提琴和小提琴的呜咽，吉它的低奏，《海鸥》里更漏的凄凉，《樱桃园》里伐木的丁丁声和来自天空的琴弦绷断声，《伊万诺夫》里的枭鸟的哀啼，《三姊妹》里的大火，以及每个剧本里的人物的微叹，吹口哨，半吞半吐的词句，停顿和沉默……这些，目的当然都不是为了制造戏剧气氛，而是为了刻画人物的精神状态和生活方式的。然而，只有从人物的内心活动世界，从人物对于生活环境的内在感觉出发来刻画人物，气氛才成为必然的结果，人物生活和时代生活的节奏和情调才被显现出来，也才能使我们多读一遍，便更深入一步地体验到人物生活的精神状态。契诃夫是这样通过人物和人物的生活环境，表现了十九世纪八十年代的世纪末的忧郁的。这就是契诃夫式的情调，也就是契诃夫剧本中的抒情因素。这也就是契诃夫的剧本为什么都是抒情诗。”(49)从这段话里可以看出，焦菊隐正是通过情和情调，而肯定契诃夫剧本的抒情诗的性质的。情，在情调得到了抒发，得到了审美的升华，从而成为作品中无处、无时不在的气氛，氛围。因此，也可以说，情调实际上就是在意境中审美地弥漫开来的情；而情，则是情调生成的动力。我们据此把焦菊隐对于戏剧审美情调的追求，如实地看作是他意境追求的一部分，也就是自然而然的了。
但在这里需要指出的是，情调的创造，无论是在契诃夫那里，还是在斯氏的舞台呈现中，都主要是用写实的办法，而不是用中国式的写意完成的。焦菊隐和北京人艺演剧学派的艺术家们则不同，在他们的意境创造中，既用写实，又用写意。有的戏以写实为主，有的戏以写意为主，还“有的戏既有写实手法又有写意手法”(50)。一切以剧作家的个人风格和剧本的立意为转移。
写意，在中国的传统艺术中，有源远流长的历史。早在《周易》的《系辞》中，就有“立象以尽意”的话。这里的“象”，并非客观的物象本身，而是一种在取法客观物象的基础上由圣人创拟出来的心理形象，即表意之象；这里的意，是指只有圣人才能体悟到的天地万物的玄机和奥妙。象之为用，在于表意、写意、尽意。其所以要用立象来尽意，乃是因为“书不尽言，言不尽意”(51)。与一般的言相比，象具有比拟性，象征性，因而有较大的意蕴包容的可能。《周易》虽然还说不上是典型的文学作品，但在刘勰的“原道”、“宗经”、“徵圣”的大文学观念中，《系辞》至少是被看作文学作品，或文学创作的源头的。至于“立象以尽意”的话，则对于意象概念的形成，对于后世意境理论的建立，对于写意传统的蔚为大国，都产生过深远的影响。
在“立象以尽意”里，象和意的关系，是以意为主导的，正如后来扬雄的“心画”“心声”这说是以心为主导一样。谢赫“六法”之重“气韵生动”，刘勰论文之重“神思”，讲“体性”，崇“风骨”，推“养气”，以“情理”为“发动”等，反映的都是这种在创作中以主体的心意体悟为主导的艺术精神和艺术传统。
写意画的自觉，大约在唐代以后，特别是在大量的文人画出现以后。但写意精神出现在绘画等造型艺术中，却要早得多。半坡村陶盆上的人面鱼装饰画，商周青铜器上的饕餮、云雷、蟠螭等图案和装饰，都有很浓厚的写意色彩和象征色彩，而西汉霍去病墓的石雕群，则只能说是写意的。后世的写意画，继承的正是这样的传统，在某些时候，甚至放大了它，使之达到更高、更完备的形态。在美学思想上，写意画家多信奉“得意忘形”，“得鱼忘筌”，乃至“遗形取神”，“超以象外，得其环中”的准则，不苛求外形的酷似，而务求神魂的摄取。因此在画法上，一般都是运用以少胜多的原则，以尽可能简括的笔墨，传达出余味无穷的意蕴。
中国的戏曲没有如绘画那样明确提出的写意一类，但从艺术精神上来看，却不能不说是写意的。比如戏曲的表演，以及用来辅助表演的舞台装置，在多数情况下，都无不遵循着以少胜多，一以当十的艺术原则。焦菊隐在与青年导演的一次谈话中，专门讲到了戏曲表演的多少问题。他是从两个方面讲的，既讲了以少胜多，也谈了以多胜少。但他的所谓以多胜少，实际上说的是局部的不厌其详的细致表演，这种局部的细致，有时甚至达到夸张的程度。但如果从整体来看，从全局来看，也还是以少胜多的，而局部的详、多，只不过是为了达到总体的省、少而已。《蔡文姬》舞美设计是写意的，陈永祥在设计时根据焦菊隐的启发，自觉地借鉴了古诗词、古建筑和写意画中以少胜多的原则。这一原则的运用，正与全剧的意境营造相衔接。《茶馆》的布景是写实的，但菊焦隐却要求尽可能地简练，尽可能地去掉一切多余的，可有可无的东西。这是要用写实的手法，达到写意的效果。而这也与老舍剧作的现实主义特点，与导演的整体意境营造相斗榫。
在焦菊隐的艺术实践和理论探索中，写意的美学原则的运用，写意手法的移植，都是从属于意境的追求的。而意境的追求，则是他探索话剧民族化的重要方面。与焦菊隐同时的另一位导演艺术大师黄佐临，也在探索话剧艺术的民族化道路。二人一南一北，于京沪两地相辉映。不同的是，佐临标举了“写意话剧”的旗号。在他那里，写意戏剧是一个总题目，而意境创造是从属于它的。这样，意境就成了他的写意戏剧观里的一个具体范畴。与焦菊隐一样，佐临也是一位才气横溢的艺术家，但由于环境、条件、机缘的不同，他尽管在焦菊隐去世以后，还继续了很长一段写意话剧的探索，也取得了如导演《伽里略传》等那样的实绩，然而，却终于没有能够建立起一个类似于北京人艺的学派来。
从这一点来说，焦菊隐是幸运的，得天独厚的。他虽然在“文革”的炼狱中没有在能够熬过来，但在身后，却留下了一个学派。意境的追求，在他的后继者手里，又有了新的拓展，而写意的倾向也变得更自觉，更明显了。像《绝对信号》，《狗儿爷涅槃》这样的戏，从某种意义上讲，甚至可以径直称之为写意剧。
1994.11.-1995.2 于六砚斋
注释：
①见《焦菊隐文集》，卷四，文化艺术出版社，1988年版，第29页。
②见《中国历代诗话选》，岳麓书社，1985年版，第38-39页。
③《艺术至境论》，百花文艺出版社，1992年版，第151页。
④参阅孙昌武：《佛教与中国文学》，上海人民出版社，1988年版，第347-355页。
⑤《导演的艺术创造》，《焦菊隐文集》，卷三，第84页。
⑥《谈话剧接受民族戏曲传统的几个问题》，《焦菊隐文集》，卷四，第22页。
⑦《导演的艺术创造》，《焦菊隐文集》，卷三，第59页。
⑧焦菊隐《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐文集》，卷三，第467页。
⑨苏民 刁光覃 蓝天野：《忆焦菊隐同志导演〈蔡文姬〉》，上海文艺出版社，1981年版，第11页。
⑩《〈蔡文姬〉序言》，《〈蔡文姬〉的舞台艺术》，第3页。
(11)《〈武则天〉导演杂记》，《焦菊隐文集》，卷四，第89页。
(12)苏民 刁光覃 蓝天野：《忆焦菊隐同志导演〈蔡文姬〉》，《〈蔡文姬〉的舞台艺术》，第10页。
(13)《〈刑〉及其演出》，《焦菊隐文集》，卷二，第62页。
(14)见《焦菊隐文集》，卷四，第48页。又见于是之：《探索的足迹》，收入北京人艺演剧学派国际学术讨论会论文集《探索的足迹》，中国戏剧出版社，1994年版，第3页。
(15)《节奏·交流·表象·意境》，见《刁光覃 朱琳论表演艺术》，第186页。
(16)见《焦菊隐文集》，卷二，第247-248页。
(17) 见《焦菊隐文集》，卷二，第248页。
(18)《与兄弟团体探讨导演艺术创造问题》，《焦菊隐文集》，卷四，第45页。
(19)《谈导演的矛盾》，《焦菊隐文集》，卷四，第30页。
(20)《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐文集》，卷三，第474页。
(21)焦菊隐：《谈话剧接受民族戏曲传统的几个问题》，《焦菊隐文集》，卷四，第18页。
(22)《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐文集》，卷三，第470－471页。
(23)《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐文集》，卷三，第472页。
(24) 《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐文集》，卷三，第473页。
(25)《装置设计的基本认识》，《焦菊隐文集》，卷二，第255-256页。
(26) 《装置设计的基本认识》，《焦菊隐文集》，卷二，第277页。
(27)《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐文集》，卷三，第481页。
(28)《旧剧构成论》，《焦菊隐文集》，卷一，第277页。
(29)见《焦菊隐文集》，卷二，第121页。
(30)《和青年导演的谈话》，《焦菊隐文集》，卷四，第265页。
(31)《旧剧新话》，《焦菊隐文集》，卷二，第158页。
(32) 《旧剧新话》，《焦菊隐文集》，卷二，第159页。
(33)《画筌》，见俞剑华编《中国画论类编》，中国古典艺术出版社，1957年版，第809页。
(34) 《画筌》，见俞剑华编《中国画论类编》，中国古典艺术出版社，1957年版，第809页。
(35)《〈茶馆〉导演后记》，《〈茶馆〉的舞台艺术》，中国戏剧出版社，1980年版，第220-221页。
(36) 《梅兰芳斯坦尼斯拉夫斯基布莱希特戏剧观比较》，见1981年8月12日《人民日报》。
(37)《〈契诃夫戏剧集〉译后记》，《焦菊隐文集》，卷三，第289－290页。
(38)《楚辞·九章·惜诵》，见《楚辞补注》，中华书局，1957年版，第196页。
(39)《略论话剧的民族形式和民族风格》，《焦菊隐文集》，卷三，第466页。
(40)《〈武则天〉导演杂记》，《焦菊隐文集》卷四，第94、95页。
(41)《〈契诃夫戏剧集〉译后记》，《焦菊隐文集》，卷三，第293页。
(42)《〈樱桃园〉译后记》，《焦菊隐文集》，卷二，第225页。
(43)《契诃夫与其〈海鸥〉》，《焦菊隐文集》，卷二，第201－202页。
(44)《谈导演的矛盾》，《焦菊隐文集》，卷四，第30页。
(45)见《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局，1983年版，第1853－1854页。
(46)见仇兆鳌《杜少陵集详注》，文学古籍刊行社，1955年版，卷一，第5页。
(47) 见仇兆鳌《杜少陵集详注》，文学古籍刊行社，1955年版，卷一，第6页。
(48)《装置设计的基本认识》，《焦菊隐文集》，卷二，第258-259页。
(49)《〈契诃夫戏剧集〉译后记》，《焦菊隐文集》，卷三，第288页。
(50)《谈灯光的作用》，《焦菊隐文集》，卷四，第10－11页。
(51)《周易·系辞（上）》，见中华书局影印《十三经注疏》本《周易正义》，第70页。