中国悲剧的文化认同与背叛，本文主要内容关键词为：中国论文,悲剧论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪90年代以来，中国思想文化界出现了一种“告别”和“背叛”的历史潮流。2003年，金海曙编剧、林兆华导演的话剧《赵氏孤儿》在一定程度上将这种潮流推到了极致。
话剧《赵氏孤儿》是元代杂剧《赵氏孤儿》的改编。元人纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》作为中国悲剧的一种类型，比较集中地反映了中国悲剧文化精神。1912年，王国维在《宋元戏曲史》一书中指出：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始离终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”王国维对元代杂剧《赵氏孤儿》在中国悲剧发展史上的地位把握得相当准确。而话剧《赵氏孤儿》则从根本上颠覆和瓦解了这个中国悲剧存在的基础。
元代杂剧《赵氏孤儿》非常典型地反映了中国悲剧那种前赴后继、不屈不饶地同邪恶势力斗争到底的抗争精神。杂剧《赵氏孤儿》中赵氏一家三百口惨遭奸佞屠岸贾的诬陷和诛杀。为了赵氏孤儿的安全，一批舍生取义的壮士牺牲了。先是赵氏孤儿的妈妈(晋灵公的女儿)把孤儿托付给一位经常出入驸马府的民间医生程婴，为了消除程婴对于泄密的担忧，自己立即自缢身死；程婴把赵氏孤儿藏在药箱里，企图带出宫外，被守门将军韩厥搜出，没料到韩厥也深明大义，放走了程婴和赵氏孤儿，自己拔剑自刎；屠岸贾得知赵氏孤儿逃出，竟然下令杀光全国一月以上、半岁以下的婴儿，违抗者杀全家诛九族；程婴为了拯救赵氏孤儿，决定献出自己的独子，以代替赵氏孤儿，并由自己承担“窝藏”的罪名，一起赴死；原晋国大夫公孙杵臼硬要以年迈之躯代替程婴承担隐藏赵氏孤儿的罪名，然后撞阶而死……20年后，程婴告诉了赵氏孤儿这一切，他就把复仇的烈火射向了血债累累的屠岸贾。这部悲剧虽然对立的双方在冲突中遭到毁灭，正义得以伸张，但和黑格尔的悲剧观是迥然有别的。黑格尔认为悲剧人物的毁灭都是罪有应得，他们的毁灭是“永恒正义”的胜利，因此，冲突的解决必然是和解。而中国悲剧《赵氏孤儿》是正义力量经过反反复复的斗争，最终战胜和消灭了邪恶势力，正义的胜利不是和解，而是像愚公移山那样，在子子孙孙无穷匮的前赴后继的斗争中实现的。中国悲剧精神就表现在这种前赴后继的斗争中。而这些都离不开建立在一种“血亲”基础的文化认同。无论是杂剧《赵氏孤儿》中的程婴向赵氏孤儿揭示他的身世真相，还是小说《说岳》的断臂王佐向陆文龙、曹宁指明他们的出身，都是基于这种文化认同。可以说，没有这种文化认同，就没有中国悲剧的存在。金海曙编剧、林兆华导演的话剧《赵氏孤儿》中的赵氏孤儿就否定了这种文化认同。“不管有多少条人命，它跟我也没有关系!”赵氏孤儿这种只有现在的人生抉择就割断了历史或者真实历史。
但是，赵氏孤儿这种人生抉择却得到了有些人的认同。他们认为：话剧“《赵氏孤儿》继承了‘五四’时期的启蒙精神，对传统的‘忠义’观念进行了颠覆。”从现代意义的层面上来看，这部话剧以个体生命为本位，站在个体生命的价值立场上，对传统伦理范畴中的“忠义”规则非人性的一面，提出了质询。程婴为了主人的后代而杀死自己的亲子，从人性角度来讲是残忍的。作为一次性的，不可相互通约、相互取代的生命个体，他的孩子，包括韩厥、公孙杵臼等人，在生命自身的存在价值上，与赵氏孤儿是相等的。韩厥、公孙杵臼和程婴的孩子这些个体生命的牺牲是无价值的。他们的慷慨赴死不过是对自己生命和他人生命的轻视。显然，这是对中国悲剧的文化认同的彻底否定。
这种所谓尊重生命的思想不过是一种个体绝对主义。这种个体绝对主义思想是不利于人类社会发展的。人类社会的前进总是以个体的牺牲或片面发展为代价的。马克思说“‘人’类的才能的这种发展，虽然在开始时要靠牺牲多数的个人，甚至靠牺牲整个阶级，但最终会克服这种对抗，而同每个个人的发展相一致；因此，个性的比较高度的发展，只有以牺牲个人的历史过程为代价。”马克思、恩格斯在《德意志意识形态》一书中指出：“只有在集体中，个人才能获得全面发展其才能的手段，也就是说，只有在集体中才能有个人自由。”在马克思、恩格斯看来，每一个单独的个人的解放程度是与历史完全转变为世界历史的程度一致的。如果每一个单独的个人要摆脱各种不同的民族的局限和地域的限制，就必须同整个世界的生产(也包括精神生产)发生实际联系，并且可能有力量来利用全球的这种全面生产(人们创造的一切)。因此，个人是有限的和片面的。但是，有限的个体的自由联合却可以克服这种个体的局限性和片面性。当然，这是以阶级统治和阶级压迫的虚幻的集体的消灭为前提的。在种种虚幻的冒充的集体中，个人自由只是对那些在统治阶级范围内发展的个人来说是存在的，对于被支配的阶级来说，它不仅是完全虚幻的集体，而且是新的桎梏。在真实的集体中，在所有的人实行合理分工的条件下，个人在相互合作中互相学习，取长补短，尽可能全面而自由地发展。孔子说得好：“三人行，必有我师焉，择其善者而从之，其不善者而改之。”因此，韩愈说：“圣人无常师。”虽然人们“闻道有先后，术业有专攻”，但是，人们在相互合作和相互学习中却可以尽可能地获得全面而自由的发展。人们可以和应该抛弃虚幻的冒充的集体，却绝不能脱离真实的集体，也是脱离不了的。而那些个体绝对主义者不过是摆脱了真实的集体，选择了种种虚幻的冒充和集体而已。话剧《赵氏孤儿》中的赵氏孤儿拒绝复仇就是脱离真实的集体，臣服于更强大的虚幻的冒充的集体。当有更大的利益时，他就迅速地抛弃了屠岸贾。可见，这个赵氏孤儿并非难舍屠岸贾。因此，话剧《赵氏孤儿》中的赵氏孤儿放弃复仇就是背叛。正如有人所说，现在不是报仇的问题，而是记仇的问题，我可以原谅，但我不忘记。话剧《赵氏孤儿》的孤儿放弃报仇，既不是原谅，也不是忘记，而是割断。所以这是一种彻底的背叛，也是最后的背叛。
20世纪90年代以来，中国文艺出现了多次背叛。
一、对所属阶级的背叛。20世纪，中国知识分子包括中国作家经历了两次社会背叛。第一次是20世纪初期，第二次是20世纪末期。从总体上说，第一次是中国知识分子包括中国作家从统治阶级阵营里分化出来，走与工农群众相结合的道路，成为革命阶级的有机组成部分。这是一条正确的道路。第二次是有些中国知识分子包括中国作家从社会基层民众中分化出来，跻身社会上层，有的甚至蜕变成为西方霸权主义列强的附庸。这表现为有些作家在精神上发生了霉变。但是，在这些作家中，有的是没有感觉到这种精神霉变，有的是不承认这种精神霉变，有的还认为这种精神霉变是一种进步，有的甚至在反省和忏悔中自觉地实现这种精神霉变，就是很少有人进行批判和自我批判，感受基层，精神寻根。有些中国知识分子包括中国作家在追求中国现代化的过程中，不是致力于社会平等，而是企图跻身西方霸权主义列强行列，入伙打劫。他们提出“孙子哲学”和“傍大款”谬论。几年以前，就有人提出所谓“孙子哲学”，明确宣布“这不是《孙子兵法》的孙子，而是爷爷孙子的孙子”，要中国人当美国人的孙子，说是“追随美国，可能今天我们就是日本”。近来，又有人鼓吹“傍大款”，说什么“承认自己不行，就要抓住一个大的，‘与巨人同行’，说你傍大款你就傍嘛。”这种认为中国应该自觉地充当美国的殖民地，这样中国就会发展起来的谬论，就是彻头彻尾的洋奴哲学。有些中国知识分子包括中国作家在追求中国现代化的过程中，不是维护和捍卫基层民众的根本利益，而是损害和掠夺。这就是一些中国知识分子包括中国作家提出的“妥协”“磨合”论和“和合”哲学。所谓“妥协”“磨合”论，就是为了生存和发展，可以和丑恶势力“妥协”“磨合”。认为“中国的发展乃是当代历史最为重要的目标，在这个发展的过程中，为了社群的利益和进步的让步和妥协乃至牺牲都似乎变成了一种不得不如此的严峻选择，分享艰难的过程比起振臂一呼或慷慨激昂更为痛苦也更为坚韧的。”这种“妥协”“磨合”论就是要求基层民众为有些人的进一步的发财和享乐继续做出牺牲。而提出这些谬论的中国知识分子包括中国作家绝大多数都是社会基层出身。显然，他们背叛了他们的社会基层出身。
二、对祖国的背叛。中国当代知识分子包括作家在背叛所属阶级的同时，有些人自觉或不自觉地背叛了自己的祖国。尤其是在中国这样的国家里，这就自然有一种必然的联系。近来，人们热炒的电影《英雄》就表现了这种端倪。张艺谋导演的电影《英雄》在鼓吹一种高于主权国家的天下观时就自觉或不自觉地宣扬了一种背叛自己的祖国的思想。电影《英雄》劝说荆轲这样的刺客千万不要去刺“秦”，而应该为了秦始皇的“天下”而放弃生命和正义，就是要求天下英雄心甘情愿放弃抗争而臣服于横行天下的霸权。说白了，这不过是要求人们为世界霸主的利益背叛自己的祖国的利益。有人指出，电影《英雄》着意塑造的残剑、无名等并非真英雄，而是臣服于横行天下的霸权的伪英雄。残剑、无名等这些武艺高强的侠士，为了天下苍生的安宁，不计前仇，毅然放弃刺杀秦王的机会，是胸怀天下的英雄。这种看上去像是那么回事的“英雄观”是经不起推敲的，是貌“是”实非的。残剑也好，无名也好，都是舍弃了以往信奉的为一人一家一国复仇似乎已不足道的侠义，而就“为了天下”的大义。但是，这个“天下”不是齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦七国人民共有同享的天下，而是秦王这个寡人一人一己的天下。残剑等的“天下”观究竟是谁的天下观难道不是很明白的吗?中国自古以来的侠义精神，就有“侠义以天下为己任”、“为国为民，侠之大者”之说，而残剑的天下又是什么呢!?他是为的哪一国，为人民谋什么呢?明明是低首下心臣服于横行于天下的霸权，却要说成是胸怀天下。这简直是对英雄的亵渎。从来的英雄，都是不畏残暴，敢于抗拒强权而为世人所称道歌颂。残剑、无名惟霸权马首是瞻，算什么英雄呢?秦、赵长平之战，秦国一举坑杀40万赵国降卒而惊骇天下。赵国对秦国的仇恨能不是仇恨吗?电影《英雄》这样地扭曲、阉割我们民族传统的侠义精神，并就此趋附王道霸业，不能不让人疑问以三千万美元投资的那个当今世界惟一超级大国投资者的用心，也就是，他们不惜巨额投资的文化谋略。他们如此赞颂心甘情愿放弃抗争而臣服于横行天下的霸权；不仅制造了让被压迫者从思想上解除武装的文化鸦片，又对中国传统民族文化进行了抽骨吸髓的改造。张艺谋那样拍“马”拍到世界霸主的洋屁股上，可惜世界霸主太没有文化，弄不懂中国艺人还有那么复杂的一番苦心，竟把好端端送过去的一份“天下”的礼物给怠慢了。
三、对血缘的背叛。这种血缘背叛在当今更多地表现为一种对所属阶级的背叛。我们曾说，过去有一句流传颇广的话，“一年土，二年洋，三年不认爹和娘。”这种不认爹和娘的现象绝不完全说他们不认具体的爹和娘即自己的爹和娘，绝不完全是一个下一代对上代的孝顺问题。这段名言蕴含了更为深刻的思想内涵。这就是中国不少知识分子包括有些作家就其社会出身而言，是来自社会的基层，但是他们大都背叛了他们的社会出身。看来，血缘背叛既是阶级背叛的基础，也是最后的背叛。
作家张炜在长篇小说《柏慧》中深刻地指出了这种血缘背叛。张炜认为人类是分不同的“家族”的，他们正是依靠某种血缘的联结才走到了一起……
——不是一族的人，最后仍然归不到一块儿。
不同的家族无论以何种方式、因何种机缘走到了一起，最终仍要分手。善与恶是两种血缘，血缘问题从来都是人种学中至为重要的识别，也是最后的一个识别。
在长篇小说《柏慧》中，我和父亲都自觉地寻找自己的“血缘”。我的父亲是大山里的一个穷娃娃，因为跟上一个大官僚资本家——他的叔伯爷爷——才得以走出大山。世上的多少人无耻、做狗、在地上爬，无非就为了找到这样一个幸运而已。但父亲长大之后，却开始慢慢地往自己的血缘上靠拢，这个过程简直就是靠本能来完成的。他大概记起了自己是谁的儿子，——那片大山的儿子、贫穷山民的儿子。于是他的生命开始有了着落。因此，张炜提出，一个人最最重要的，是先要弄明白自己是谁的儿子。这是最最基本的，可无论是过去还是现在，人们都常常缺乏面对这个基本问题的勇气。人不愿意在血缘上确认自己，总是首先忘记自己是谁的儿子。长篇小说《柏慧》中的“我”说，我多么憎恨“遗忘”。我认为这是人类最可怕的劣性，最可耻的瘢痂。没有了记忆，也就丧失了理性。一切丑恶与污浊都是在模糊的记忆之烟的遮蔽下肆意侵犯的。人类正在用遗忘扼杀自己的全部希望。人要战胜遗忘，首先要从对自己的家族的认识上做起。一个人连自己亲人的得失经历都不能烂熟于心，还怎么值得信任!要充分地理解他们，他们身边的故事和历史；要公允地评判自己的亲人。一个家族的故事，他们发生的根源、结局的意义，都要从头问起——“为什么?为了什么?!”我们作为一个后来人，需要走近自己的家族还是离开它?如果离开——如果走近——我知道这是人一生只有一次的选择。我只要一想起这种选择的严重性就不敢松驰了。过去，我们就是从此认识到了一些人对所属阶级的背叛的。但我们还是心存幻想地认为他们至少还没有背叛自己的爹娘，还认自己的亲爹亲娘。现在，这些人连亲爹亲娘也不认了。
当代话剧《赵氏孤儿》中的赵氏孤儿的背叛可以说就是张炜所指出的这种血缘背叛。这个赵氏孤儿虽然相信程婴所说的真相，但他却不认账。“就算您说的都真，这仇我也不报!”这个赵氏孤儿自有一套活法和价值观念，他认为自己的身世似乎是命运强加给他的一个多余的东西，他不能接受这个历史的包袱。在话剧《赵氏孤儿》中，晋灵公是灭赵的真正的罪魁祸首。赵氏孤儿真正的仇人实际上是晋灵公，是他假手屠岸贾完成灭赵行动。赵氏孤儿后来没有任何负担地跟晋灵公走了，就不仅是放弃复仇，更是认仇为父，即主动地趋炎附势。赵氏孤儿这种放弃就是一种背叛，一种对家族的彻底背叛。如果说杂剧《赵氏孤儿》中的赵氏孤儿、小说《说岳》中的陆文龙、曹宁的文化认同是从以贼为父到为父报仇，那么，话剧《赵氏孤儿》的赵氏孤儿的绝不认同则是认仇为父。
总而言之，电影《英雄》和话剧《赵氏孤儿》的这些背叛绝不是一种人们所说的个体的“独立”，人们所追求的“个体的自由”，而是更深的奴役和臣服。也就是说，这些背叛都是对弱势一方的背叛，而认同的却是强势一方。