当代生活与艺术之死：第二、第三和第一世界，本文主要内容关键词为：之死论文,三和论文,当代论文,艺术论文,世界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］J0 ［文献标识码］A ［文章编号］0439—8041（2006）03—0039—07
一
从全球化的视角来看，不管我们居住在地球上的什么地方，当代的艺术观念主要是和这一术语的英语指称相关联的。因此，“艺术”的当代意味（即便是在哲学领域和欧洲大陆）再也不是主要受德语的“艺术”（Kunst）或者法语“美的艺术”（beaux-arts）体系所支配，而是受英、美关于这个术语的指称所支配，所以，如今对“何谓艺术”的最直接的回答就是，艺术是由20世纪七八十年代以来发展并在全球范围内扩散的美国式“艺术”观念所指称的。在这一扩散的过程中，当前的（后现代的）艺术的内涵和文化的内涵紧密关联，因为文化就是艺术的主要组成部分。
然而，英语中的“艺术”不仅支配了其他文化和语言框架内的“艺术”的指称，而且还支配了视觉艺术——这正是英语的术语“艺术”当前所主要指称的。这就大大扩展了艺术产品和创造的范围，不管它们是音乐的、文学的，还是有着类似“艺术性”的东西。随着20世纪80年代的“图像转向”，视觉艺术已经成为艺术中占有优势的、处于支配地位的形式，并且也成为文化的核心构成。
如果说在现代主义语境下，艺术被视为人类创造性的最好例证（例如在马克思那里），并且被赋予一定的历史使命（黑格尔对此有着精妙的论述）的话，那么，这些（自从所谓的先锋派运动开始）在彼得·比格尔（Peter Bürger）的著作《先锋派理论》中却遭受了不能坚守使命的指责①。尤其到了当下的历史语境中，艺术已不再持有这样的目标。现在的艺术和阿多诺（Theodor Adorno）或者格林伯格（Clement Greenberg）所述及的文化（或者，人们试图以“粗劣作品或工艺品”来表示，但是，“粗劣作品或工艺品”也是一种定性式的指称）范畴似乎已没有必要作严格的区分。
但是，我们可以看到人类如何轻而易举地从黑格尔所持有的关于艺术的宽泛的、整体性的观念——卢卡奇（Gy
rgy Lukács）、英嘉登（Roman Ingarden）、哈特曼（Nicolai Hartmann）和阿多诺或者海德格尔等20 世纪早期的作者也持有这一观念——转换至当代的艺术观念的。如今，这一观念已经在全球范围内扩散，而我们艺术研究者则刚刚完成这一转换壮举。
当代处于支配性地位的艺术是视觉艺术，因此，人们从现在开始便将视觉艺术作为艺术的主流，而让诸如文学、音乐或者表演艺术成为当代艺术的配角。顺便指出的是，文化（也是艺术，这当然有些模糊）的主要载体从文学向视觉艺术的转换，对于众多的欧洲文化具有特别的意义。这是因为，在这些文化当中，文学由于同赫尔德（Herder）意义上的语言和民族文化有着密切的、同质性的关联而居于中心的、具有优势的地位。所以，民族的原则就根植于民族的文化当中。这一状况的一个副作用就是，“文化作为‘政治的替代者’而被滥用”②。在第三世界和拉丁美洲，民族也十分重要，但是在这里，卡恩尼策（Luis Camnitzer）这样解释道，“首先是国家的建立。作为结果，民族和民族性意识才在新近建立的国家的影响之下随后形成”③。
语言及其艺术形式（文学及其扩展形式如戏剧、有时指电影甚至是流行的抒情诗）成为这些民族“组织其欢愉体验”（organized their enjoyment）［这里借用齐泽克（Slavoj
i
ek）的一个极富洞见的表述］的首要方式，并借此建立起与其他想象共同体（imagined communities）的差异性。
当前关于艺术本性的争论的另一个原因源于概念艺术（这里仅在最宽泛意义上使用这个概念）的崛起。自从1913年以及杜尚（Marcel Duchamp）的第一件现成（ready-made）艺术开始，概念艺术就颠覆了现代主义的发展进程。正如格林伯格在1971年的《反先锋派》论文中所论述的那样，杜尚应该对这场“急进的变化”承担部分的责任。这种变化并没有促成艺术的进一步发展，这与一些流派，例如印象主义，形成鲜明的对照。印象主义尽管反对以前的艺术传统，却将这种传统融入到自身之中，并建筑在它之上。
于是，杜尚开启了20世纪艺术一种新的传统，尽管它和现代主义同时产生，但却在现代主义消亡、后现代主义兴起之中得到确证，因为它们［与后现代主义一样］同样反历史，同样缺少过剩的含义。
二
自从1492年哥伦布发现美洲大陆以来，欧洲文化的扩张就变得有些势不可挡。即便没有经济和政治扩张的先导，这种扩张的势头也依然如故。巴洛克、古典主义、浪漫主义、现实主义和象征主义全都被贩运到遥远的地方；而在初始的殖民主义时代之前，这里没有任何这种名义上的行为和作品存在。在菲律宾艺术史和批评家弗洛雷斯（Patrick Flores）的词汇当中，“‘艺术’范畴是艺术界所运用的一个很成问题的巧技（artifice）。艺术界通过该巧技指称物质文化的那些据称是证明超越实际功利的能力，以及践行那些无功利的、源于自然向有特殊价值的崇高事物有目的转换的方面。当‘审美’这一术语试图通过提出一个特殊的理论的和历史的世界观，而使艺术的定义普泛化以致对所有时间和人群都有效，实质上，这使得问题更为混乱”④。
新近殖民化的一个方面就是向殖民地引入西方的艺术教育。例如，1925年成立的法兰西印度支那美术学院（
cole francaise des beaux-arts d'Indochine）培养了一大批以法国风格创作的越南的优秀艺术家。在大致同一时期，非西方的知识分子从欧洲的创作中吸收了大多数的新近发生的潮流。例如，我们可以在日本的万铁五郎（Tetsugoro Yorozu）（1918）、柳濑正梦（Masamu Yanase）（1922）的油画中，或者在巴西的阿瓦那（Graca Aranha）的作品中看到意大利未来主义的变体。
“理性的巧计”（cunning of reason），这一来自于现代性的观念， 其经济的和技术的功效对于欧洲人而言在很多方面都具有解放的意义，而后者实际上也征服了全世界。总而言之，事实就是，当“欧洲人和美国人可以在自己的地域、按照自己的日程实施现代化时，殖民地国家的居民的现代化进程却要迅速得多，并且是被迫遵照其他人的进程进行的”⑤。
现代性在西方的进展（尽管是尚未完成）相对而言较为成功，然而在东方，在殖民地化了的、去殖民地化的、发展中的第三世界国家，现代性的进程则大都遭受挫折。在这些地方，诸如现代主义与后现代主义或者现代性与后现代性的对立常常没有什么意义或者意义发生改变。
在发展中国家，艺术在当前——不管是视觉艺术、戏剧和其他表演艺术，还是音乐和建筑——所负载的并不是我们在当代的发达国家所经常见到的是分裂的、去政治化的，或者经常是无法令人信服的，甚至是强迫和诚慧（sincerity-wise）的可疑的政治信息，而是具有社会的、政治的，甚至是民族的影响力和重要性。在大多数发达国家，艺术只是在极少情况下唤起后面两者。在这些发达国家，为大多数人口所享受的福利国家和社会保险网络显然成为艺术表达需求的障碍。
如今令人惊诧的是，在很多高度发达的地方——特别是在欧洲——艺术显然已经不再起着社会、国家和宗教意义上的少数人的一种表现手段的作用——即便它是一种表达手段，那也只是以拉谱（rap）和族群音乐、涂鸦（graffiti）、服装、 生活方式等亚文化方式完成的。至于文化理论家为什么都避免使用“艺术”这个范畴，而无一例外地采用“文化”这个范畴——比如，在詹姆逊（Fredric Jameson）那里——这是为了解决难题还是避免难题，对此我只能存而不论。
在过去的现代主义者那里，不管他是一个阿拉伯人、土耳其人、波斯尼亚人、墨西哥人还是波多黎各人，只要他（她）有艺术或者文学的抱负以及传达社会或者政治信息的需要，那么他（她）大多通过文学来表达自我，并在主流社会和民族的文化精英那里寻求支持。今天的情形恰恰相反，不仅少数民族文化的表达方式的形成只是在其作为边缘的文化团体之中进行，而且其中大多数都保持并被束缚在其作为边缘的文化团体之中，其社会和政治的影响也局限于其同胞之中。通常情况下，例外只能在其较为商业化的变体和延伸物中出现，或者当它们超越了民族的界限时。
当前，如果我们的全球定位不考虑美国及其在当代艺术所担任的角色的话，那将是有所欠缺的。
有一段时间，美国就是欧洲文化的延伸体。欧洲的参观者在参观奥克兰（Oakland）博物馆的加利福尼亚艺术长廊时会惊奇地发现，这里所陈列的19 世纪和20世纪初的美国艺术，大多数实际上是德国、意大利或者法国画家的作品。当然，显而易见的是，在当时没有任何美国本土的艺术家会提及这一点。这不仅和当时的巴黎是世界的文化之都有关，而且和法国（以及欧洲）艺术在第二次世界大战结束以前占据中心的、支配性的地位有关；但是，此后世界的文化之都就从巴黎转移至纽约。因此，今天没有必要有一个当代的杜尚来向美国的收藏家建议购买欧洲艺术品中的哪些作品。
众所周知，关于艺术的制度性（institutional）理论在遭受无数批评的同时，也赢得无数的赞誉。尽管这也和丹托有关，但是后者的观念事实上主要还是黑格尔主义的而不是制度性的。即便是在丹托1984年发表的作品《艺术的终结》中进行的反思也是如此，后来丹托解释道，这篇文章的诞生是“对艺术界的颓废现象的回应”⑥。
在关于艺术的制度性理论当中，至关重要的是，尽管它针对“什么是艺术”问题只是提供一个描述性答案，但却揭示了这样一个事实——这个问题再也没有一个可行的、具有普遍说服力的答案了。
三
最近几十年，关于解答“什么样的艺术才是艺术”问题的尝试层出不穷。既有阿多诺的经典现代主义方式，也有海德格尔的出现在现代主义时代中的方式。在他们那里，艺术是真理的住所，是一种即便不是反对也是避免工具理性和“在”（Being）的丧失的方式。他们都将艺术视为真理的住所，而且一致认为艺术在这方面具有优势。而在今天，这两种来自现代主义时期的观念早已看起来就像热内特（Gérard Genette）于1997年所评论的那样，“高估艺术价值的两种截然不同的方式”⑦。
正是这种和真理之间的关联构成了后现代主义之前的艺术的基本特征。现代抽象艺术就是寻求表现那些不可见的、无法表达的真理，因此它呈现为一种非象征性的形式，并且缺乏外在的物质性的指示物。詹姆逊洞察到现代主义在指示物与能指及所指这两方面的割裂；与詹姆逊一样，利奥塔（Jean-Francois Lyotard）也在其崇高范畴中有着类似的哲学洞见——因此，利奥塔是在和典型的现代艺术家纽曼（Barnett Newman）的关联中形成这一观念就不再是偶然巧合了。
关于艺术的另一个具有关联性的理论建立在认识的基础之上。自从1983年开始，布雷松（Norman Bryson）在其著作《视觉和绘画：凝视的逻辑》（Vision and Painting:The Logic of the Gaze）中就尝试提出艺术的“物质主义”解读，以反对贡布里希（Ernst Gombrich）的观念，贡布里希在《本质性的复制》（“Essential Copy”）一文中将“认识”作为了艺术价值的历史标准。 尽管布雷松成功地质疑了贡布里希的规范性立场，但是他并没有按照他自己所说的“作为物质实践的绘画史”来为西方艺术史提供一个明确的可供选择的解读。
在和传统艺术的关联中，关于艺术的古典定义和解释依然有效：我们之所以重视艺术品，是因为亚里士多德意义上的认识熟悉事物所带来的愉悦，贡布里希意义上的“认识的愉快”⑧，以及如柏罗丁（Plotinus）所说的艺术提供了快乐和刺激。传统艺术在很多层面遵循最初由柏拉图所描述的形象原则，其后在公元8世纪由大马士革的约翰充分发挥：“作为表现的形象和它的原型有些类似，但是也存在一定的差异。形象和它的原型之间并非完全相同。”⑨ 因此，图像和它的指称对象相似，但是必须存在一定细微的差别，否则就不是再现：作为所画对象的活的人体是“原初的”，不能成为自我的再现，因此，它自身不是肖像。肖像（在此情况下是对一个人或者一件事物的描绘）只能作为表现，也就是说，以“图像”来“代表”原型。因此，必须有一个再现的媒介将能指和指称对象区别开来，同时，又将它们联结起来。大马士革的约翰所提出的模式涵盖了绘画再现的整个领域，并且对后者的界限有着详细的界定。
“艺术能够为我们提供特别是我们不能在现实生活中所获取的，例如，对形而上价值的平静的观照。”⑩ 波兰现象主义者英嘉登在20世纪上半叶所作出的这一论断，为回答“什么样的艺术是艺术”问题提供了另一种答案——艺术提供了我们在日常的工具化和消费导向的社会中所无法获取的东西。艺术并不是对生活（这种功能由消费文化所完成）的回避，毋宁说是日常生活的避难所。就此而言，英嘉登的描述同十五年前俄国画家布拉托夫（Erik Bulatov）的主张相类似：“我们并无改变整个世界的必要，重要的只是我们应该将这个世界视为完全虚妄的。”(11)
流亡国外的俄罗斯哲学家鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）提出了关于艺术的另一种解释，这也是对“什么样的艺术是艺术”问题的另一种答案。格罗伊斯认为，是文化价值将艺术和非艺术区别开来(12)。艺术品只彼此相关，而同外在的现实无关。因此，它们形成一个符号及其对应物组成的体系，该体系的内在关系限制并决定单个个体的地位，并随着被称为艺术的体系的累积性变化而变化。格罗伊斯还认为，关键的问题不是什么是艺术或者什么是真理的问题，而是如何以某种方式制作艺术或者理论的作品以使其具有文化的价值，也就是获得这种特殊的、有价值的身份。
我这里还要提及另一种理论，这也是我最感兴趣的一种理论。
20世纪70—80年代，利奥塔提出了一种艺术理论。这一理论尽管看上去只涉及“现代主义”艺术家（如纽曼和杜尚），然而其内涵已经远远超越其最初的界定。在我看来，利奥塔沿着20世纪一系列思想家的足迹，从什克洛夫斯基（Victor Shklovski）到海德格尔、梅洛—庞蒂、阿多诺以及穆卡洛甫斯基（Jan Mukarǒvsk
），再到新先锋派、60—70年代的极简抽象派艺术家和大地艺术家（land art），直至当代的艺术家，如伊利亚·卡巴科夫（Ilya Kabakov）。
在利奥塔看来，艺术作品的特殊性在于其作为“事件”的功能，也就是说，艺术的存在并没有被纳入文化和艺术传统之中，而表现出某种不是依照现存的艺术规则和标准而发挥作用的新颖性。一件艺术作品之所以能成为“事件”，是因为它成功地开启了关于艺术、自我和世界的新的维度，也可以说是一个新的景观和观点。这也就是为什么利奥塔顺理成章地成为杜尚的支持者，并且参与到60年代的情境主义运动当中。利奥塔认为，艺术作品的新颖性中应该有一些前无古人的东西，正是这些促使人们再次体验、重新思考和反复咀嚼（利奥塔使用的词是“Durcharbeiten”）人们所公认的含义、规范、观点、表达和经验。(13) 艺术和生活以及现实并未分离，但是，与此同时，艺术和英嘉登所描述的观照所产生的形而上学真理也不存在联系。因此，只有在呈现为艺术作品的过程中，也只有在没有被艺术或者文化的制度自动地赋予“价值”时，作品才能成为艺术作品。当艺术作品成为博物馆陈列和收藏中的一个毫无疑问的组成部分时，它也就丧失其特殊的、突出的立场。
事件这个范畴自然和巴蒂欧（Alain Badiou）最近所运用的同一范畴联系紧密。巴蒂欧运用这一范畴的目的，是想指称“一个新时代（一个新的历法、新的历史秩序）的开始或者不可言说的零：‘事件不是从这个世界（不管其方式如何理想），而是从其与它无关的、独立的、分裂的关联中才拥有自己无穷的储备、无言（或者难以辨别的）的富余”(14)。因为马列维奇（Malevich）是20世纪最具有代表性的艺术家之一，所以比较恰当的方法就是以他自己的论述来说明这个“零”，这个论述和从1915年12月17日开始的“最后的未来主义画家展览‘0.10’”有关：“我们试图将一切还原为零，这是我们为什么决定称之为《零》（即非客观主义的原因）。稍后，我们自身超越零。”(15)
四
如果从当代视角来看，热内特关于海德格尔和阿多诺的“高估艺术的价值”的论述对于现代主义而言也是正确的。因此，只有过去的伟大的经典艺术才能作为艺术的重要的、确定的概念成为广为接受的范例。在第一世界的大多数地方，艺术——最起码是当代艺术——再也不是存在主义的情绪和“真理”的表现和工具。在第一世界的大多数地方，艺术再也不是一个半世纪以前的情形。艺术并没有死亡，也没有终结，但是它的历史角色及其独一无二的重要性都荡然无存了。当然，如果说同一论断在全球范围内有效的话，这就整体而言似乎有些夸大其词。
在第二世界，也就是前苏联和东欧国家中，后现代主义不久前也是进行艺术讨论的关键词。在鲍里斯·格罗伊斯看来，“从斯大林时代开始，最起码苏联的文化、艺术和意识形态成为折中主义的、引述性（citational）和‘后现代’的”(16)。我们可以在卡恩尼策（Luis Camnitzer）关于古巴当代艺术的分析中发现这个概念的另一种用法：“西方研究者在分析古巴80年代艺术所经历的惊讶——它缺乏苏联的社会主义现实主义，并且它和资本主义主流的艺术作品有着明显的形式上的亲近性——被将艺术标识为后现代主义的行为所掩盖。这个时常为古巴艺术家所使用的标识似乎促成了两种文化之间的联系。就外界而言，它提供了一个简便的目录；就内部而言，它提供了一种确定性的背景意识。对于大多数处于边缘的艺术而言，关于作品的浮浅的认识似乎肯定了这种分类，因为在很多场合都存在着有意识的挪用和虚构的艺术解答的运用。”(17)
卡恩尼策同时注意到，处于边缘的文化，“已经产生某种可以称之为绝望的折中主义（eclecticism of despair）的文化。在这种文化当中，很多元素都是在挪用中融合的。屈从的（Subservient）和碎片化的摹仿与资源的对抗性融合运用以及重新语境化（recontextualization）相融合。其结果是，美学长期得后现代主义风气之先。但是，美学经常以视觉的术语与之相匹配”(18)。在古巴（在拉丁美洲的其他地方也是如此）的例子当中，这种挪用并没有像西方那样将全部精力集中于历史相对论和反复运用问题的研究；相反，它和长期的试图将不可遏制的输入的影响与周围的现实进行融合的传统相关联。(19)
同样的分析也可以直接应用于亚洲、非洲、中欧以及东欧的许多小的国家和文化，它可以解释由于挪用后现代主义而带来的简便；对于他们而言，后现代主义也只是另外一种只不过更为显著的情形，这种情形有一个长期的、持续的挪用发源于重要的欧洲文化和文化中心的文化艺术趋势和影响的过程。在过去几个世纪，它们的使命就是挪用不同的艺术影响并将其植入它们自己习得的、同化了的语言、文化和艺术的传统之中，因此也创造了本土化的版本，或者（在很多大艺术家那里）向更强势的文化和它们的城市以及文化中心俯首称臣。随着后现代主义的出现，这种挪用变成合法的甚至是合人心意的（尽管由于推进和传播方式有限而受到制约）。这些边缘文化中的艺术仍然保持其先前的实用性的大部分，尽管受到第一世界文化和观念的日益增加的影响，它们的艺术重要性似乎也正在式微。这些变化的成因和资本主义以及市场意识形态的扩张有关，它们的扩张导致了和“当前的市场意识形态”相关的、德博尔（Guy Debord）所谓的“‘一体化’景观（an‘integrated’spectacle）”(20)。
五
柏林墙倒塌之后，西欧的很多人都认为，东方将以20世纪初的“艺术的俄国经历”同样的方式重新激活西方的艺术。然而，这种观念在过去的十年落空了，相反，关于苏联东欧国家的艺术是否还拥有往昔的意义和社会相关性，或者它是否已经开始同第一世界的艺术越来越相似。对于发展中国家而言，相关的问题必须同发展中国家的艺术联系起来进行讨论。即便在这些国家，也就是在第二世界，艺术经常拥有比第一世界更为重要的意义，但是，这并不足以让我们认为这里的情形同全球最发达国家的情形截然不同。在所有这些情形下，艺术从根本上说已经不再有历史的重要性，或者，即便它还拥有其重要性，其重要性也正在丧失。因此，我们可以以统一的世界性的方式来谈论艺术的死亡或者艺术的终结（即把“艺术”作为普遍范畴来谈论），或者问询是否有某些地方并不存在——或者尚不存在——这种情形。
另一个必须问询的问题是，艺术是否还有其重要性，更进一步说，这种重要性的本质和核心是什么。热内特关于阿多诺和海德格尔“高估艺术价值”的论述见证了当代关于艺术不再担当重要角色、不再具有高尚“价值”的观念。因此，在和当代艺术的社会和理论重要性进行比较的过程中，现代艺术似乎是不成比例的。
导致对物体与观念同样进行的符号消费的符号交换，也正是如今渗透变化中的第二世界之中的东西。因为它正和第一世界联结起来，所以，其艺术与更为发达的第一世界一样正在经历一场类似的演变（或者转化）。因此，在过去二十年中，下列现象已经司空见惯：从斯德哥尔摩到维也纳再到威尼斯的欧洲博物馆馆长们，开始时是展出来自俄国和东欧的作品，现在则展出来自中国和巴尔干半岛的艺术品，艺术品在这些地方仍然具有重要性并有艺术和政治的影响力。而所有这些，在第一世界的本土艺术中已经荡然无存了；如果说还存在的话，也不再是根本的，或者如果说它还是的话，它也不再进入展览馆，不再是艺术了。
如今在第一世界存在更多的是文化，但是这种文化只是波德里亚（Jean Baudrillard）早在1970年所说的“L.C.C”——最底层的共同文化：“我们所共享的不再是‘文化’：一个鲜活的实体，全体的实在的呈现……而是……一个指称最底层的普通事物集合的范畴。在这个消费社会中，每个消费者只有借此才能获得公民身份。”(21) 丹托在二十年前的著作《艺术的终结》中的论述， 也许足以说明第一世界当下的形势和情绪：
我们所经历的是一个多元主义的时代。你做什么再也不重要了，这也是多元主义的内涵所在。当没有一个方向比另一个方向更好时，似乎也没有运用方向概念的必要了。当然，装饰、自我表现和娱乐维持人们的需求。如果艺术家对此深感满意的话，艺术就一直有存在的必要。但是，自由却在其自我完成中完结了。某种有用的艺术常常伴我们左右……只要我们想一想日常美国生活中美味佳肴所导致的情绪激动的重要性，就会发现我们很难预测快乐所愉悦人们的程度。另一方面，这已经成为我们在历史中生存的最大的特权之一。(22)
在最近几年，艺术发生了什么样的变化？这些变化又是针对哪些人而言的？当我们说“艺术是重要的”时候，这又意味着什么？它可能意味着艺术具有存在意义上的重要性——在英嘉登所述及的意义上或者在表现意义上——艺术通过这种方式表现和激发情感；它也可能意味着艺术在政治上和意识形态上重要：艺术具有社会和政治的使命，不管我们称之为公平、自由、反抗、颠覆、平等、民族或者阶级。同样，它也可能意味着，艺术是一个“事件”。
今天，我们见证的不是先前（现代主义）称为艺术的宏大叙事（master narrative），而是丹托所论述的作为多元主义结果的各种形式的“微小叙事”（small narratives）的出现。这可能是生活在一个不具有重大历史意义时代的差强人意的结果，它也可能导致我们只是讨论物和事件，而不是去体验。与此同时，从宏大叙事到微小叙事的转换也能够解释为什么我们在涉及艺术时就会感觉空虚——今天，当我们面对大量的人工制成品，我们并不是在先前宏大叙事的名义下称谓它们，而是以一种以名求实（performative）的方式宣布它们是艺术。
由于背景的不同，第三世界和非西方国家的艺术常常扮演了许多西方国家不同的角色——尽管它没有借助大众传媒来表现和传播。弗洛雷斯认为，殖民地国家的艺术范畴如果在过去是一个“充满问题的计谋”，现在，这些国家的艺术在全球化背景下也不再是无法更改的事实，而常常起着重要的解放性的作用。然而，全球媒体关注的缺乏也许会使艺术作为艺术所起的作用要比在景观社会的控制下存在和推动的艺术真实得多。在此情况下，不会有一个阿多诺、一个海德格尔和一个热内特将艺术说成有价值的或称它为被“价值高估”了。
更进一步说，尽管艺术始终是一个公共的、甚至是媒体的事件，我们也不应该忘记它更是一个团体的、私密的和主体性的——不仅第三和第二世界的情形如此，第一世界的情形也是如此。因此，尽管说“艺术的终结”是一个挺诱人的说法，但是从全球范围而言，这一论断看起来仍有些夸大其词。自从现代主义以来，艺术的历史使命的减弱或者消失已经成为事实，并且这一减弱也不再是虚构的神话。然而，当艺术或其类似物需要出现时，艺术的其他方面就一再重复呈现出来。弗洛雷斯在分析亚洲时论述道，艺术是一个殖民的发明。但是，他同时也提到，在同一时代或者早些时候，“东南亚的一些宫廷文化也许已经接受了‘艺术’范畴，并将当作其传统中的固有成分而继承下来”(23)。正是在这种更广的范围内或者“他者”中，在这种更少有人关注或者有些被人遗忘的艺术概念中，我们才能目睹这种偶然的人工作品，它的其他方面、功能和重要性，这些都超越了更为个体化的艺术接受所替代的同时代的第一世界和大多数媒介—生成（media-generated）的呈现和表象。 换言之，艺术从根本上说不是一个媒介事件和现象，而是一个同每个个体、我们每个人有关的东西——不管它是不是商品，情形都是如此。
［同行专家点评］近年来，中国学术界为一些词的出现而掀起轩然大波，其中争吵得很厉害的就是“艺术终结”，与此相连带的还有“文学终结”。文学被说成是终结了，让位于图像了。具有艺术性的图像也终结了，让位于没有深度的大众文化了。这是不是事实呢？阿列西·艾尔雅维奇的这篇文章要直接面对这个问题发言。当然，一篇文章说不完这个话题，但至少使我们看到了这个问题的复杂性。那种凭着直观义正辞严地说，艺术不会死，你看，它不是活得好好的吗？那种写作写到兴奋处来一个神来之笔，宣布“超女”来了、文学死了，都将问题简单化了。阿列西谈到一个指称问题。我们所熟悉的艺术概念，是文中所说的法国人和德国人在18世纪开始建立起来的艺术概念。这个概念具有精英艺术的色彩。由于20世纪后期美国艺术的影响，英语的艺术概念有了重大的变化，变得以视觉艺术为主体了。这里涉及一个基本的问题：当我们说“这是艺术”时，“艺术”一词是形容词还是名词？在一开始，它由于是形容词而具有名词性——做得好，得到某人以至一个社会的重视，宣布它是艺术。今天，它由名词而具有形容词性。由于指称，将对象称之为艺术，于是就“以名求实”（performative），而使对象具有了这种特性。从这个意义上，我们可以问：“什么样的艺术是艺术？”我们也可以问：“艺术终结后的艺术是什么样子？”所有这些问题，都已经有很多人谈了。但这篇文章一个更有意义的地方在于，试图引入一个艺术地理概念——不同世界中的艺术的境遇。在第一世界的艺术死了以后，第二和第三世界的艺术还在生长着。并且，艺术在经济、政治、社会发展情况不同的不同国家里，走着不同的路。每一个国家都有自己的明天，任何一个国家里的艺术的今天都不是另一个国家里的艺术的明天。
（点评人高建平，中国社会科学院文学研究所研究员，国际美学协会执委会委员、副秘书长）
注释：
① Peter Bürger,Thoerie der Avantgarde (Suhrkamp,Verlag,1980)．中译本参见彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，北京，商务印书馆，2002。
② Tamás Hofer,“Construction of the ‘Folk Cultural Heritage in Hungary’and Rival Version of National Identity”,in Tamás Hofer(ed.),Hungarians between‘East’and‘West.’Three Essays on National Myths and Symbols (Budapest:Museum of Ethnography 1994),p.48.The passages quoted by Hofer are by Georg L.Mosse.
③ Luis Camnitzer,New Art of Cuba (Austin:University of Texas Press 1994),p.xxii.
④ Patrick D.Flores,“Razstavitev Evrope v jugovzhodni Aziji:konteksti nove sodobnosti”(Undoing Europe in Southeast Asia:Contexts of a New Contemporary),Filozofski vestnik,vol.XXIV,no.3 (Ljubljana 2003),p.95.The quotation at the end of the passage is from Nicholas Dirks,“Introduction:Colonialism and Culture”,Colonialism and Culture (Ann Arbor:University of Michigan Press 1992),p.3.
⑤ Karen Armstrong,Islam.A Short History (London:Phoenix Press 2001),p.124.
⑥ Arthur C.Danto,The Philosophical Disenfranchisement of Art (New York:Columbia University Press 1986),p.81.
⑦ Gérard Genette,L'ouvre de l'art.Larelation esthétique (Paris:Seuil 1997),p.11.
⑧ Ernst Gombrich,The Image and the Eye (Oxford:Phaidon 1982),p.12.
⑨ St.John of Damascus,On the Divine Images.Three Apologies Against Those Who Attack the Divine Images (Crestwood,N.Y.; St.Vladimir's Seminary Press 2000),p.19.
⑩ Roman Ingarden,Literarna umetnina (The Literary Artwork),(Ljubljana:
KUC-Filozofska fakulteta 1990),p.341.(Das Literarische Kunstwerk; Tübingen:Max Niemeyer Verlag 1965.)
(11) Erik Bulatov in“Interview with Erik Bulatov and Ilya Kabakov,Moscow,July 1987,conducted by Claudia Jolles”,in Erik Bulatov,Moscow (London:Parkett Publishers and ICA 1989),p.42.
(12) See Boris Groys,
ber das Neue (München:Carl Hanser Verlag 1992).
(13) 这里，我主要指利奥塔从Discours，figure（1971）等论述崇高的论著。
(14) Peter Hallward,Badiou.A Subject to Truth (Minneapolis:University of Minnesota Press 2003),p.115.
(15) Boris Groys,The Total Art of Stalinism.Avant-Garde,Aesthetic Dictatorship,and Beyond,(Princeton:Princeton University Press 1992),p.108.
(16) Quoted in Malevich.Artist and Theoretician (Paris:Flammarion 1990),p.100.
(17) Luis Camnitzer,New Art of Cuba (Austin:University of Texas Press 1994),pp.301—302.
(18) Ibid.,p.301.
(19) Luis Camnitzer,“The Eclecticism of Survival:Today's Cuban Art,”The Nearest Edge of the World.Art and Cuba Now (Brookline,MA.:Polarities 1990),p.19.
(20) Guy Debord,The Society of the Spectacle (New York:Zone Books 1995),p.8.
(21) Jean Baudrillard,“Mass Media Culture”,in Revenge of the Crystal.Selected Writings on the Modern Object and its Destiny,1968—1983 (London:Pluto Press 1990),p.68.
(22) 参见丹托：《艺术的终结》的中译本，第34、35页，南京，江苏人民出版社，2005。
(23) Flores,op.cit.,p.95.
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