书法图形：土壤、动机、愿景——“学院派书法”的当代艺术运动，本文主要内容关键词为：书法论文,学院派论文,土壤论文,动机论文,愿景论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
无论学术界怎么评说陈振濂教授，二十世纪书法史都绕不过他，这是肯定的。作为一个学者型的书法家，他一定会在书法史上占一定篇幅，这是无论景仰他或鄙弃他的“艺术理念”的书法界同仁，都不得不直面的现实。
从一九九四年八月，发表《学院派书法创作宣言》，到一九九八年二月，“学院派书法创作首展”在北京王府井国际艺苑美术馆亮相并引起学术界关注。再到二○○九年编辑出版《世纪大思辨——学院派书法创作理论大系》，再到二○一一年“美术报·名家工作室”开办专题名家班……可以说伴随着“新时期”中国当代书法的行进，陈振濂一直在执着地追求一个目标，就是推广他的“新书法”理念，冀望由此而改变中国书法的“生态”，推动书法艺术“现代化”。
从倡导者的宣言看，无疑这是一个十分值得赞许的当代艺术运动。因为中国书法作为最具地域特色的中国本土艺术，在现代化、“全球化”过程中确实遭遇到“话语隔阂”问题。以汉字为载体、通过具有独特的笔墨情韵的汉字书法形象的创造而表现东方艺术独特审美理想的书法艺术，在艺术观念、基本语言样式、艺术创作方法等方面，和世界普遍艺术样式存在巨大差距，以至于在频繁的东西文化交流中，在世界艺术同行的交流对话中，经常很无奈地“失语”，对话往往沦为一厢情愿的独白，这也许是学术圈内大家的共同感受。
在九十年代初期，陈振濂以其特有的职业敏感，发现了中国艺术在未来“世界化”传播中必然遭遇的问题，率先为中国书法艺术设计蓝图，做出实验性探索，推动中国书法“现代化升级”，这不能不说他具有历史的眼光和学术的高度。
陈振濂总结学院派书法历史时，称历二十年岁月洗礼仍“吾道一以贯之”丝毫未有动摇的理念是：(1)不匍匐于古代煌煌经典，肯定不做平庸的笨子孙；(2)不屈膝于西方时髦潮流，更不屑于做轻浮的洋奴才。这里也体现出他敢于挑战历史、试图在书法艺术领域推动一场革命性“艺术变革”的倾向。多年前，我曾看到一篇文章，不点名批评他“年纪轻轻，就标新立异，想做开宗立派的大师”(大意如此)。其实我觉得这没有什么不好。“学院派”推广新思维，就是想开创中国书法新流派。这对中国书法、对中国文化发展应该是一件好事。
不过，无论是试图建立一种新的书法语言规范，在传统、“现代”之外另树一帜，抑或是要标新立异、引领未来“奄有天下”，学院派书法都是一个值得认真研究、值得学术上认真加以阐述的课题。自由的讨论有助于学术的进步。倡导者会因为多角度的探讨而发现自己的不足，批评者也会在讨论中认知新艺术的合理性。所以在新世纪书法高度繁荣，又面临新的历史发展机遇的时候，对这一问题展开讨论，非常有意义。
笔者以为，学院派书法是普罗米修斯跨界盗火，从美术界借鉴了创作观念和手法，创造了中国美术的新品类。它发掘了古老的书法艺术的当代文化意义，勇敢地介入了中国当代艺术的实验运动，丰富了中国当代艺术。这是一个基本判断。至于如何评价学院派书法，它的称谓是否合理，它到底是不是书法，等等，这属于具体技术问题，大家可以讨论。对这些问题，笔者也有一些不成熟的想法。借此愿献刍荛，向陈振濂和同道方家请教。
学院派书法的三原则是：“主题先行”、“形式至上”、“技术本位”。如果仅就这三个原则所显示的语言指向性而言，我觉得它还是很传统的。
宋元以来，虽然应用性书法始终占据书法“创作”大宗，文人为特殊审美目的而创作的主题性书法创作，已逐渐上升为书法创作主流。中堂、对联、扇面等等形式的出现，都是为非生活应用性的“主题创作”而设置的。所以“主题先行”古已有之。
“形式至上”，如果是指书法自身的形式，苏轼“貌妍容有颦”、“璧美何妨椭”已有关注形式之意。傅山“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，更是把形式问题提到空前高度。如果是指书法作品的形式，那宋元明清以来也多有倡导。作品形式考究，并非自今日始。
至于“技术本位”，王羲之之所以能高踞“书圣”之位，就是因为“技术本位”。有技术不一定就是高层次的艺术；没有技术肯定不是高层次艺术。高层次艺术必须具备高水平技术。“技术本位”是中国书法固有理念。
学院派书法提出的有震撼力的新观念是“三不重复”：“不重复古人、不重复时贤、不重复自己”。我以为这是学院派书法理念的核心。它是参照了世界艺术的普遍观念，针对中国书法存在的“和世界艺术普遍观念相违”的各种问题而提出的。泛主题创作(写什么都行)、重复古人语言(基本语言来源于古人)、重复自己(个人同内容、同风格作品可以无数次重复雷同书写)，这些都是中国书法存在的问题，在西画里很少见。
从学院派书法的创作实践，我们看到它的“三原则”，确实被赋予了新的含义：
吕海洋《识·在》(一)纵180cm 横49cm
[解题]中国漫长的文字发展史是一部浓缩版的中华文明史，然而在滔滔的历史长河中几次分流又几次相聚，汉文字不断在规范——裂变——再规范——再裂变——再规范的往返交替中发展。在这一过程中，原本一些曾被正式使用的文字不断被废除，直至今天，我们已经忽略了它们的存在。本作品取历史上曾真实地存在且被使用过，后被其他文字所替换的这些“旧文字”素材进行书写创作，意在说明不知之事未必不存在，对于未曾亲身经历之事，应该通过间接经验的学习和传递以求知之。此外，在书法艺术研究中加强对古文字学的学习，可以帮助我们明白：其实许多文字和现象都曾经在历史中真实地存在过。
主题先行。传统书法，如郑板桥写“难得糊涂”，文字直接表达思想，书法作品的主题即文词之内容主题。学院派书法摒弃了传统书法这一传统模式，而是选择多个文字内容集合体，进行多重拼合。原来单独按传统规范书写的独立作品(或某个局部、或某个碎片)，在这里被当做一个组合摆件；而创作者同时创作多个这样的“摆件”，在同一个平面空间(或不同平面空间)进行组合，通过多个“书法摆件”的组合，隐喻性地展示作者的某种观念或思想主题。从九十年代那一批“经典”作品看，这种主题多半是带有书法文化反思性质的(如陈大中《采古来能书人名》)。通过作品分析看出，学院派书法实际上是移植的美术作品(绘画雕塑等)的创作方式，先确定主题，然后寻找素材，进行组合“创作”。通过画面不同元素组合，构成画面的“叙事性”，从而实现书法的思想性“增容”。
形式至上：传统艺术上的书法的形式(字形、用笔、空间样式等)，在学院派书法作品中已被降低为画面图形元素(或者带有某种叙事性的“文化符号”)，所以学院派书法的“形式至上”，应该是指“配件”的组合形式，要形式新颖，不重复，每一个作品，都有自己独特的“构成”样式。这也是“移植”美术的。平面空间的“跨时空”组合，方法来源于西方现代主义中的“超现实主义”(surrealism)，像夏加尔(Маркшагал一八八七—一九八五)的《我和村庄》。多时空的叠加拼贴，来源于“波普艺术”(Pop Art)。这些充满异域文化色彩的手法被嫁接到中国书法中，确实别开生面，有使人耳目一新之感。
技术本位：单一空间的时空关系打碎重组，或多元时空的“波普式”拼合，技术因素已归之于“形式至上”。所以“技术本位”应该指被“切碎”作为组合“摆件”的书法的技术性。其实这是我们传统书法的真身所在。学院派书法深知基础语言的重要性。在传统书法中被视为技术全部的东西，在这里是局部语言技术。为了使“主题”和“形式”得到强有力的展现，技术(传统笔墨功夫)必须过硬。这样学院派书法中承载书法技术和文化隐喻信息的“书法碎片”，才能得到比较完满地传递创作者的文化意图，实现创作目标。去年《美术报》名家工作室的教学大纲中，陈振濂设立了六个“关键词”，前两个是“恢复与校正”、“攻坚：技法精细化”。足见其对技术要素的重视。
“技法精细化”是学院派书法和传统书法的衔接点。这里传统书法虽然被切碎，阅读的“语序”也被打乱，但被切碎的汉字笔墨，依然散发着流馨余韵。这使学院派书法在传统书法氛围下既显很另类，又感觉依稀相识，和传统血脉相连。学院派书法的历史合法性，其中关綮，实际在此。
但是从学理上看，“技法精细化”其实只解决学院派书法局部是否专业问题。局部的精细化是否能获得学院派书法在学理上的强有力支撑，甚至有望获得未来书法界同仁的认同，取代中国书法原有的“道统”、“法统”，成为中国书法的新形式，这还需要历史和大众的检验。
美术报·陈振濂书法工作室教学场景(二)
中国书法作为中国艺术的独特门类，有它一些与生俱来的特质。这些特质构成中国书法艺术区别于其他任何艺术的质的规定性，从而使它在世界万千艺术样式中立身存世。
中国书法艺术的这些质的规定性是什么呢？我以为至少应该包括：
第一，表达的直接性。换言之，以精心选择的文字，直接表达书法家思想、情感，这是书法艺术第一质的规定性。中国书法艺术之所以能够跻身“纯艺术”行列，是因为它可以“达其情性”、“形其哀乐”(孙过庭)，可以“寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”(张怀瓘)。但是“书契之作，适以记言”(孙过庭)，书法艺术的起源是实用。书法艺术生成的历史，以及它和汉字应用始终不能分离的关系，决定了它的存在形式，不能违背汉字的直接叙述性质。这很有点类似于歌曲演唱艺术。美妙的音乐，美好的歌词，两者相得益彰。
第二，创作过程的单向时空行进原则。因为是在实用书法母体里孕育诞生的，艺术的审美的书法，它的形式的生态基础就是单向顺时书写。在视觉造型艺术中，这是书法很特别的特征。绘画、雕塑，你都可以顺着来、倒着去，前后涂改、覆盖，创作者没有时空顺序的限制。书法不行，书写顺序改变了，单字、行、篇的感觉都会被改变。而且思维的连贯性，决定文字的书写，不可能前后错位，中间的字蹦着写。
第三，由单一空间的汉字有序书写而形成的点线编织结构，是书法表现的“载体”，书法作品的“主结构”。书法作品之所以能让人细细品味，玩味无穷，是因为汉字的书写，字形变化无穷。书法家书写过程中不断变化空间分割样式，使笔下的黑白空间呈现出无穷多的图形变幻之美。不同个性的书法家通过个性化创作，创造千变万化的图形形式，构成书法审美独有的观照对象。书法家的情感表现，亦正赖于此而得以实现。这很像音乐中的“织体”(texture)，既有时间上的形式，又有空间上的形式。只是音乐诉诸听觉，书法诉诸视觉。两者都存在“召唤结构”，它们是审美响应的基础结构。
第四，艺术家鲜活生命的外化形成书法点线体势中不同姿态的笔墨情韵，是书法审美观照的实体。书法的滥觞原始书写，原来就是简单刻画。先民在漫长的历史发展过程中，通过仰观俯察，游心天地，摄取天地自然之精华，“探文墨之妙有，素万物之元精”创造而成。书法的意象，浸透了艺术家的生命精神，“或恬憺雍容，内涵筋骨；或折挫槎枿，外曜锋芒。”“犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。”(张怀瓘)这些笔墨意象，构成了千百年来中国人书法审美的对象，并已经积淀为中国人民族审美的固有样式。张怀瓘说充满生命精神的书法，是“百灵俨其如前，万象森其在瞩”，“随变恍惚，穷探杳冥，金山玉林，殷于其内”。通过书法的笔墨意象，感受艺术家的生命个性和自然生命的华章，构成书法审美的主要意蕴。书法美学的相关概念、定律，也在心灵与笔墨意象的喃喃细语中蜿蜒展开。
以上四点，是构成中国书法艺术本质特征的四大基石。舍其一端，就可能导致书法艺术的大厦倾危，甚至崩塌。
李长忠《集古字》纵88cm 横225cm
[解题]米芾《海岳名言》曰：“壮岁未能成家，人谓吾书集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家。人见之，不知何为祖也。”此阐述了从忠实继承到自成一家的成功经验。本作品初看貌不惊人，但却不是常见的集单字为篇，而是以集句成文，既提高集字的难度，又强化表达了“集古”的分量，而且还反映出作者自撰文辞与娴熟古法帖的契合度。为明确主题，作品将集字拼贴样稿与创作作品并列陈设，并后置了作品释文及词句出处之帖名及作者，使出处一目了然。
那我们再回头看看学院派书法的取舍。
表达的直接性。学院派书法已放弃。在学院派书法中，传统的汉字语言排列样式被放弃，代之以“碎片式”的隐喻组合。西方现代主义艺术一种理论，就是艺术要让主题隐晦一些，甚至扑朔迷离，让阅读艰涩一些，这样艺术欣赏才有挑战性，阅读更快乐。学院派书法好像是引入了西方现代艺术这一理念，改造了书法。
创作过程的单向时空行进原则。由于改变了书法的空间形式，且把制作当作了主要的创作手段，学院派书法实际上也丢弃了传统书法的第二条原则。我们看学院派书法，有一些是没有“语序”，有一些有“语序”，但都是“残片”，可以颠倒，不需要整体的连贯性，追求气韵生动。所以这一条也是颠覆性的。
书法作品的“主结构”。由于前两条改变，第三条自然也被涂改了。围绕某个主题，寻找某些书法史上的或和书法相关的历史文化符号碎片，平面的或多层次的进行叠加拼贴，它生成的是一个以汉字书法为零件而组成的“美术作品”。这些符号或碎片隐喻某个主题，带有作者对书法或中国文化某一方面的判断。毋庸置疑，我们所熟悉的书法作品的生态形式，从内在结构上被改变了。
书法审美观照的主要对象。传统书法中作为最主体的书法生命意态美——点线中的“筋骨血肉”、“笔墨情韵”，在学院派书法里被降级了，成为局部语言的技术要求。作品欣赏的主干变成了“组合结构”，以及由组合结构可能产生的隐喻含义。
所以综观之，如果说“现代书法”(如日本的“墨象派”)是减少字数，放大书法局部，突出了其笔墨图形的抽象形式美(这一点是接受西方抽象表现主义影响)，在“表达的直接性”上发生了一些偏移，使阅读难度加大了。但是在本质上，他们还是基本符合构成中国书法基本生态样式的四个原则。
学院派书法从局部语言看，它似乎是保留了原汁原味的中国书法。但是在整体结构上，它是对中国书法进行了“大卸八块”式的解构，把书法剁碎了，再重新拼合。而拼合的手法，是“现代美术”。所以似乎我们可以说，它比“现代书法”走得更远，是对中国书法卸胳膊断腿，伤及骨骼了。
方栋楚《奏折——加强中小学生书法教育》纵102cm 横35cm
[解题]当今，毛笔书写已被电脑、手机逐步替代，中小学生之汉字书写能力日渐削弱，长此以往，千年汉字风流将在历史发展中堙没。如何传承国粹、服务时代，已是当前一个摆在全社会有识之士面前必须共同关注的严肃课题。作者提出加强中小学书法教育的主题，虚设场景，以奏章形式出现，作品形式参考历史上的奏折，将原本的横式改成立轴，用小楷书写文案内容，以示郑重之意。在缮折专遣一览中虚设将历史上有名的书法教育家如王羲之、欧阳询、黄自元等共同签名提请，使作品在增加历史厚重感的同时，产生一种穿越时空感。正文中加盖古代官方大印，是有希望得到教育部的官方首肯之意。
宗海燕《智永正书古琴谱》纵205cm 横76cm
[解题]此作品取自“高山流水”的典故。作者主要是想借助古琴谱这一媒介把书法与音乐的韵律相融，并在构思上制造出各种疑问，比如：创作的标题可靠吗？因为，1古琴谱最早见于南宋，隋代智永用正书写过古琴谱吗？2南宋古琴谱如何通读？又如何得到北宋徽宗皇帝瘦金书的题签与鉴藏？作品的多处思维交错，整篇近似楷书的技法表达和文字的不可识不可读，也为作品带来一种非常态的、另类的欣赏经验。
个人认为，学院派书法虽然袭用了书法语言的元素，但是在观念上、创造手法上，已远离中国书法本体。如果要加以学术定位，它应该是当代“西学东渐”土壤培育的中国当代实验艺术奇葩。材料是中国的，素材是中国的，精神也是中国的，但是创作观念是西方的。中国画中以题材分，有人物画、山水画、花鸟画。学院派书法是以汉字、印章为表现元素，通过特定主题、经过独特设计而创作，所以我们不妨称之为“书法图形”。
上个世纪九十年代的时候，改革开放不久，东西文化碰撞下，书法家向西方寻找真理，用向西画靠近的方式，改造中国书法，为中国书法的未来、“现代化”寻找出路。这是可以理解的。这种超越世俗的想象力和敢为天下先的勇气，十分令人敬佩。
但是如果我们换一个角度看这个问题，生态形式独特的中国书法艺术，它的独立的艺术品格是否应该得到世界的尊重？是否一定要“削足适履”去迎合西方或当代中国美术？这个问题值得讨论。
文化艺术的“世界化”是近四百年欧洲艺术的专利。因为文艺复兴以来欧洲近代科技文化全面振兴。欧洲的思想家、科学家、艺术家影响很快遍及全世界，也惠及全世界，提升了全世界的文化。“世界化”的进程中，欧洲艺术是都以本土的面目直接指向世界的。他们根本没有想过对方的本土特点，先将自己“修理修理”，然后再往外推。欧洲美术、音乐就是这样从本土的、地域的而变成世界的。
中国艺术面临的环境和四百年前的欧洲大不相同。我们面对的是一个已经有先入为主的“世界艺术”话语霸权的世界。那么在中国经济进入国际“二强”，中国文化要展示“软实力”的今天，如何把中国文化——包括我们的书法艺术，推向国际，争取有朝一日，也成为国际共有，成为世界通行的艺术样式呢？
文化自觉，文化自信，应该有具体的载体。从文化大国的未来文化发展战略高度来审视，保持纯正的中国品格、中国气派很重要。因为这才是真正代表我们中国的。应该说，学院派书法在挖掘中国本土艺术的语言元素，发掘其当代话语价值，融合中西，创造中国艺术新样式方面，做出了积极探索，这很有垂范意义，尤其在书法界。仅就这一点，历史就会记住他。而我们无论是否赞同他的“艺术理念”，都必须接受这一现实。
罗传仁《书同文》纵76cm横44cm
[解题]秦朝统一之前，各国文字自立为体；秦立国后，为使政令能准确传达到各地，毅然统一全国文字，为中华文化史作出巨大贡献。本作品以这一历史事件为主题展开创作。首先用泥金纸书写秦王朝标准官体小篆，书写“皇帝立国”置于作品中央，代表皇权的至高无上，并标识“书同文”的权力依据。黑色背景下，形态各异的六国文字杂乱无章地布满周围，若隐若现，将法度森严的李斯小篆衬托得光耀无比，表现出其正统身份及历史功绩。文字选择“皇帝立国”也直击主题，形式方整代表了叙事的严肃性，置顶的一枚皇帝玉玺代表了皇权的威严。
项飞云《鲁公丰碑》纵315cm横122cm
[解题]颜鲁公所书碑志众多，艺术语言极为丰富，一碑一格，绝不以雷同的面貌重复自己，从中体现出大师孜孜不倦的艺术追求与超群的创造能力。本作品试图通过表现各异的书法图像，为鲁公树立起一座楷书的艺术丰碑。作品中选用了颜体楷书的十种风格，并以对其的简短艺术评价作为表现形式，展示出颜真卿楷书所开拓的划时代意义与他奠定唐楷根基的卓越历史贡献。作品要求创作者能有娴熟的书写颜书各碑技巧的能力，在一个笼统的颜体印象中细分出十种面目，从而在技巧与风格分辨中提示出一种极限式挑战。
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