从《激进的策略：媒体时代的诗歌创作》看帕洛夫的传媒诗学观，本文主要内容关键词为：洛夫论文,诗学论文,激进论文,策略论文,传媒论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从20世纪60年代起，西方诗学研究渐入佳境。美国当代女作家、诗歌评论家玛乔瑞·帕洛夫(Marjorie Perloff，1931-)就是一位为诗学研究作出巨大贡献的人物。近年来，帕洛夫关于当代美国诗学研究的力作陆续面世，比如，《弗兰克·奥哈拉：画家中的诗人》(Frank O'Hara：Poet Among Painters，1998)，《不确定诗学：从兰波到凯奇》(The Poetics of Indeterminacy：Rinbaud to Cage，1981)，《激进的策略：媒体时代的诗歌创作》(Radical Artifice：Writing Poetry in the Age of Media)(以下简称《激进的策略》)都向我们展现了她在诗学研究方面精辟的见解及深刻的思考。其中，作为本文研究主题的《激进的策略》体现了将诗学研究建立在多媒体技术和创作数字式文本上以及媒体社会“文化传播与诗学重构”发展的必然趋势。可以说，她为新兴的传媒诗学增添了一道亮丽的风景线，为跨学科领域传媒与诗学研究做出了巨大的贡献。
众所周知，大众传媒下的网络改变着人们的思维方式，影响着人们的消费观念。无论现代诗人、作家还是画家都有意识地借用大众媒介将思想渗透到大众语言、视觉和听觉的三维空间中去。帕洛夫指出，通过网络传媒获得新生的诗歌也必然与这伟大的时代遥相呼应，不管从诗歌的内容形式还是精气神韵，都发生了全方位的变化。
然而，多数人因传统的惯性，对标新立异的现代先锋派诗歌持否定态度，引发了学界对现代诗歌归结于先锋派(Avant-Garde)还是终结派(Endgame)的思考。德国先锋派理论家彼得·伯格(Peter Burger)断言，先锋派理论是20世纪文学发展的理论形式，处于停滞不前的状态了。美国当代著名批评家阿瑟·丹托(Arthur C.Danto)在其著作《艺术的终结》(In the Philosophical Disenfranchisement of Art)中断言：后工业化时代或许能够见证艺术之终结。帕洛夫对此表示赞同，并表示，丹托所说的艺术终结并非是艺术的结束，他指的是艺术随着哲学的阐述自然地退出中心。新先锋派是先锋派的再次登场，它成为一种感觉空洞并允许假定任何意义的表征，还代表着与传统的决裂。当代先锋派仅仅是对达达派反叛的重现，是对原传统理念的颠覆，不具有任何政治动机。她还宣称，尽管先锋派退出历史舞台是不可避免的事，但它却旨在发展一种大众文化和高雅文化的互换关系，从而达到瓦解高雅艺术和大众文化间大分裂的目的。在她看来，后资本主义社会里，艺术正逐渐商品化。但随之产生的文艺批评不会也不可能超越现存的生活和现实，因为它也将亦步亦趋地逐步商品化。因此，帕洛夫呼吁，要顺应传媒时代的潮流，将电子视频、计算机、终端机等传媒手段纳入影响诗歌发展和演化的思考范畴。
传媒普及了诗歌，传媒影响了诗学；当然，反之亦然。甚至，在法国哲学家米歇尔·史耐德(Michel Serres)看来，不同字体也会产生不同的阅读效果，他把它归为一种噪音(“Noise”)。“噪音”这个词被定义为“成为交流障碍和干扰的一系列现象。”此处的“障碍”也许是一个误导词。史耐德的观点认为，噪音对交流的作用不仅仅是偶然的，也是必须的，不管在写作层面(如：“图表中的波动，绘图的失误，拼写的错误等等”)，讲话层面(“口吃，发音错误，方言，发声障碍和不和谐音”)，还是在交流的技术层面(“背景噪声，阻塞干扰，静电干扰，声波拦截，各种各样的干预”)(15)①。
帕洛夫肯定了史耐德的噪音理论，并指出“噪音一方面会对人们的交际造成阻碍或干扰，另一方面又是人们交际中不可或缺的成分(这里所指的噪音并非只是声音，还包括一切对人们言语交际、视频交际、书面交际等造成影响、干扰或产生歧义的其他因素)”(15)。她研究得出，噪音以各种不同的形式出现在人们面前，使得发出的信息与接收的信息不一致，甚至在某种意义上，将信息扩大化了。比如就电子排版来说，作者和读者均可以操纵。美国学者理查德A.兰纳姆(Richard A.Lanham)相信：“这种数码式的对等意味着我们不再追求对文学本身进行研究：其他艺术会以一种必要的方式成为文学研究的一部分。个人电脑构成了艺术的最终后现代主义作品，它采用并关注所有由未来主义和其后各种思想形态提出的修辞主题”(Lanham 273)。帕洛夫赞同兰纳姆对计算机与文学发展的乐观态度。但她强调，虽然计算机技术、声效技术等相关电子传媒技术将诗歌商品化、具体化了，但两者间并不完全等同，只是存在相互作用的关系。
美国学者约翰·凯奇(John Cage)的《关于天气的讲座》(Lecture on the Weather)是融现代先进音响、光色系统与经典文本的现代化诗歌式艺术。这部汇视觉、听觉、影视、意象效果为一体的作品，受七十年代传媒文化的影响，是激进派创造手法进一步发展的例证。对此，帕洛夫的观点很明显，这部作品对真实性的模仿正是现代艺术的一个突出特点，并非艺术发展之“终结”。其实，20世纪的现代主义诗歌无论从哪个层面上讲都是对这一特效的追求。而现在的先锋派作品，同样以一种激进的方式追求这种真实自然，因为它意识到作品是现成实物，而阅读是需要读者建构的。
语言作为诗歌的载体无疑应当是诗学探讨的重点之一。在帕洛夫看来，诸如华兹华斯笔下的那种自然淳朴的诗歌语言已然不在，取而代之的是工业化洗礼下虚伪浮躁的靡靡之音。美国语言诗派查尔斯·伯恩斯坦(Charles Bernstein)的诗“第斯拉夫”(“Dysraphism”，医学术语)中就无意识地流露出现代诗歌的现状：诗歌语言失去华兹华斯追求的自然性，充满了意义隐晦、措辞造作及过分矫情的人工语言。
五六十年代新一轮诗歌革命开始，部分诗人开始致力于让诗歌语言重新回归自然语言，充满现代的气息和活力，在大众语言中获得重生。艾略特表示，诗歌语言就是对自然语言的模仿；帕洛夫则补充说，这种自然语言是涵盖所有阶层，对所有人适用的普遍大众语言。“20世纪早期，自由体诗歌和会话体诗歌盛极一时。但现在对这些诗体提出更为激进、新颖的要求。这证实了人们对‘自然风格’的焦虑一直在不断增长。在我们的生存世界里，自然越来越从属于时代无时不在的各式‘平静’革命，特别是信息技术革命”(34)。由此，作者发现，社会历史的更迭，语言的变化，普通大众扮演的角色以及思想流派的发展都根源于信息技术的变革。20世纪下半叶，大众传媒飞速发展，经处理的“大众语言”成为受众喜闻乐见的自然语言，如“脱口秀”。它既涵盖了言语行为，又包括了表演技术，使普通聊天、说话变成了一种令人惊异的语言艺术表演。在帕洛夫看来，传媒本身就是一种意识形态的调节器，在某些特定场合，人们无法抵制受控。传媒叙述将交流以一种特定形式纳入其中，使得观众对人、物的反应抽象、模糊。显然，这样的自然语言必定对现代诗歌的形式和表述方式产生影响。诗歌在传媒交流手段多样化的过程中，被视为一种代替性语言系统的产物。由此，更为激进的诗歌崭露头角。大众传媒重新建构出诗歌的开放性领域，在技巧上，完全与传统诗歌背道而驰。
对诗歌意象形式和其地位更迭，帕洛夫的研究发人深省。在她看来，诗歌语言与诗歌意象只有彼此相互作用，才能共同建构诗歌的整体性。她发现：“自由意象诗必定是‘直叙’诗歌的想当然说法从18世纪晚期一直纠缠至今。从布莱克、荷尔德林到超现实主义及其之外的学派，以各种各样的化身为其表现手法的意象，以及隐喻、象征或庞德式的表意已被理解为诗学特有的本质。这绝不意味着我反对追溯有关诗学意象概念的历史；关于这个主题的研究已经足够多了”(57)。由此，帕洛夫对比庞德的《诗章》(Cantos)和柯立芝《在埃及》(At Egypt)的动势加以论证。庞德诗歌用电影蒙太奇手法(montage)辅以特定句法，精致词语挑选等技巧，从整体上构建了诗歌的特定意象。柯立芝作品中，这种意象效果被维特根斯坦式的语言游戏取代。诗歌用词和句式都变得非自然化和去语境化，更关注信息传达中语言的复杂性。现代诗歌(如柯立芝的诗歌)之所以不借助意象效果来表达中心，是因为当前激进派诗歌对意象语言表示怀疑。他们认为文化中意象的真实生成应与媒介传播密切相关。
帕洛夫还就美国著名诗人威廉·卡络斯·威廉斯(William Carlos Williams)前期和后期作品风格进行了对比研究。通过对比显现了现代诗歌运动的轨迹：意象在现代诗歌中退化，时代因素使其不再具有生命力了，诗歌转以简单直白的方式表述主题。追溯历史，60年代的广告领域，视觉意象曾占据主导地位。诗人的写作灵感可能因看到传媒公布的，被改写和操纵的意象而获得。这种意象为社会、政治等因素所左右，绝非诗人本人的直接观察。勃莱写作《驶向言湖河》(Driving toward the Lac Qui Parle River)就是个典型，它将一种严肃而又机巧的趣闻写入其中，与原来依赖真实意象和韵律的写法不同了。
简言之，传媒广告中强烈的意象视觉不断挑衅着诗歌语言，同时，诗歌语言又不断去破坏这种意象。这种意象也引出一种恒进，一种在意象与他者之间而非意象与真实事物间不可或缺的辩证，即现代主义早期词语与意象的辩证。同时，现代激进诗歌已转向破坏这种改写过的意象了；根据帕洛夫的研究，这种转向主要体现在三个方面：1.意象从各个具体、特定方面继续前景化；2.指称现实实物的意象为意象性词语取代，与词汇构成的视觉性效果相关；3.意象让位于句法，“陌生化”仅发生在短语、句法层面，而非意象群层面。时代不仅在变，而且在传媒的推动下在巨变，自然，作为诗歌载体的语言也不可避免地被传媒浸洗。
神奇的广告牌由于应用图像、符号获取了最大信息量。帕洛夫指出，这一特征与现代意象派诗歌有共通之处，艺术和其所传递的信息间没有直接关联，而与传播媒介密不可分。在她看来，那种似乎表达清晰明了的，未必是最佳表达方式，而那些似乎表达隐晦的，或许就是最佳的。诗人麦卡弗里早期的作品受图像派诗歌运动的影响，力图打破原来诗歌的线性结构，去追寻制图式的句法结构。他的“黑色债务”(“The Black Debt”)一诗中，互不相关的短语使得文本不能相互承接，而双关语、回复、复位词及数字序列的运用又与人们脑海中呈现的短语轮流交替，产生不了清晰的意象。再者，诗行以否定结尾，借助逗号和空白表意，而奇特印刷又突显单词和短语，给人以视觉上的冲击。“为适于文本的材质结构，这类言语、视觉和听觉相混成的诗歌能够清除诗歌的主观性—即‘作者之功用’”(115)。帕洛夫的观点在欧根·贡林格(Eugen Gomringer)的作品中也得以再现。“对语言隐含特征的否定与图像派诗歌诗学对有关广告、传媒相关的诗学所展现出的矛盾并行不悖。对于贡林格来说，他的诗学是因对绘画、图形和工业设计的早期关注而产生”(116)。
由此，帕洛夫得出结论：视觉诗歌和商业艺术的重新弥合看起来不仅可能而且众望所至。这可从贡林格1954年的“从诗行到诗群”(“From Line to Constellation”)里窥见一斑：“今天的语言一定和诗歌有某些共通的东西。它们在形式和内容都应该相互维持。日常生活中，这种关系时常在不知不觉中被忽略。标题，短语，语音和字母群的组合可能成为新型诗歌模型的形式”……两年后，“图像派诗歌会在当前科学技术的世界观基础上建立，也会在明天人工的理性主义世界中得到认可”(Solt 67-68)。
帕洛夫研究表明，图像派诗歌特别关注语言和视觉的符号系统，在发展中逐渐与工业设计和为个人或社会创作某种引人注目的客体相互联系在一起。但一定程度上，其意义的建构也一直受到作者写作原则的限制。与传统韵律不同，它要求诗歌韵律不受文化、意识形态等制约，追求诗人的自我，语言的口语化和创作的时空效果。在《激进的策略》里，帕洛夫探讨了数字计算程式在诗歌中的运用。在她看来，“限制”(constraint)和“程式性”(procedurality)与传统格律诗学中的规则不是同一个概念，“限制”决定的并非文本业已固有的特征，而是作者将如何展开他的作品。她发现，法国先锋派作家乔治·佩雷克(Georges Perec)在词汇方面忽略或有意避开的“系统性策略”，不仅仅是玩耍文字游戏。如果文本依就某种数学化的限制写成，那文本必须含有它所阐明的数学理论。
数字的运用对先锋派小说也产生了重大影响，也逐渐感染了现代诗歌的写作。路易·朱科夫斯基(Louis Zukofksy)曾就他的作品《80朵花》(80 Flowers)写过这样一个大纲：
“计划，从七十岁开始到八十岁生日结束，(写成)一本名为《80朵花》(80 Flowers)的诗歌集。
主旨，仅是那些我所真切目睹的花朵和在这十年间我熟知的植物……
形式，(每首诗)由8行构成，每行5个单词；每首诗歌的40个单词都浓缩和源自我之前的作品……
至于‘40个单词’比照《旧约全书》：‘十点三角’(tetraktys)……整数相加4+0=4，8行=2×4，每年八首8行的诗歌=8？=64，整数再次相加=10(年)；8×10=80……”(Zukofsky 325-51)
书中，帕洛夫指出朱科夫斯基《80朵花》的数字应用方案及约翰·凯奇创作诗歌“Ⅰ—Ⅵ”时的中间文体法规则(mesostic rule)，都是数字程式的经典运用。具体说来，该诗歌文本的写作原则是：作品中的单词，任意选取后，放置在一起，而后辅助以计算机程序。程序设定的数字就决定词语、思想以及意识形态的选择了。帕洛夫分析，一方面，凯奇的程式性是一种极端的形式主义，以其精细的次序系统为显著特征；另一方面，凯奇程式性的精妙使得作品“无限的长度压缩进有限的空间”中，并且，由线性生成的文本与依照诗歌写作规则生成的文本鲜有相同之处。这些方面使得凯奇的文本备受关注。
概括地说，在帕洛夫的诗学里，数学理论的应用彻底突破了传统诗歌格律的桎梏，使原来落后的自由体诗歌形式重获新生。它用更为丰富的诗歌形式、语言和句法展现出现代诗歌新的活力，它使原来由语言韵律所控的诗歌变成了由真实、自然声音所限定的诗歌，是诗歌史上重大的历史性变革。
帕洛夫在书中对语言诗有着自己独到的见解。艾略特·温伯格(Eliot Weinberger)觉得语言诗是一串无止境的浅度意象及空洞语音的组合。美国学者罗伯特·冯·哈尔伯格(Robert von Hallberg)则从语境出发，指出语言诗的浅薄在于它们剥夺了情节、特征和论据，需要靠读者各自的理解去建构意义。帕洛夫赞同克林思·布鲁克斯(Cleanth Brooks)的观点：
解读诗歌的传统术语比术语欠缺更糟糕：它们在含义上明确误导，认为诗歌必然由一些“陈述”构成，这些陈述或正确或错误，在表达上或多或少地清晰、流利或优美：形成的准则是引发关于诗歌普遍谬论的根源。这些准则由二元性导入，而后几乎不可战胜……它将批评家置于进退两难的境地：评论家被迫从诗歌政治的、科学的或是哲学的价值来评价诗歌。或从外部感知及从人类经验分离出来的形式进行……(因而忽略了)任何好的诗歌所设置的来试图诠释它的阻力。(Brooks 196)
帕洛夫表示，如何处理诗歌传情和表意的问题，最理智的做法是抛开任何与特殊运动(语言学派)或特殊诗歌(“语言为中心的写作”，“语言诗歌”)相关的美学和意识形态的争议。帕洛夫选取伯恩斯坦和阿什贝利的语言诗进行分析。伯恩斯坦的“Safe Methods of Business”与阿什贝利的“Business Personal”都以商业生活为讨论主题，属于后现代的抒情实践。后者震撼读者的是后现代的模仿，我们从中可看出惠特曼、济慈、雷克汉姆作品的影子。这首语言诗模仿过时的风格，用想象空间里文体的各种声音透过面具掩饰来言语。而“引用”在诗中也独具特色，“阿什贝利有目的地用伪造的引证去驳倒‘真实的’，并使用听起来常见或熟悉的短语，即使它们在过去的文学史中闻所未闻”(185)。由此，诗中出现了诸如“Worn signs of privilege”，“Wrinkled by the wind”之类高度特殊化的语言。对比之下，帕洛夫觉得，伯恩斯坦的诗更难理解，原因如下：首先，语言使用晦涩。诗人或使用商业或哲学的专业术语，或融入维多利亚小说和古老歌集里过时的古语。其次，词性转换随意。诗句的涵义因奇怪的构词或并不存在的意义显得模糊。如“lamb”、“erstwhile”和“bowdlerized”与前后的词语搭配存在语法、句法和规范上的错误。
媒体社会里，新闻标题、竞选宣言、信息检索等多种媒体模式无不为人们提供语义的选择。于是，帕洛夫将伯恩斯坦的诗置于后现代信息系统中，以展示何谓世纪末诗歌的“激进技巧”。她发现，伯恩斯坦的诗作中充满戏仿和矛盾的修辞，并随处可见灵活的旁征博引。他的诗可看作一台具有讽刺意味的视频扫描仪。它把所有不相关的数据都扫描进庞大的文化数据库，通过个人的联想、对陈词滥调的新解释等方法实现信息转化。对此，帕洛夫很无奈，媒体社会中的语言诗如何定义、理解，甚至运作至今无法明确。
值得一提的是，帕洛夫对伯恩斯坦诗中“语言的不良行为(social delinquency of the language)”，即特殊的词汇和短语并不感到困惑。相反，她认为，伯恩斯坦的诗歌语言只是带上媒介话语的痕迹，如若将之放入社会语境中，还是可以理解的。她还发现，19世纪以来，先锋派在经历一种同化。原先被谴责为意义模糊，令人费解的作品，现在也逐渐非常真实地贴近生活了。先锋派在力图保持高雅艺术的基础上，求取标新立异和开拓创新，反对迎合大众甚至谄媚大众的文化；但事实上，先锋派在资本主义商品社会的大背景下生存，无法避免受到文化产业和大众文化的冲击。她再次提及高雅艺术和大众文化的纷争，指出两者间存在不可逾越的“大分裂”。因为现代主义将大众文化形塑为他者，并加以排斥，藉此建构自我，但后现代主义则尝试在高雅艺术的形式与大众文化的范畴间进行协商。回归现实，高雅艺术和大众文化的结合是不稳固的，这是由其意义和性质决定的。
对于诗人求助于一种技巧方式打动读者，帕洛夫表示，语言可以戏弄真实的实在，各种意象不是随意的拼接，而是整体的一部分。伯恩斯坦称作的“官方韵体文化”(205)下的意象并非不展现给受众，而是文化本身存在偏见，使得读者有种先见，刻意暗示意象该怎样连接。“诗本身不像散文，诗歌能够以一种形式或另一种形式，但不拘泥于固定模式”(Cage 56)。这种融合和拼接的意义在于它们仿佛是一部原始和纯粹的作品，无任何雕饰或粉饰。无论文本的来源多么不同或复杂，都要求我们个人对其不要全盘接受而要有选择地进行反映或回应，从而渗透和创造出不同或异延的效果。
综述全文，通过透析《激进的策略》，我们为帕洛夫治学的严谨、思维的缜密以及妙笔生花的技巧而折服。她将诗学研究扩大到当今的信息社会，并结合大众传媒对新时期的诗学特征进行了全面、深入的剖析。她从艺术领域“先锋”与“终结”之争开始，探讨了信息技术环境下大众传媒对诗歌语言、意象和写作技巧方面潜移默化的“激进”操控；并启示我们现代诗歌创作可从动感形象的广告牌中寻找诗意，也可运用计算机程式化的运行程序构建结构；同时，她以美国语言诗—先锋派前卫艺术的代表作为贯穿她整个传媒诗学观的例证。总之，帕洛夫的传媒诗学空间正向我们展示媒体社会下当代诗学研究欣欣向荣的景象，启迪我们研究诗学也应跟随传媒时代的潮流，突破传统，勇于创新。
注释：
①Marjorie Perloff,Radical Artifice:Writing Poetry in the Age of Media(Chicago:The U of Chicago P,1991)。下文中凡出自本书的引文，只标出具体页码，不再另行做注。