当代的跨文化戏剧，本文主要内容关键词为：戏剧论文,跨文化论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当代的跨文化戏剧这个术语是什么意思？这个问题似乎有些悖论的意味，甚至有些挑衅性，因为各种文化交流都会调节我们的日常生活，任何艺术冒险都可追溯到多变的源头和多变的观众。确实，二十世纪八十年代彼得·布鲁克，阿丽亚娜·姆努什金(Ariane Mnouchkine)的跨文化经历让我们颇为受益。跨文化主义是个相当新的术语(70年代)，一度曾经是个颇富争议的概念，但现在已变得很平常了。因此，检验这个概念到底指什么，以及这个概念是否可以用来描写当今的戏剧和表演也许是很有价值的。
一、是危机还是常态？
1.近来的历史地标
1989年柏林墙的轰然倒塌代表的是跨文化思维的转折点。这意味着普遍性原则遭到质疑，甚至可说是消失。跨文化戏剧在国与国之间，阶层与阶层之间由于没有遭遇公开的冲突而变成世界上最适合的模式，变成最适合、最有效的解决国际市场准则的方法以及解决边界和单一民族国家逐步消失的方法。
在二十世纪八十年代，跨文化主义很受各种政治力量的欢迎，无论是右派还是左派大都如此，因为跨文化主义似乎愿意在单独的文化之间，或者在族群之间建立一座桥梁。这些文化或族群过去要么相互忽视，要么相互争斗。然而，自“9·11”后，人们对不大知名的文化产生了某种担忧，有时会导致对跨文化表演的怀疑。这一迹象也许表明，文化之间的交流隐喻，过去与现在之间的交流隐喻已失去了往日的良好功能。这一迹象也表明，我们至少应该重新考虑跨文化表演理论。八十年代的跨文化戏剧理论和实践似乎已经落后于现在的戏剧和表演。跨文化戏剧理论似乎不能再根据国家的或文化的认同来理解，所以，在过去二十年里，政治家一直主张跨文化合作的时候，到底发生了什么？
2.“对社会来说，戏剧已经陌生了。”
根据罗伯特·阿比拉齐德(Robert Abirached)的说法，(至少在法国是这样)戏剧对于当代社会来说已经变得陌生了：“直到大约二十世纪七十年代，观众对戏剧的整体性是有意识的。这是一种国家性质的观众。国立大众剧院是国家剧院。国家的目标、参照、集体象征，对所有人来说都是共同的。这种文化对普通平民和对资产阶级是共同的。但是这个社会因许多原因而四分五裂了，其中一个原因就是，郊区和市中心之间，来自欧洲以外以及法国和欧洲之间的人口，由于文化原因，他们之间的区别越来越大。这样，观众不再有连贯性，我们有越来越多的微小团体在创作他们的戏剧。”
过去四十年的跨文化戏剧是对四分五裂的观众群体和戏剧类型提供一个可能存在的答案。确实，跨文化戏剧试图通过与“外国”文化的接触扩大国家及其政治视野，而这些文化常常是根据一个中心愿景，(往往是根据某个西方)导演的愿景混合起来的。
跨文化主义，也许有人忘记了，还有另外一种作用：非欧洲文化无论何时使用欧洲经典都会保留自己的舞台文化传统。所以，对于这些非欧洲文化／国家／戏剧，怎样处理欧洲和美国的作者和主题，需要什么前提、意图，带有什么偏见和禁忌都可以展开讨论。令人惊异的是，在欧洲和任何其他地方，西方的跨文化戏剧并没有成为合成所有其他戏剧类型的一种新的类型。令人吃惊的是，它反倒将自己转化成了一种全球化的戏剧。
3.国家认同的危机
这种深层次的转化可以由文化认同和国家认同的变化来进行大部分解释。随着两大竞争导致的政治和地理集团的终结，随着全球国家以经济为主宰，不同的国家、少数民族和认同问题似乎“重新得到了唤醒”，不再有中心权力可以主宰它们。但是同时，它们失去了经济和象征的力量，因为它们现在依赖的是全球经济。这种缓慢的，但无法阻挡的单一民族国家的分崩离析(至少就实权而言)证实了孤立的文化现象的消失。这种孤立的文化现象曾依附于单一民族国家，现已调整得适合于较大的不同实体。从此，跨文化变成了一种普遍规则，它不再受单一民族国家和知识分子的控制和管理，虽然知识分子声称他们可以作代表也是枉然。同样，由于世界人口的演变和迁移(根据阿帕杜莱的观点)，文化和电视观众也在去地方化。我们现在拥有的是不同的“情感社区(Communities of Sentiments)”，而不是拥有不同的实体。
面临认同的失去，常有两大决然对立的反应：一派反应快捷、强硬、坚持认同，进行牵强附会的抵抗，对任何变化都持批评态度。这种态度迅速变得反动，甚至变成了种族主义者。这种态度寻求不惜任何代价，重建国家认同。另一派别正好相反。它采用后现代的随意态度，奉行经济的不干涉主义，接受时代的任何变化，讽刺和拒绝任何抵抗以及任何理论上的解释，最后接受文化的商业化。
二、政治和理论危机
1.政治立场的危机
原罪是跨文化戏剧的沉重负担。西方导演论及的那些非欧美文化的自命的防卫者往往执意使用这种观点，即跨文化主义被认为是厚着脸皮去利用外国文化，被看作具有殖民者的行为特征。我们不会忘记像巴鲁查那样猛烈抨击彼得·布鲁克为东方主义，或者说猛烈抨击跨文化运动的西方理论家的情况。同样，我们反复听说西方殖民主义谴责那些没有任何防护措施的国家，即导演们被指控在掠夺这些文化的主题与风格时从不考虑其真实的文化认同。
这样的攻击也许对艺术家的热情起到了一定的调节作用，但是很明显，虽然受到了打压，艺术家们并没有停止前进的步伐。这也许可以部分地解释，为何当代戏剧作品的失败和减少的趋势是相对的。应当承认的是，丹尼斯·肯尼迪(Dennis Kennedy)说得好，跨文化运动不能定位于经典传统作品与(由德里达启发的)解构之间。比方说，像法国导演安托万·维特兹(Antoine Vitez)这样重要的人物对解构就是这样的解释的：解构将文化和节庆戏剧表演看成是说教的，天真的，且只适合于有百益而无一害的节日和篝火边童子军的夜间聚会……
但是“时代在变化”［这是鲍勃·迪伦(Bob Dylan)过去常说的一句话！］。舞台调度不再尝试以隐喻方式表示一个国家，或者通过时间和空间都很遥远的另一种文化去表示一个时期。舞台调度不再像姆努什金所做的那样，赞扬但却直率地声称，“戏剧是东方的”。然而，艺术家与其他文化有一种简单和自然的关系，知识分子和善意的观众对于表现和欣赏他者及其他者文化时有可能存在的过错感到恐慌。
2.理论危机
文化交流和跨文化主义理论经历了一场危机，因为有交流模式、交际模式、翻译模式，从人类学意义上说还有“天赋的”模式以及分享的模式，而用这些模式去描写这些混合型的作品已经不再适合了。这些混合型作品确实不需要将自己定义为文化交汇的结果。这个似乎很清楚。确实，如果各种文化都已搅和在一起，跨文化理论还会有什么意义呢？外部的跨文化与内部的跨文化之间区别是难以建立的。交叉文化与跨文化(涉及多种文化)之间的区别是很有用的，但这是纯粹的理论意义。根据格洛托夫斯基，巴尔巴或布鲁克的说法，“交叉(cross)”应该意味着混合、混杂状态(如杂交育种)，而“之间(inter)”或“横跨(trans)”应该是指普遍性的相似。
比方说，这三位导演就因为探索戏剧可能存在于所有文化中这一普遍性规则而遭到批评。这三位导演遭受攻击的原因是他们没有进行具体的政治或历史分析。布鲁克受到指控，是因为他拥有一种可以运用到人群身上的异象人类的本质特征。这种本质特征在任何环境下都可以感知到。据说，巴尔巴在前表意(the pre-expressive)中寻找超级的，甚至是前文化的特性。这些超级或前文化特性在现存的表演和舞蹈形式中是很普遍存在的。这种指责不是没有道理，但是将这种指责运用到巴尔巴、姆努什金或布鲁克以及其他人较新的作品上就不太适合了。
以彼得·布鲁克最后一个作品《十一和十二》(Eleven and Twelve)为例，我们从下面可以看到，这个作品就表明了跨文化戏剧的困境及其两大诱惑。即要么呈现人类普遍的或甚至普遍主义者的愿景，让赞颂文化差异的人将愤怒发泄到自己的身上，要么正好相反，坚持每种文化的特有性格，不做任何融合，不做任何综合，走向单一主义的极端案例，迅速退化到多元文化论，或者甚至退化到狭隘的社群主义。正如欧内斯特·拉克劳(Ernesto Laclau)所展示的，左翼党和民主反思在这两个定位之间已经摇曳犹豫很长时间了：“民主话语权是以超越差异性平等为中心的。这适合于卢梭(法国思想家)(Rousseau)的共同意志(或译为普遍意志)(general will)，也适合于雅各宾主义的阶级论。依照马克思主义理论，这理应使人获得解放。今天正好相反，民主一定要认可多元论以及差异论。”跨文化戏剧没法逃脱这场争论。跨文化戏剧也没法绕开由全球化所带来的社会经济基础问题以及经济转型问题。在我们分析之前，我们必须承认跨文化主义以及相关类型的多样性。
3.跨文化经历的转换
跨文化戏剧名称将会被淘汰。跨文化表演这个术语将更为适合，因为它从一开始就对各种不同的“文化表演”采用开放的态度。
跨文化表演可能有别于下面几个类型，但常常是下面这些类型的变体或专门化。
多语种戏剧(Multilingual Theatre)，像加泰罗尼亚(西班牙东北的一个地方)或者卢森堡这样的多语言地区，为了不断地变换语言，依赖的是观众的双语言或多语言能力。诙谐的演员和独角滑稽秀演员，像菲拉格(Fellag,阿尔及利亚人)就不断地在法语、阿拉伯语或者柏柏尔语中转换，全靠文化引喻，或者没法翻译的习惯用语或双关语。
源语言戏剧(Theatre in the Original Language)(对电影来说是如此)常常提供字幕，更确切地说，还提供片头片尾(overtitles)。这些字幕把一种富有创意且适当的感受考虑进去，同时让观众可以听到源语文本，虽然阅读文本有些选择性限制。
综合性戏剧(Syncretic Theatre)使用文本的，音乐的，视觉的材料。综合性戏剧从多种文化，特别是从本土文化中借用这些材料，而这些文化与欧洲形式是融合在一起的，且常常涉及到殖民主义或新殖民主义问题。
后殖民戏剧(Postcolonial Theatre)将戏剧世界和作品，比方说德里克·沃尔科特(Derek Walcott)或渥雷·索因卡(Wole Soyinka)的作品与过去殖民者的语言文化联系起来，而且还丰富了殖民者的语言和文化。舞台调度通过与过去殖民者在欧洲的实践活动进行比较对照，借用了原初文化的表演技巧。
克里奥尔化戏剧(Creolized Theatre)(意为混合化戏剧)以及(经常被称为)克里奥尔化诗歌(CreOlized Poetry)，“面对世界上的所有语言”去寻找作品中的邂逅、差异和联系(埃杜阿德·格力桑特)(Edouard Glissant)，这样可以更好地抵抗标准化的全球化。最重要的是，他们指的是在全球中得到丰富的语言，无论这种语言多么杂乱无序，不可预测，它都不属于多元文化主义。
多元文化戏剧(Multicultural Theatre)，从这个词严格的或政治的意义上来说，是不存在的，因为它会否定不同文化之间的有益联系和交流。社群戏剧同样如此，因为它将自己锁定在一种文化、宗教或者社区里，视野只会是内部和封闭。
比较而言，从广义上说，社区戏剧(Community Theatre)是为当地或地区的社区服务，而不是为封闭在自己内部的社区服务。
少数民族戏剧(Minority Theatre)并不一定是跨文化戏剧。它的目标锁定的是种族少数民族或语言少数民族。少数民族戏剧不会力图或者希望将自己与多元文化社会割裂开来。它本身就在这个多元文化社会中发展。有些剧作家就是非洲裔美国人，或者非洲裔英国人，或者亚洲裔美国人。这些少数民族成员有，如英国的罗伊·威廉斯(Roy Williams)与他的《男孩乔》［Joe Guy(2007)］，美国的宋·里诺(Sung Rno)与他的《惊涛骇浪》(wave)。
旅游者戏剧(Theatre for Tourists)就其本身而言，很明显是不会随意表演的。旅游者戏剧存在于那些依赖旅游的国家。旅游者戏剧希望给西方游客提供一个可以接近，有异国情调，能够展现他们本土文化形象的戏剧。
节庆戏剧(Festival Theatre)以国际观众，且常常以专家级观众为目标。它力图通过各种各样的妥协方式使自身符合时代的流行趋势和期望值，力图使自己的文化让国际观众能够理解。
世界性戏剧(Cosmopolitan Theatre)这个称呼是阿帕杜莱、雷内尔特(Reinelt)和雷贝莱特(Rebellato)的研究成果。世界性戏剧试图将自己与比跨文化更为全球化的表演区别开来。据推测，世界性戏剧“不同于掌控全球化的伦理道德”。
所有这些分类与跨文化运动都有一些共同之处，常常彼此相连，其列表也是开放式的。所有都能感觉到全球化的影响。那么，跨文化表演相当于全球化戏剧吗？
三、从跨文化戏剧到全球化表演：近来的案例
如果人们眼前的文化现实在递减，其态势似乎也无法挽回，那么，跨文化戏剧自身怎么可能不会处在一种完全和经常的突变状态，或者甚至处在一种瓦解的情势之中呢？我们是不是碰到过这样的情况，有些节目无法理解，有些节目被认为政治立场有问题？
让我们把极端商品化的案例搁置一边：这些案例已被丹·雷贝莱特(Dan Rebellato)在分析巨型音乐剧(如《猫》)以及在他称之为“麦克戏剧(McTheatre)”中全面研究过。
以近来三个典型的全球跨文化主义案例为起点，让我查看一下跨文化表演类型是否已经得到复兴？在过去的10年里跨文化表演类型是朝哪个方向演变的？我们还能谈论“跨文化表演”吗？在全球化社会经济受到约束的情况下，它还能复兴吗？
1.历史差异与重写：米歇尔·维纳威尔(Michel Vinaver)和平田织佐(Oriza Hirata)
这是维纳威尔戏剧生涯中首次允许另外一个作者改编，甚至改写他的作品。日本剧作家平田织佐将维纳威尔的作品《推下水》(Par-dessus bord Overboard))改编成了日本环境，但这并不完全只是在语言上和地理上从法国置换到日本。这个变化涉及到从二十世纪六十年代法国一家私人卫生纸公司到日本一家跨国抽水马桶生产商。而这个日本生产商却刚被一家法国公司购买。该作品喜剧维度的产生不仅仅是传统欧洲人使用卫生纸的方法和日本人对于水和热气流动有自己的习惯使然。就如维纳威尔的原作，其喜剧维度产生于卫生纸琐碎污秽和经济突变现实之间的差异。
无论是社会经济问题还是跨文化的维度问题都已发生了很大变化。导演阿诺德·墨耶(Arnaud Meunier)通过把维纳威尔作品历史化并置换到当代的日本，他创立了一种同时兼顾新的政治和跨文化的戏剧形式。这两个作品及其风格的交汇在跨文化经历中实属罕见。它大大地丰富了这种戏剧类型，但通常情况只限于冲突性的表演风格。主题和对话的组合改编得很好。不再需要将国内不同的风格、不同的表演传统进行对比和组合。更为重要的是，作品的文化和伦理道德是不同的。日本演员的表演风格是西方的：他们有时候说法语，而他们的法语同事尝试说日语。但是这并没有构成为一种融合了法语日语的表演，即使导演将它定义为“已融合了”。这里没有文化融合，而且维纳威尔和平田织佐作品的关键点无论在经济领域还是在生活方式和情感作用方面都没能综合和交汇。除了这种新跨文化主义没法融合，我们几乎看不到深层经济关系和表层文化敏感差异的交汇，即使这场交汇只能存在于人类肌肤的表层水平，有没有卫生纸都无所谓。
2.人种景观的去领土化：罗伯特·雷佩杰的《蓝色的龙》
罗伯特·雷佩杰(Robert Lepage)通过戏剧的生产方式，排演方式，全球和国际功能以及戏剧的主题，给全球化戏剧提供了许许多多的例证。《蓝色的龙》(The Blue Dragon)只是二十年后《蓝色三部曲》的继续。它提供了跨文化戏剧所需的所有构成成分：它讲述了一个叫皮埃尔(Pierre)的魁北克人来中国学习中国书法和绘画的故事，还讲述了他以前的朋友克莱尔(Claire)来看他，以及将收养一个中国孩子的故事。皮埃尔的新女朋友肖玲(Xiao Ling音译)在期待皮埃尔的孩子……
人物在这两种文化中穿梭，但是他们并没有具体表达这两种文化，他们也没有力图去合成这些文化。中国文化要素非常老套，类似于他们的想像和我们的想像的投射。这种魁北克和中国文化的模式，没有任何固定的东西，没有与身份绑定，也没有任何可以看出与当地实物有联系。相反，它有一个不稳定的外形。它似乎与阿帕杜莱对当下非实质、不稳定文化元素的定义相吻合：这样，文化开始从某种呆滞的、具有某地方特色的实物的存在向更为不稳定的差异性形式转变。这种文化构筑了阿帕杜莱称之为的“人种景象”：“人的景观构筑了一个我们生活在其中的变化的世界。旅游者、移民、难民、流放者、外来工人以及其他流动群体和个人构筑了世界的基本特征，似乎以空前的程度影响了国家以及国与国之间的政治。”根据阿帕杜莱的说法，《蓝色的龙》中的三个人物就像现实世界的居民，他们不再受固定的国家身份的囚禁。他们超越了国家身份。他们就像飞鸟一样在空中不断迁移，根据他们当下的需要变化他们的身份，这个故事的结尾有三种可能，并成功地进行了演出。这表明不再有什么结论性的、说教式的叙事。一切都依赖观众的选择。所以，“三个住户”(the ménageà trois)虽同处一个空间但运作正常，似乎人们不再将他们的故事与现实，全球化的现实和可选择的现实联系起来。他们相遇的故事是流动的，像今天的迁徙流动，根据阿帕杜莱的观点，是以去地方化的“跨国家的”方式移动的，这样可替代六十年前的地理身份和文化身份。
3.表演身份：吉列尔莫·戈麦斯－佩纳
在他做演员的整个活动中，吉列尔莫·戈麦斯－佩纳(Guillermo Gomez-Pena)都在处理国家和族群的认同问题。作为一个生活在美国的墨西哥人，他非常了解奇卡诺人融入美国北方社会的难度。演员出身的他自然会去尽力检测“跨文化政治立场”的边界。他自己的身体(或者纽约女子俱乐部女孩的身体)就是一个战场，一个挑衅的场所。为了在他自己身上观察到不同身份的印记，特别是人种的、种族的、性别的和政治的身份印记，他使用了这个挑衅的战场。通过夸大所有这些身份标记的怪诞效果，他在揭露身份的构筑特征时挑战占优势的“高品位”。表演艺术变成了抨击人类学戏剧理想化的最好方式。
《人种戏剧－科技》(Ethno-Techno)的每一份草稿都需要处理确立身份和把握身份的特殊难题。每一份草稿都会对维持文化的和谐或者维持稳定的身份。对民族或者团体之间的理想化理解提出质疑。比方说，在《歌舞伎俱乐部女孩》(The Kabuki Club Girl)中，我们就会有一串快速连续的以面部、以半遮半掩的服饰和以日本舞妓似乎有的态度为中心的彩色照片。与此同时，音乐(打击乐)给每一个电影镜头强大的冲击力。这种交替的蒙太奇强调歌舞伎俱乐部女孩的暴力犯罪。歌舞伎俱乐部女孩是通过镜头进行羞辱的。也就是说，通过我们一个接一个镜头凝视的目光，强迫她展露身体的隐秘部分。在这些(实际上非常漂亮的)身着红色服饰的镜头之间，电影明显在非常陶醉的非洲观众面前，且在非洲观众自己的国度，插入了一些西方时装表演的黑白照片。白人模特被关在微型面包车里更换衣服，有些在做准备，有些在吃饼干。这些都是在非洲人贪婪和好奇的眼神下进行的。这些模特只有在他人的眼神下才存在，就像日本姑娘只有通过破除日本舞伎文化密码才能挑逗消费者：懒散放松的身姿，传统服饰的遮遮掩掩。这两个世界彼此不相容，更明确地说是三个世界，日本、非洲和欧美的不相容，还有震惊的色彩、震惊的音乐节奏，所有这些在不同的文化中都没能融合、和谐或者调和。这种视觉的挑衅性给全球化的理论话语提供了一个超长的讨论机会。
多亏了这种表演，戈麦斯－佩纳给“正确”提供了一种新的生活，一种新的推动力，但是给跨文化戏剧带来了惊吓。演员的身体就是一个场，商业关系的暴力在此能看得很清楚。
4.抵制文化认同和提升审美能力：罗伯特·威尔森和阿库让·汉
让我们举两个使用不同的外国文化的例子，不是以身份交换为意义，而是以审美娱乐为手段，更确切地说，以创新为手段：罗伯特·威尔森(Robert Wilson)［以普契尼(Puccini)的歌剧《蝴蝶夫人》为例］，以及阿库让·汉(Akram Khan)(以受到印度传统舞蹈卡塔克的启发创作当代编舞为例)。
鲍勃·威尔森的全球性作品确实是全球化戏剧管理的样本。他作品的不同成分常常在不同的地方予以详细说明，作品的不同成分可以根据剧场和演员的情况进行互换，组合和分拆。剧场和演员可以由提前准备材料的合作者借出，签订分包合同。当然这需要在最后观摩、联排和主人发出最后指令之前进行。
然而，在表现文化隐喻的时候，掌控所有的舞台元素并不以抵制文化制度，或者以尊敬任何假设的真实性为目的。对威尔森来说，唯一有价值的东西是纯粹的美学精度及抽象、精炼和专注艺术问题的过程。在这方面，我们在威尔森的《蝴蝶夫人》中已经看到了，你们当然也能在各处发现某种文明的影响，或者甚至具有某个特定地域典型特征的作品的影响。但是重要且关键的问题不在文化引用系统或比较对照的准确性上。因此，这里存在一个悖论，且内容丰富：威尔森能够同时处在美国当代艺术的连续性(像极简艺术、抽象的表现主义、波普艺术、罗斯科的绘画)和远东佛教艺术的感觉之中。这项结果为纯粹美学，它没有给种族归属让步，没有给人类学的准确性让步。身份的问题，文化特殊性的问题并不适合于此，因为威尔森已经有意将任何现存文化的忠诚问题(Fidelity)搁在了一边，不予考虑。(虽然如此，这也许是后现代北美人态度的特点，不是吗？)
这就意味着，需要完美掌握并运用一些动作，一种具有僧侣特点，简单而连贯的表演风格。这种表演风格不会转移观众对声音、音乐和舞台空间的注意力。任何文化的归属感(日本、意大利、歌者的地理来源等等)都被看作是不相干的，因为它们只会转移对音乐绘画的注意力，转移对“为艺术而艺术”的注意力。这种“后国家秩序”(“postnational order”)(使用阿帕杜莱的术语)似乎出现在任何地方，特别是出现在美国的政治制度里。可以说，在这种有意与可认知的种族归属相分离的国际艺术中，“后国家秩序”是能感觉到的。为消除这种归属文化所付出的代价已偏离了心理或社会的真实性。某种程度上说，消除这种归属文化大大地减少了述说故事所获得的快乐和现实效应，似乎它们能够使我们远离纯粹的声音、音乐、动作和舞台空间表演。
这种方法有别于阿库让·汉的编舞。阿库让·汉是伦敦的一个舞者和编舞。他以传统的印度舞蹈卡塔克作为基础，为五个舞者(包括他自己)发明了自己的舞蹈，使用的是进行了改编的音乐。该音乐有点强调节奏。阿库让·汉把他的舞者放在一个由雕刻家阿尼什·卡普尔(Anish Kappour)构思的空间里。阿库让·汉通过使用短促重复的形式把卡塔克传统的符码化动作进行了延长。整个舞蹈不但保持了同样的节奏形式，同时还允许表演者的肢体在此空间中清晰且共时地刻画他们自己。这已不再是印度传统转向西方舞蹈形式的问题，我们在这里已经将其构成原则进行了延伸，有时使用了同步重复，有时时间上有点不同步，但顺序不变。印度的基本形式仍然是音乐的起点和重复的编舞数据。
5.回到简单的故事：彼得·布鲁克
布鲁克的最新力作《十一和十二》揭示了二十世纪七十年代跨文化主义开始以来的跨文化戏剧的重要演变过程。如果有必要的话，这个作品证明，全球化并不一定意味着没有这种可能，即回归到他称之为的质朴、即时和粗俗戏剧。布鲁克进行了实践，特别是在他来法国国际戏剧研究中心以前以及他在二十世纪七十年代初期去非洲以前进行了实践。这个戏剧作品是非洲作家阿马杜·汉帕特·巴(Amadou Hampaté Ba)的叙事故事《提尔尼欧·波卡的生活与教学》(The Life and Teaching of Tiernio Bokar)的启发之作。它讲述的是真人真事，一个苏菲大师的故事。作者曾是他的门徒。这个作品向我们展示了两个宗教个体由于无谓的神学争论而发生的冲突。当他们遭遇法国殖民统治的时候，他们最后妥协了。波卡是个具有穆斯林信仰的智者，而不是相反。除了宗教背景，交流是有人情味的，宽容的。故事的述说者不但讲述而且还给这个非洲智者的几个生活场景进行了戏剧化处理。在此，情理和宽容相随相生。
只有他们处在敌对状态时文化传统才会清晰明确。表演中的一切，人物构筑中的一切，肢体使用时的一切，有时就像漫画一样能帮助我们区别殖民者和被殖民者，欧洲人的傲慢和非洲人的情理。这两种文化，两种统治和看待生活的方式无论在身体的外表上还是在掌控的肢体上反差都很大。这种跨文化主义之“光”放弃了对主要传统文化的解释。举例来说，在布鲁克改编《摩诃婆罗多》(Mahabarata)时就是如此(1985)。这种跨文化主义的元素构成如下：一些物件体现了文化的遗留片段，可以提醒我们非洲大地一束美丽之光，或者英语存在几种不同的口音。这些细节符合再现昔时的非洲。它们与我们当下的生活少有共同之处。与我们离开布菲斯·杜·诺德剧院后能够即刻感受到的生活也少有共同之处：在此我们能够即刻经历另外的生活方式，另外的文化移植，经历一种全新的移民政治和全新的少数民族流动。这种流动阿帕杜莱和马科·奥杰(Marc Augé)研究过。这种空间的流动要多于时间的流动。
由于他使用了来自不同国家的演员，由于有一颗点燃这场表演温暖和热切的方式方法以及简单而质朴的物件，彼得·布鲁克在涉猎非洲的时候避开了一切来自异域的表演。非洲和宗教被认为富有普遍性。重要的问题在于人的相遇。这个问题从过去到现在都是跨文化方式的基本特征。这是一种向原初形态的回归吗？
1.在七十年代，当跨文化戏剧非常兴旺的时候，跨文化戏剧接受了第一场教训和第一种方法。自此以后，这种戏剧被笨拙地称为“跨文化的”，但其戏剧本质和概念已发生了相当大的演变。时代已经发生了很大的变化。全球化不仅对我们所做事情的方式，而且对我们理解戏剧的方法所产生的影响越来越明显。因此，跨文化主义会复兴，或者完全突变；因此，我们会越来越关心全球化现象，我们思考戏剧的意志会根据这个世界产生和接受跨文化主义的情况，将跨文化主义的社会经济和伦理道德维度考虑在内。
2.对全球化的反思及其对戏剧影响的反思让我们改变了跨文化表演的愿景，因为这个愿景过去太依赖二十世纪七十年代的本质主义学说以及常规性概念，太沉迷于表现另一种文化的正统性。
3.当下的主要困难似乎是寻找社会学家和经济学家关于全球化作品之间相联系的方面，比方说，阿帕杜莱的作品以及跨文化主义在艺术上复兴的可能性。那么，对于新的消费方式来说，在当前的戏剧作品中，这种联系的可能是什么？阿帕杜莱称之为“短暂的美学”［或“朝生暮死的美学”(aestbetics of the ephemeral)］对于当前的戏剧作品来说是什么？
4.这些实例明显没有对跨文化表演进行全覆盖。某种程度上说，这些实例已经过时，因为它们不再符合社会发展要求(至少对于法国和欧洲社会是如此)。之所以如此，是因为跨文化表演是一个源于六十年代的概念，源于社会混合，源于杂配，源于社会进步，源于分享而非掠夺的乌托邦概念。许多社会学家和人类学家。如阿帕杜莱或者马科·奥杰不再谈论文化之间的接触或交流，而更喜欢使用“文化的”，以显示稳定文化概念的易变性。当今，我们常常寻找悬浮着的文化元素，寻找那些不再依赖祖先的传统或者不再依赖保留了这些文化的地点和时间。在法国郊外，被剥夺的村庄和城镇几乎不再有文化的混合，或者只是一些受到补贴的戏院有一些文化混合的空想。这些戏院也许会邀请一些移民或者法国移民的后代去参加写作工作坊或者参加公开表演［比方说在司坦斯、热内维尔、南泰尔(Stains,Gennevilliers,Nanterre)］，所以我们将以这种悲哀的悖论结束。呼吁文化对话常常是一纸空文，这是一句没有动员作用与政治也没有关系的口号。问题是，跨文化戏剧能将它自己转化成法国和欧洲大城市郊区的城市文化戏剧吗？
5.不管这个答案是什么，我们从八十年代“古典”跨文化主义开始已经取得了很大的进步。我们不再相信真实的国家认同，不再相信文化只属于单一的国家和民族。这将会由有生命活力的知识分子来呈现。他们会依其名称来说话。我们现在不得不将国家归属或文化归属以不同的方式概念化。我们不得不揭示它的矛盾，它的神话，它的神秘。简言之，我们不得不用一些后现代的或者相对论的水去稀释我们国家的葡萄酒和我们的“我们我们我们”文化。阿帕杜莱带着他们混合的、多种族的和多身份的情况谈论着“流散性公共领域(diasporic public spheres)”，不再以固定的身份，不再以明确的归属，而是以组群(clusters)，以实践活动的重组为基础。我们不再希望文化的相互交汇。我们最多会重组这些组群。这种新情况与过去二十年似乎在起作用的舞台调度方式有某些一致性。的确，这段时间的舞台调度已经是一个来自舞台，又为舞台服务的混合体和实践活动组群，以应付文化间的对峙。比方说，戏剧文本已经互文性了。戏剧文本写作和表演既为了具体的肢体又在具体的肢体话语中形成。每一个动作都是另一些动作的引用。音乐对其他类型的音乐来说是必不可少的。肢体是混合的，其外表也是杂配的。所以，戏剧无论是否称为跨文化戏剧都是由复合材料构成的，都是由身心构成的。这就是跨文化混合几乎会自动产生的原因。所有戏剧作品都是跨文化作品。这就使分析变得艰难起来。
6.如果跨文化只是艺术之间的一种实践活动，只是艺术的、技巧的、表演模式的一种跨学科活动，一种交叉活动，一种对抗和增加活动，那会怎么样？以当代舞蹈中的嘻哈文化整合为例，嘻哈文化就是巴洛克音乐、古典舞蹈和多米尼克·赫维克斯(Dominique Hervieux)和何塞·蒙泰沃(José Montalvo)舞蹈作品中的嘻哈文化成分混合而成。这些是文化吗？当然，从人种学术语的意义来说，它们不是，但是从很高的，广博的文化意义来说，它们一定是，因为它们最终是以整合通俗、边缘以及戏仿的文化来结束的。
跨学科本身就包含了不同的学科。这些不同的学科本身就由不同的(外国的)文化以及多种文化层次构成。
让我们打赌，跨文化戏剧如果想要继续生存下去，或者是仅仅存活下去，它就需要重新获得幽默感，或者甚至去发现幽默感。跨文化戏剧要学会不要太严肃，跨文化戏剧要学会嘲笑自己，嘲笑自己的局限性和失败的地方，嘲笑自己的未来和自己的来源去处，不管它们可能有多么神圣。跨文化戏剧将会牢记这一点，毕竟它只是一种戏剧艺术……